当我们谈论艺术时，我们在谈论什么？
度过了情绪复杂的2019年后，我们希望在新年的开始，探讨一些更接近本真的东西，比如艺术。被称为“中国录像艺术之父”的张培力，在最新的展览中将自己全身的器官用各种材料翻制出来，完成了一份《关于强迫症的年度报告》；法国艺术家尚-米歇尔·欧托尼耶在首次中国个展上带来自己的一件新作，用来隐喻当今世界存在的种种矛盾；而画家石至莹则以一种内观的方式在体察着自然物质，持续数年，仿佛一种静修；年轻的艺术家程然和胡为一，也用自己的方式回应着世界的变化。所以，当我们谈论艺术时，我们在谈论什么？
张培力艺术家最好处于半饥饿状态
路过文庙牌坊，穿过老城厢市井的弄堂，“仁庐”就像一个小小的私人档案馆，陈列着关于张培力身体的全部档案。全身的骨头、脂肪、器官、血液，这些肉眼看不
见的身体内部，全部用人造水晶、锡耶纳麻大理石、白色玛瑙、龙蛋石等材料翻制出来，以高级珠宝的陈列方式出现在这栋三层洋房的每个房间。整个空间洁净、精致、科技和手工感并存，与肉身的困境似乎毫不相关。
这次新展中所有作品的触发点始于艺术家两年前的一次全身核磁共振检查。如今核磁共振的扫描图像已如此清晰，令人感到仿佛在从第三人的视角看待自己死后的身体。这促使张培力开始尝试将图像转化为影像及三维实物，为此他总共做了三次扫描，并最终把自己作为客体摆上展台。
展览名为《关于强迫症的年度报告》，但它并不是直接指向这个广泛存在的社会心理问题，而是利用概念上的错位，似是而非地诱导观众自由联想。把每一块骨头都还原出来算不算强迫症？考古现场般将自己的身体挖掘得如此彻底算不算强迫症？疾病是否会诱发特定的强迫症心理？“只有错位才是有意思的，”张培力说：“如果真的跟强迫症联系得很紧，那就没有艺术的成分了。”
艺术之外，此次展览也相当仰赖技术。2017年，“仁庐”创始人Jung和张培力一起去参观纽约new Lab工作室，了解了新材料、生物研究、三维打印的技术，并且看到了世界上最大的3D打印机。不同职业的人利用那里的先进设备完成自己的工作。那么艺术为什么不可以？张培力说：“如果没有技术，我无法想象这些作品。”
在得以使用这些技术之前，张培力早已通过其他媒介和形式的作品反复涉及身体与强迫症的问题。他的父亲是医生，母亲是助产士，从小家里就充满了药水味，经常听父母谈论疾病和死亡，还总能接触到人体标本。他的童年几乎是生理和心理的双重病痛中度过的，通过“结核性脑膜炎”“结核性胸腺炎”等专有名词，他认识了自己的身体，而被疾病困住的脆弱身体也在一定程度上塑造了他。1988年，张培力又成为沪杭地区流行性甲肝的感染者，这催生了作品《1988年甲肝情况的报告》。同一年，他还创作了被定义为中国首件录像艺术的作品《30x30》，三小时中，他反复摔碎并粘合一块镜子，
最终镜子没有粘合完成，但录像带已经耗尽。1991年的《（卫）字3号》中，他通过不停地给一只鸡洗澡而推进了这种强迫性的重复；同年的《水——辞海标准版》里，播音员邢质斌用播音腔朗读《辞海》中以“水”字开头的条目，也将观看者置于心理压迫之中。
张培力在阐释《1988年甲肝情况的报告》时曾说， “多数人都以为病毒对于机体只是一个偶然，因而通常称它为‘不正常’的，在我看来，所有的病毒都是生命正常现象的一部分，或者说它仅仅是生命的另一个现象。”对张培力来说，生命的种种现象和体验，终会被写入“报告”，通过恰当的媒介转化成艺术。ELLEMEN ：强迫症很大程度上是艺术家的个人问题，如果一个人完全没有强迫症，也不太可能是一个很好的艺术家吧？张培力：对。如果这个人本来就不太“正常”，那么艺术对他来说可能是比较适合的一件事儿。我们每天生活在正常的环境里，你做了不正常的事，周围的人可能会觉得你有毛病，而这个毛病到了艺术上，恰恰是最有价值的。但你又不能为了做艺术而装疯卖傻。ELLEMEN：就像你说的，是否“正常”要看语境，强迫症也是没有严格的界定标准的。张培力：是的，它和抑郁症不一样。我在想，在更广泛的意义上，强迫症就是一种尽善尽美。就是不能容忍犯错误，任何地方都不能做错。只要是在一种社会标准系统里，照这个标准来生活的人，都会有强迫症，就是要做个好人，要做一个社会能够接纳的人。我们再进一步讲，有些人得了强迫症是很恐怖的，他们有一种异想天开的或者说是非常理想化的目标，比如有的批评家特别强调文化的纯洁性，如果他有权力，就真的会在文化系统里设法去实现这种纯洁性，这是会造成灾难的。ELLEMEN：你以前的创作，是不太怕给观众造成不适感的，但是这次展览，虽然题材是赤裸裸的，但是用了非常古典的材料和布展方式，呈现出来非常美。你曾经排斥过表现美吗？为什么有所转变？张培力：我是希望跟观众有
一个比较好的精神上的对话。上世纪80年代末、90年代初，我觉得艺术的功能
被简单化了，好像艺术只能拿来观赏。所以我希望告诉别人，艺术它不只可以是美的。但二三十年过去了，观众似乎又被教育得进入了另一个固定模式，似乎只有病态的、扭曲的艺术才最有价值。其实也不是的，艺术是形形色色的，尤其进入后现代之后，界限已经没有了，它可以是非审美的，也可以是审美的，只要艺术家以一种合适的方式表达了他的情感和态度。ELLEMEN：和上世纪八九十年代相比，你的生活状态应该也发生了很大变化，“八五新潮”很热闹，现在的艺术商业也很热闹，作为经历了这两个时代并且仍在创作的艺术家，你怎么看这两个时代？张培力：我难说哪个更好。上世纪80年代我们希望有创作的自由、条件，希望有表达的机会。恰恰是因为没有商业艺术，连这个概念都没有，所以做事情真的也很专注。现在有那么多画廊、艺博会，跟超市一样，就看一个艺术家在市场面前，到底是把自己放在被动的位置，还是主动的位置，是为市场做，还是为自己做。我们总体上肯定是比上世纪80年代活得滋润，也得到很多尊重。
今年Art 021，我的作品就摆在公共空间最显著的位置，跟世界顶级品牌是挂钩的，这在当年是不可想象的，当然心里边会有一种受宠若惊的感觉，其实艺术家曾长期处于不稳定的生活之中，内心是很脆弱的。但最好的状态仍然是半饥饿状态，饿不死，但也不撑，头脑清醒。生存焦虑是很重要的，我在大都会博物馆看过威廉·德·库宁的回顾展，他最辉煌的作品就是三十多岁创作的，抱得大名之后的作品跟早期没法比。对我来说，艺术的焦虑肯定是始终存在的，艺术不是有一个目标，然后去达成就可以，而是一种谜。
ELLEMEN：听说你早就想通过核磁共振得到关于身体的准确数据，但是直到这两年技术上才能实现？张培力：没有，如果没有这样的技术，我也没法这样想。
艺术家其实是非常被动的，是根据已有的可能性或者已有的条件来进行来工作的，无法超越。有的人说艺术家的工作是面向未来的，可以说稍微有点夸大。也许有的艺术家他的精神性在当下不一定会被看到，他作品的意义不一定会被发现，但是本质上艺术家的工作永远是最贴近生活的，跟现实生活是紧密相关的。有的艺术家工作室很小，他的画就只能画小，这是很具体的一个局限。为什么上世纪60年代以后，美国艺术家的画特别大？一方面美国那时候开始雄心勃勃要超越欧洲的艺术，另一方面，因为纽约很多工厂空出来了，所以艺术家有很大空间的工作室可以租。
《关于强迫症的年度报告》这个展并不是直接指向心理问题，而是利用概念上的错位，似是而非地诱导观众自由联想。