Accessories：几何挎包
王澍在浙江富阳设计的富春山馆，是近年来被讨论得最多的中国建筑师设计的建筑。它包含了几段当下中国建筑的故事。
传世名画
元四家之一黄公望的《富春山居图》是中国十大传世名画之一，后世无数文人墨客都曾经临摹、仿照、借鉴它，又因为前后半卷一部在浙江省博物馆，一部在台北故宫，2011年在台北故宫的合展一度成为两岸关系升温的标志。
这样的过程，让黄公望的故乡富阳重新受到了重视，富阳也感到由此找到了自身的文化标签，自认该为黄公望与他的画作建造一个家乡的美术馆，也该为富阳做一个历史记录。2012年，富阳政府找到王澍，希望他来为富阳设计博物馆、美术馆、档案馆。
著名建筑师与他的条件
2012年，王澍获得了国际最重要的建筑奖项——普利兹克建筑奖。此后，他无疑成为了站在中国建筑界金字塔顶端的人物之一，至今还没有其他中国建筑师能超越他的国际声望。据说他为自己定下了一年只做一个项目的规则，除去知难而退的项目之外，预约王澍设计、甘心等待的项目已经排出了十几年的长队。
在这方面富阳是幸运的。坊间流传着他们在王澍在京期间苦苦蹲守在电梯外的桥段，一切又未必这么简单。富阳政府想要的是世界一流、流芳百世的文化地标建筑，但王澍只说考虑看看。
之后王澍做起了调研，和他的团队走访了富阳全县三百个村，由此对富阳的文化、历史、建筑有了更清晰的认识。他再次提出条件，只有让他做乡村规划、乡村改造，他才愿意为富阳设计美术馆。 黄公望《富春山居图》局部。
乡村改造
对于乡村，王澍可能花费的力气要更大，他脑子里的乡村，绝非跟着城市脚步扩张、现代化都市的缩影，他也绝不认同乡村规划模仿城市形态，乡村的建筑不能也不该是进行简单的所谓“现代化”的现代建筑。基于十多年在浙江的生活与工作，他认为浙江从历史至今，存在着许多美轮美奂的乡村建筑，是浙江乡村历史文化的根基，他以此为出发点，建立具有当代意义的现代乡村建筑表达。
他为富阳的洞桥镇文村与大溪村做了乡村规划，并在文村留下了14幢为24户农家设计的农居。它们的形态各异，意味着解决不同问题的尝试。从居住方式到立面形态与材料表现，王澍给出了尽量多的解法。这是对单一的不假思索的程式化的批判，我们看了太多新农村用一样的建筑给全村人住。他也在设计中，融入了对浙江
农村生活方式的建议。
最近几年，中国建筑师参与乡村复兴的热情空前高涨，王澍的介入可能是这波热浪的最初阶段。后来，王澍为自己的工作室每年的工作量增加了一个乡建项目的额度。
富春山馆
终于从乡村改造到了富春山馆，王澍在这个过程中从多个层次加深了对富阳乡镇面貌、文化根基、自然景观的了解，他的作品，是他建筑设计精华所在，建筑语汇的集成。这么说并不是贬义，而是
从某种角度来看，富春山馆几乎包括了王澍的整个个人建筑史。
很多人一开始看到富春山馆，都会想到王澍在杭州的中国美术学院象山校区。他的绵延的曲线大屋顶，非常具有几何识别性，具有个人标签的意味。连续贯通几层不拐弯的台阶、蔓延到屋顶的扶手，都并非在富春山馆首创。
王澍的建筑手法里明确地含有批判，他对大规模建造的样式雷同的城市建筑绝不认同。他也并没有盲从于改革开放以后不少中国建筑师对现代主义建筑、后现代建筑的尾随、借鉴与模仿。他想走的是一条只属于自己的带有历史性的建筑之路。另外是他又有自己独特的空间的见解。他可以抛弃对光照、通风、舒适度指标化的追求，而寻找一种完全另类又与中国传统有联系的空间操作方式。
富春山馆是王澍最大规模的作品，他表示有意想要表现《富春山居图》里的山水意蕴。联想到马岩松的《山水城市》，为什么“山水”对中国建筑师非常重要？一种推测，有可能是因为人与自然的关系才是中国自古以来对于栖居空间考量最多的东西。因为中国的建筑重等级、形制，却并不着重考虑人占据的室内空间，似乎人有个床榻、桌椅、架屏足矣，而更多的空间变化与形式操作都集中在如何划定人与自然的关系，无论是人在自然中的流线走法，建筑或人工建构筑物如同点穴、针灸般举重若轻的巧妙摆布，思考的方式都是着眼于人眼所见、人体所感的环境。
这一观念在王澍身上表达得更极端，他曾经说自己“任何一个建筑都是园林”。在王澍的许多作品里，他为了阐明自己的空间意识，着手分析了许多宋代文人画，他从画中求解中国古代人精神领域中对人与自然、空间的追求，从而有了更深的领悟。这一点上，大多数人无法与他比肩。这成为了王澍的两个显著特点之一，即他对中国文化传统中空间意境的理解更深入。在他年少轻狂的学术生涯 早期，他对当时引进中国的拗口的西方哲学理论著作有研究，通过西方哲学对空间的定义与研究方式，他对中国传统文人对空间的精神向往进行了具有现代意义的解读分析。他对中国园林的理解，结合他从冯纪忠方塔园汲取的将古典园林进行现代性表达的方法启蒙。一组富春山馆，他用抽象的空间形态，具体的植株、水面，与他的建筑集合在一起。
王澍的第二个特点是，作为建筑师，他对建筑工法有多层面的了解。这一点也许在他早年的作品中不是那么明显，而在最近十年，他对木结构、木作进行了一定的研究，结合一贯的对砖瓦使用方面的兴趣，王澍在如何建造、如何使用他所关注的那些材料方面，游刃有余。
在富春山馆中，王澍还使用了他在象山校区、宁波博物馆中使用的材料：砖、瓦，在那些建筑里就改变了这些材料的常规用法与使用位置，形成了错落、复杂的建筑质感。一直以来，他所用的材料与他的建筑作品所想表达的历史观是相通的，用一种夸张的看似无秩序的形式语言，表达了对中国的建筑与空间堆叠方式的看法。在富春山馆中，王澍重新把他的所有手法和形式符号进行了更成熟的组合。
山不在山
目前我们看到的富春山馆，虽然竣工了，但恐怕这不是建筑的最终形态。就像杭州中国美院象山校区，现在看和几年之前看完全是不一样的空间和自然意境，因为校区内茂盛生长的植物已经将王澍最初的一批建筑吃掉了，爬山虎、竹子、树木覆盖了多栋建筑的大面积墙体和屋顶。原来的绵延屋顶，覆盖之后呈现出了一种恰似山形的感觉。那么，王澍最初是想设计长屋顶的建筑吗？还是意在勾勒一座山呢？此时，这些建筑所体现的不再是建筑本身了，而更趋近于一种观念的表达，成为了艺术化的关系和姿态的载体。这个过程中，王澍成功地实现了自己所说的“建筑即园林”。那么，他在富春山馆所做的，是在做建筑，还是在做绵延的山呢？那爬上屋顶的台阶与扶手，似乎就在说明，屋顶怕不是屋顶，所见还非所得。
如果说这些作品有问题的话，那么有可能是他们过于王澍了。但是这恐怕就是富阳想要的吧。