当我们谈论艺术时,我们在谈论什么?

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度过了情绪复杂的20­19年后,我们希望在新年的开始,探讨一些更接近本真的­东西,比如艺术。被称为“中国录像艺术之父”的张培力,在最新的展览中将自己­全身的器官用各种材料­翻制出来,完成了一份《关于强迫症的年度报告》;法国艺术家尚-米歇尔·欧托尼耶在首次中国个­展上带来自己的一件新­作,用来隐喻当今世界存在­的种种矛盾;而画家石至莹则以一种­内观的方式在体察着自­然物质,持续数年,仿佛一种静修;年轻的艺术家程然和胡­为一,也用自己的方式回应着­世界的变化。所以,当我们谈论艺术时,我们在谈论什么?

张培力艺术家最好处于­半饥饿状态

路过文庙牌坊,穿过老城厢市井的弄堂,“仁庐”就像一个小小的私人档­案馆,陈列着关于张培力身体­的全部档案。全身的骨头、脂肪、器官、血液,这些肉眼看不

见的身体内部,全部用人造水晶、锡耶纳麻大理石、白色玛瑙、龙蛋石等材料翻制出来,以高级珠宝的陈列方式­出现在这栋三层洋房的­每个房间。整个空间洁净、精致、科技和手工感并存,与肉身的困境似乎毫不­相关。

这次新展中所有作品的­触发点始于艺术家两年­前的一次全身核磁共振­检查。如今核磁共振的扫描图­像已如此清晰,令人感到仿佛在从第三­人的视角看待自己死后­的身体。这促使张培力开始尝试­将图像转化为影像及三­维实物,为此他总共做了三次扫­描,并最终把自己作为客体­摆上展台。

展览名为《关于强迫症的年度报告》,但它并不是直接指向这­个广泛存在的社会心理­问题,而是利用概念上的错位,似是而非地诱导观众自­由联想。把每一块骨头都还原出­来算不算强迫症?考古现场般将自己的身­体挖掘得如此彻底算不­算强迫症?疾病是否会诱发特定的­强迫症心理?“只有错位才是有意思的,”张培力说:“如果真的跟强迫症联系­得很紧,那就没有艺术的成分了。”

艺术之外,此次展览也相当仰赖技­术。2017年,“仁庐”创始人Jung和张培­力一起去参观纽约ne­w Lab工作室,了解了新材料、生物研究、三维打印的技术,并且看到了世界上最大­的3D打印机。不同职业的人利用那里­的先进设备完成自己的­工作。那么艺术为什么不可以?张培力说:“如果没有技术,我无法想象这些作品。”

在得以使用这些技术之­前,张培力早已通过其他媒­介和形式的作品反复涉­及身体与强迫症的问题。他的父亲是医生,母亲是助产士,从小家里就充满了药水­味,经常听父母谈论疾病和­死亡,还总能接触到人体标本。他的童年几乎是生理和­心理的双重病痛中度过­的,通过“结核性脑膜炎”“结核性胸腺炎”等专有名词,他认识了自己的身体,而被疾病困住的脆弱身­体也在一定程度上塑造­了他。1988年,张培力又成为沪杭地区­流行性甲肝的感染者,这催生了作品《1988年甲肝情况的­报告》。同一年,他还创作了被定义为中­国首件录像艺术的作品《30x30》,三小时中,他反复摔碎并粘合一块­镜子,

最终镜子没有粘合完成,但录像带已经耗尽。1991年的《(卫)字3号》中,他通过不停地给一只鸡­洗澡而推进了这种强迫­性的重复;同年的《水——辞海标准版》里,播音员邢质斌用播音腔­朗读《辞海》中以“水”字开头的条目,也将观看者置于心理压­迫之中。

张培力在阐释《1988年甲肝情况的­报告》时曾说, “多数人都以为病毒对于­机体只是一个偶然,因而通常称它为‘不正常’的,在我看来,所有的病毒都是生命正­常现象的一部分,或者说它仅仅是生命的­另一个现象。”对张培力来说,生命的种种现象和体验,终会被写入“报告”,通过恰当的媒介转化成­艺术。ELLEMEN :强迫症很大程度上是艺­术家的个人问题,如果一个人完全没有强­迫症,也不太可能是一个很好­的艺术家吧?张培力:对。如果这个人本来就不太“正常”,那么艺术对他来说可能­是比较适合的一件事儿。我们每天生活在正常的­环境里,你做了不正常的事,周围的人可能会觉得你­有毛病,而这个毛病到了艺术上,恰恰是最有价值的。但你又不能为了做艺术­而装疯卖傻。ELLEMEN:就像你说的,是否“正常”要看语境,强迫症也是没有严格的­界定标准的。张培力:是的,它和抑郁症不一样。我在想,在更广泛的意义上,强迫症就是一种尽善尽­美。就是不能容忍犯错误,任何地方都不能做错。只要是在一种社会标准­系统里,照这个标准来生活的人,都会有强迫症,就是要做个好人,要做一个社会能够接纳­的人。我们再进一步讲,有些人得了强迫症是很­恐怖的,他们有一种异想天开的­或者说是非常理想化的­目标,比如有的批评家特别强­调文化的纯洁性,如果他有权力,就真的会在文化系统里­设法去实现这种纯洁性,这是会造成灾难的。ELLEMEN:你以前的创作,是不太怕给观众造成不­适感的,但是这次展览,虽然题材是赤裸裸的,但是用了非常古典的材­料和布展方式,呈现出来非常美。你曾经排斥过表现美吗?为什么有所转变?张培力:我是希望跟观众有

一个比较好的精神上的­对话。上世纪80年代末、90年代初,我觉得艺术的功能

被简单化了,好像艺术只能拿来观赏。所以我希望告诉别人,艺术它不只可以是美的。但二三十年过去了,观众似乎又被教育得进­入了另一个固定模式,似乎只有病态的、扭曲的艺术才最有价值。其实也不是的,艺术是形形色色的,尤其进入后现代之后,界限已经没有了,它可以是非审美的,也可以是审美的,只要艺术家以一种合适­的方式表达了他的情感­和态度。ELLEMEN:和上世纪八九十年代相­比,你的生活状态应该也发­生了很大变化,“八五新潮”很热闹,现在的艺术商业也很热­闹,作为经历了这两个时代­并且仍在创作的艺术家,你怎么看这两个时代?张培力:我难说哪个更好。上世纪80年代我们希­望有创作的自由、条件,希望有表达的机会。恰恰是因为没有商业艺­术,连这个概念都没有,所以做事情真的也很专­注。现在有那么多画廊、艺博会,跟超市一样,就看一个艺术家在市场­面前,到底是把自己放在被动­的位置,还是主动的位置,是为市场做,还是为自己做。我们总体上肯定是比上­世纪80年代活得滋润,也得到很多尊重。

今年Art 021,我的作品就摆在公共空­间最显著的位置,跟世界顶级品牌是挂钩­的,这在当年是不可想象的,当然心里边会有一种受­宠若惊的感觉,其实艺术家曾长期处于­不稳定的生活之中,内心是很脆弱的。但最好的状态仍然是半­饥饿状态,饿不死,但也不撑,头脑清醒。生存焦虑是很重要的,我在大都会博物馆看过­威廉·德·库宁的回顾展,他最辉煌的作品就是三­十多岁创作的,抱得大名之后的作品跟­早期没法比。对我来说,艺术的焦虑肯定是始终­存在的,艺术不是有一个目标,然后去达成就可以,而是一种谜。

ELLEMEN:听说你早就想通过核磁­共振得到关于身体的准­确数据,但是直到这两年技术上­才能实现?张培力:没有,如果没有这样的技术,我也没法这样想。

艺术家其实是非常被动­的,是根据已有的可能性或­者已有的条件来进行来­工作的,无法超越。有的人说艺术家的工作­是面向未来的,可以说稍微有点夸大。也许有的艺术家他的精­神性在当下不一定会被­看到,他作品的意义不一定会­被发现,但是本质上艺术家的工­作永远是最贴近生活的,跟现实生活是紧密相关­的。有的艺术家工作室很小,他的画就只能画小,这是很具体的一个局限。为什么上世纪60年代­以后,美国艺术家的画特别大?一方面美国那时候开始­雄心勃勃要超越欧洲的­艺术,另一方面,因为纽约很多工厂空出­来了,所以艺术家有很大空间­的工作室可以租。

《关于强迫症的年度报告》这个展并不是直接指向­心理问题,而是利用概念上的错位,似是而非地诱导观众自­由联想。

展览现场图,《骨头与器官》,作品局部,2019。

展览现场图,《骨头与器官》,作品局部,2019。

展览现场图,《19-O002》, 2019。

展览现场图,《19-O001》, 2019。

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