电影:那个拍电影的伯格曼

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今年上海国际电影节,只看了两部伯格曼,《豺狼时刻》和《芬妮与亚历山大》。放映的这十几部,大多十年前看过大银幕了,只有《不良少女莫妮卡》和《假面》想看但没抢到票。特别是《假面》,十年前那次也没票,甚至拿着贵宾证都被拦在门口,说站位也没了。

十年前,是伯格曼诞辰90周年兼逝世一周年,电影节做了专题,第一次有机会在大银幕看贡纳·费舍尔和斯文·尼克维斯特风格迥异但都张力十足的画面,那次除了《假面》,东奔西走看完了每一部,加上此前为了写介绍文章在电脑上拉片看的十几 部,算是集中把伯格曼粗粗捋了一遍。十年过去,伯格曼的诞辰来到了100周年,在大银幕上看那些几十年前的旧作依然震撼,但当年的崇拜之情却少了。

伟大与局限

这十年,我逐渐意识到某种“泛宇宙感”在构建一部真正伟大的艺术作品时的重要性——你得需要一种超出对现实的描摹,也超出对自我探究和社会批判的更宏大也更根源的目光,就如尼采在锡尔斯玛利亚的阿尔卑斯群山间所感悟到的:“高出海平面6000英尺,但更高的在一切人类事物之上!”

伯格曼身上有这个东西,但不够。他过多地纠缠于自我反思、家庭阴影和宗教批判,因此过于刻薄甚至刻毒了。本质上他是个彻底的怀疑主义者,拒绝简单地投向无神论,却无法拥有任何虔诚的信仰,并意识到即便上帝真的来到面前,也完全不能信靠。在他看来,有神论迷信到无脑或十足虚伪,无神论虚无到歇斯底里然后自毁,总之这个世界上没有一桩事情是对的。他不相信上帝,更不相信亲情、爱、自我、群体、社会。人类在历史上曾经为自己开出的种种药方,他一概质疑。

他对塔可夫斯基五体投地,并不仅仅是我们通常以为的,因为老塔比他更自由

地穿梭于现实与梦幻之间。这话是伯格曼自己说的,但背后的潜台词,其实是老塔拥有一种宏大而深沉的俄罗斯式泛神论信仰,在这种信仰的维护下,所谓的现实和梦幻本来就是相通、相互转化的。老塔的游刃有余、浑然天成与伯格曼对梦境不时用力过度的刻意表现,的确如他自己意识到的,在境界上有距离。这距离根本上来自基督教发展到20世纪已丧失殆尽的活力,以及与之相颉颃的宗教批判本身的虚无化。因此在意识清明的时候伯格曼总是充满绝望,咬牙切齿地诅咒着什么,只是在某些边边角角的地方,某些放纵自我迷醉的时刻,内在温情的余烬,才透出一些希望的火苗。

在电影领域,伯格曼是现代病最全面的、毫不留情的揭示者和呈现者,这是他的伟大也是他的局限所在。相比之下塔可夫斯基几乎前现代的泛神论底色(他在这底色之上来信手撷取现代性的可恶碎片),使他总是自成一体地拥有一种随时在线的家园感,因此无法像伯格曼那样将现代虚无主义的种种征象如此形象如此淋漓尽致地一一摆置于我们眼前。我想,很大程度上(撇开政治体制的因素),这就是为什么老塔一辈子只拍了七部半,而伯格曼的产量是他的近七倍!

为什么还要看伯格曼

但是我们还是要回过头来谈论伯格曼的伟大,因为对他的局限的认识必须基于对他的伟大的充分领悟。

电影作为视听媒体,首要就是从视觉和听觉上打动人,迫使人在这种震动之后去思考。没有这种感性的震动,抽象的思考对电影来说根本是子虚乌有、空中楼阁的事情。伯格曼自己说过:“在看一部电影时,我们总是毫不犹豫地就在一个幻觉的世界安居下来,而放弃了自己的意志和理解,我们展开了通往想象的所有道路,无须预先作任何思考,画面就能立刻引发我们的情感。”他还说:“如果人们像评论一本书那样来评论我的电影作品,我会感到羞耻,这就像是在鱼身上找鸟,或把水与火相融一样荒谬。”可是我们大多数的影评人依然在十二万分恭敬地做着让伯格曼感到羞耻的事情。

重要的不是伯格曼的孤独、压抑、沉默、怀疑或其他种种,重要的是他怎么用一种独特的方式让你“看到”这些东西新的维度。

如果把伯格曼说成是个文学导演(因为他的剧本具有高度文学性)是一种误解,那么把伯格曼说成是个哲学导演,根本就是偷懒。伯格曼当然有他的哲学,就像你、我,大街上随便一个人都有他的哲学。然而你的哲学比大哲学家高明吗?伯格曼比大哲学家高明吗?在抽象层面上,伯格曼连做一些二流哲学家的对手都不配。但是他做了最伟大的哲学家都做不到的事情:他让你在一个具体的视听情境里直接面对事物本身;他通过特殊的电影技术(以及艺术)手段的运用,让你能够和他一样“看到”那些东西,正是在那样一种“看法”里,事物才呈现出它“真理性”的一面。

基耶斯洛夫斯基对此深有体会:“它连同其他东西,正是银幕上的魔术诞生的地方:作为观众,你突然发现自己处于一种紧张状态,因为你正处于一个由导演直接呈现给你的世界之中。这个世界是如此连贯、如此完备、如此简洁,以至于你被它裹挟而去,感到它的那种张力,因为你意识到了人物之间的紧张。”而离开了“看”的方式,离开了被限定的视听模式之下的特殊努力,伯格曼将一无是处,哪怕他拥有再多惊天地泣鬼神的孤独、压抑、沉默、怀疑……

在评价伯格曼的电影时,必须要探究伯格曼是通过怎样的方式,使用了什么独特的手法,让你“看到”那些日常生活中通常被忽略、遗忘或者自我欺瞒的东西。就如特吕弗谈及伯格曼时所说:“他已经做了我们做梦都想做的事。他写电影,就如同作家写书。不过他用的不是笔,而是摄影机。”

当伯格曼要体现某个角色内心的挣扎时,他首先会想到去拍摄一个占满整张大银幕的狰狞的面部特写,其巨大的体量对身处黑暗之中的“渺小”的观众会产生极大的压迫性。正是这种“扑面而来”的强烈的感性体验,一下子将你卷入电影的意义漩涡之中,而不需要你事先费力地去鼓动自己的抽象思维。

事实上,“脸”是伯格曼的中心主题之一,《面孔》、《假面》、《面对面》、《卡琳的面孔》……在伯格曼的每一部作品中,对“脸”的探究始终具有异乎寻常的重要性。以《面孔》为例,如其名字所示,影片涉及表演者的面具与其真实面孔之间的关系,它们又与观众的面具与面孔相交织,而变得无比复杂。“面孔成为面具,既揭示又遮掩。它夸大面部线条,展现极其细微之处。它像传声筒一样汇集声音,使人们听到了本来无法听到的话语……”在影片中,伯格曼给了魔术师弗格勒(马克斯·冯·西多饰演)那张化妆之后夸张、苍白、僵硬、阴郁的脸很多特写,“特写镜头把面具下的默默低语和含糊不清的话语——每个人内心的真心话——进行了扩音”。这样的“面孔”特写,在大银幕上以数十倍于一张人脸的面积来呈现,才能释放它全部的震惊效果,并将具有揭示功能的脸部细节放大展示无遗。

电影《假面》,1966年

《不良少女莫妮卡》海报,1953年

《沉默》海报, 1963年

《呼喊与细语》海报,1972年

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