晚明“画意造园说”论考

Textual Criticism of the Interest and Charm of Painting in Gardening of Later Ming Dynasty

Guangdong Landscape Architecture - - Landscape Architecture Study -

蒋芳芳

(安徽财经大学商学院 人文与艺术系,安徽 蚌埠 233000)

JIANG Fang-fang

(Department of Humanities and Art,business Institute Anhui University of Finance& Economics,bengbu 233000, China)

摘要:晚明造园所遵循的“画意”不再只是简单指山水画的意境,而是从画家董其昌、造园家张南阳、文学家张岱等人的艺术思想中总结出来的理论观点,并在具有画家身份的造园家的造园实践中得以论证而成。画意造园原则在晚明造园界广泛运用,使得晚明园林的艺术特征从“妙造自然”转变为具有浓郁的“画家笔意”。

关键词:晚明;画意;造园;论考中图分类号:TU986文献标志码:A

文章编号:1671-2641(2018)05-0045-06

收稿日期:2018-05-24

修回日期:2018-06-04

Abstract: The picturesque gardening followed by the late Ming Dynasty is no longer simply referring to the artistic conception of landscape painting, but a theoretical point of view summed up in the theory and thought of painter Dong Qichang, gardener Zhang Nanyang and litterateur Zhang Dai. It is demonstrated in the practice of gardening by landscape architects with painters’ identity. The principle of picturesque gardening was widely used in late Ming Dynasty, which changed the style of late Ming Dynasty garden from “creating the nature” to “the painter's style”.

Key words: Late Ming Dynasty; Interest and charm of painting; Gardening; Textual criticism

晚明时期,一般是指嘉靖末年、隆庆、万历、天启、崇祯年间,大致在公元1573—1644年[1],又称为明代后期。这一时期的园林建造多“仿古人笔意”,这里的“意”不是直接的、审美的意趣,而是成品画作中的意境。如果说绘画的立意源于自然山水,那么晚明建造园林所追求的意境妙趣大部分都来源于绘画。这一时期的造园家多为文人骚客,他们不是纯粹的园林工匠,熟识的不是建筑的空间语言,而是书法与绘画。本文将从立论与实践两个方面来考证“画意造园”说的形成与发展。

1 确立:从“画意旨趣”到“画意原则”

1.1“寓画于园”理论的提出园林的主人经常委托画家为园林 绘制园图,这是晚明时期常见的事。园林是浓缩的山水,自然也可以作为山水画的素材,因此园林是可以绘制成图的。完整地提出“寓画于园”的是画家董其昌,他在《兔柴记》中记到:“余林居二纪,不能买山乞湖,幸有草堂、辋川诸粉本,着置几案。日夕游于枕烟庭、涤烦矶、竹里馆、茱萸沜中,盖公之园可画,而余家之画可园。”[2]晚明之前有画家将杜甫浣花溪畔的草堂和王维蓝田县的辋川园绘制成画卷(图1),董其昌因无法买山造园而将这两幅画视为“纸上园林”,聊慰对丘壑之向往,是为“画可园”。

现存的晚明园林绘画也为数不少。从园林绘画样式来看,单幅有仇英的《园林胜景图》、钱榖描绘王世贞弇山园的《小祗园图》;手卷最著 名的是元代倪瓒的《狮子林图》(图

2),晚明比较著名的有吴江画派沈周的《魏园雅集图》(图3)、杜琼的《友松园图》、钱榖绘求志园的《友松园图》、孙克弘的《长林石几图》、吴彬为米万钟绘制的《勺园祓禊图》;册页有文徵明之侄文伯仁《园林十五景图》、徐贲的《师林十二景图》、杜琼的《南村别墅图》、沈周的《东庄图》、文徵明《拙政园八景图》(图

4)、宋懋晋的《寄畅园图》、沈士充的《郊园十二景图》等[3]。这些画作的诞生和传世,一方面得益于传统园林的天然画本,另一方面得益于园主诚心的诉求和画家精妙的笔法。至此,后人将董其昌“园可画”和“画可园”的理论总结为“寓画于园”。

童寯先生认为,“园可画”的产物是图画,欣赏者能从具体的园林中

超脱出来,感受到的只是园图平面的美感[4]。因此,晚明匠人(艺术家)将“寓画于园”的见解向前推进了一大步,在绘画技巧和造园手法间搭建起了一座现实的桥梁。至此依托山水画的“画可园”不仅仅是想象的对象,更是可以成为造园的一种理念,并且可有效指导“亩中山水”的建成。当然,从画到园并非是直接地“投射”和“嫁接”,而是这两种不同的艺术门类间经历了自然山水—文学绘画—园林山水的三重转换而呈现的,这里可以总结为“画意—造园”。至于“画意造园”理念之所以如此受欢迎,它的提出及具体运用,下文将进一步探讨。

1.2晚明“画意原则”的确立董其昌“寓画于园”理论的提出,使得造园中的画意原则开始走向自觉。东南大学建筑学院博士顾凯认为文徵明评述玉女潭山居园主“经营位置,因间其才”中的“经营位置”是“谢赫六法”之一,“这是目前所知首次自觉将画论用语作为造园

评述”[5]。但这只是文人游览和书写的产物,从园林美学角度来研究画意原则确立还缺乏一定的可信度,这只能归咎于年代久远,现今无法找到园林建造的一手资料。因此,本文的研究也逃离不出这个窠臼。

晚明时期文人聚集、文学发达, “画意造园”的思想在这一时期的小 品文中就有所萌芽,《晚明二十家小品》尤为丰富。徐渭记松逸园“裁胜构建,既成八区,景聚心娱,莫不毕备”,借竹楼“借邻之竹而楼之”,豁然堂诸景“晦而即明”,天马山房“淄黄之流,遇一丘半壑,往往剪结其间⋯⋯可想见其趣矣”,这四处记载分别蕴含了山水画讲究的聚景、借景、虚实、层次[6]。张岱《陶庵梦忆》中有很多园记,或多或少也涉及到“画意”。金乳生爱花草,住宅前的空地上种满花草,“错杂莳之,浓淡疏密,俱有情致”;于园“一壑旋下如螺蛳缠,以幽阴深邃奇”,书屋山艇子“竹石间意,在以淡远取之”。这都是绘画中暗色画影的妙用,也契合董其昌“画欲暗,不欲明”的主张。天镜园中“高槐深竹,樾暗千层”,“深”与“暗”的浓墨颇有元代画家文同墨竹“富潇灑之姿,逼檀栾之秀”的姿态。在岘花阁上“隔山看水,看阁,看石麓,看松峡上松,庐山面目反而于山外得之”,是园林“宛若画意”,引人遐想的技巧。直接提出园林和画意之关系的有:瑞草溪亭“山石新开,意不苍古,乃用马粪涂之,使长苔藓,苔藓不得即出,又呼画工以青石绿皴之”;不二斋“后窗高于槛,方竹数竿,潇潇洒洒,盛子昭‘满耳秋声’横披一幅”;筠芝亭“亭之外更不增一椽一瓦,亭之内亦不设一槛一扉”,

旷望而有“米家笔墨”,所有景色皆如泼墨山水画尽收眼底 [7]。

通过这些园林的记载可以得出这样一个结论:晚明文人在直接欣赏文人园林之诗情画意本质的同时,也越发关注个人“内化自然”的志向和感情,重视画理对园林的影响,甚至将二者融为一体。与以前不同的是,晚明文人园林讲究画意,是有目的、可量化、工具性地借用绘画理论和绘画技巧,如重视前辈画家的画法,以石头纹理与皴法的相关性来叠山,借景、取景、摘景等绘画要素也运用到园林欣赏中,古、枯、怪、深、幽等色调实则是“仿古人笔意”。加之计成《园冶》和文震亨《长物志》两部造园理论的问世,画意原则愈加成为造园不可缺少的要素。正是在这样的背景下,画意原则得以真正确立。

2 实践:从“妙造自然”到“画家笔意”

2.1造园家多为画家

造园家在整个园林构建过程中起到主导地位,所以他们的素养和理念是造园的核心。正如钱伯斯所说:“一位称职的造园者除了具备专业的知识外,还应该在艺术与哲学上有相当程度的领会。⋯⋯他们也因懂得利用形式、颜色、光影等对比,创造出最为 震撼人心的效果,期望以作品激起观赏者内心的各种情感,而得被比拟为

诗人与画家。”[8]陈从周也说:“予尝谓园林之学,必先究绘事,未有不习

绘事而能神探丘壑泉石之奥者。”[9]晚明张南阳、周丹泉、计成、张南垣等著名的造园家同时都擅长绘画。张南阳“父

为画家,幼承庭训,有出蓝之誉”[10];周丹泉的书画“经事苍秀,追踪德

[11]

迹” ,颇为时人称赞;计成“少以绘名,性好搜奇,最喜关仝、荆浩笔意”,阮

[12]大铖评价他“所为诗画,甚为其人” ;张南垣“少学画,好写人像,兼通山水,

遂以其意垒石”[13]。一些园林主人也热爱绘画,更有画论传世。范允临有园天平山庄,其山水笔墨与董其昌其名;顾大典谐赏园之石头“苍然而泽,不露叠痕”,如其《峦涧幽深图》轴。弇山园主王世贞虽然不会作画,但精通诗书,他认为书画相通,著有《艺苑卮言》。他延续唐代画家李嗣真、朱景玄关于画“品”的讨论,认为“倪瓒以雅弱取姿,宜登逸品”“小李《海天落照图》,真实妙品”“我朝王孟端、夏仲昭可

入能品”[14]。顾凝远有芳草园,他在祖父顾九思的影响下“于古今墳典艺志无所不窥⋯⋯画山水师董、巨、又

[15]出入荆、关,兼精画理” ,作《画引》三卷谈“兴致”“气韵”“笔墨”“生拙”“枯润”“取势”“画水”七则。陈继儒造的小昆山读书处被誉为“一 石不晓多画意”,这与他“书师苏米,间作山水梅竹,涉笔草草,苍老秀逸,不落吴下画师甜俗魔镜”的绘画风格有关。他著有《书画史》《书画金汤》《妮古录》等评书论画的著述,对绘画“皴法”有详细总结—“皴法:董源披麻皴,范宽雨点皴,李将军小斧劈皴,李唐大斧劈皴,巨然短笔麻皴,江贯道师巨然泥里拔钉皴,夏珪师李唐。米元晖拖泥带水皴,先以水

笔皴,后却用墨笔”[16](图 5)。此外,一些园主或与当时画家私交甚好,或者造园有画家指点一二。例如,郑元勋的影园由董其昌挥毫题写“影园”匾额;王时敏得董其昌指导,造乐郊园时“自布画稿,叠石种木”;许自昌梅花墅的景点中更有董其昌、陈继儒、文震孟等书画名家的笔迹。

在这样一大批画家和园主对山水画的热爱和影响下,园林的造景、技法和审美效果必然体现出强烈的画意原则。

2.2园林造景重视以“虚”代替“实”虚实效果是意境的范畴,“实”是审美体验中具体的要素,可观可感; “虚”是激发审美想象的必要留白和冲淡。明承元而来,在艺术上依然追求元代山水画的写意风格,以虚带实,尤重笔墨技法和精神韵味。晚明造园画意原则的确立,强化了虚景的营造,主要表现在以下三个方面。

2.2.1从营造真实的大幅自然景观转变为模拟自然局部

首先,山体小中见大了(图6)。董其昌倡导“山不在多,以简为贵”。计成在《园冶》中也有丰富的描述: “片山多致,寸石生情”“或峰石两块三块拼掇,亦宜上大下小,似有飞舞势”“夫理假山,片山块石,似有

[12]

野致” ⋯⋯以片山为丘、块石为峰、石壁为陡山,这种见微知著的构园手法与文震亨的“一峰则太华千寻,一

勺则江湖万里”[17] 相似。这显然是继承了唐宋期间流行的缩微假山。晚明画意原则的确立,与这种造园手法的流行在“想象力的延伸”与“视觉与幻觉的沟通”上有一脉相承的关系。

其次,以山脚的起伏维度引人想象山体高耸峻峭的叠山手法,彻底打破了前人模拟真山石壁的局面,另辟蹊径地提炼出自然山水的气质。计成认为“未山先麓,自然地势之

嶙嶒”[12],将“未山先麓”技巧广泛使用于叠山,不用耗费大量石材和财力去叠造真实的山体,而是借用起伏有度的山脚暗示此山绵延险峻。张南垣也认为“惟夫平冈小坂,陵阜陂陁,版筑之功,可计日以就。”[13] 他在山脚处布置大量小石,植以密林,就像重峦叠嶂,有“截溪断谷”之势,而“无登顿之劳”。

2.2.2理水从追求“人工之方”转变为欣赏“画意之曲”

根据顾凯《明代江南园林研究》的考据可以知道,晚明以前以“方池”为主[18]:唐代白居易的庐山草堂“台南有方池”;陆羽记无锡惠山说“寺中有方池,一名千叶莲花池”;宋代苏轼赞自己的洗砚池“莫笑方池小,清泉数斛宽”;朱熹的“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊”也成为广为流行的名句;《四朝闻见录》载“泉

[19]自凤山而下,注为方池,味甚甘美” ;南宋《咸淳临安志》附“临安府志图”直接展示了方池的流行 [20];元代萨都拉在《雁门集》中详细记录了“武

夷馆方池”[21]⋯⋯此外,“方池如鉴 碧溶溶”“方池小小,风摺玻璃皱”“长天落霞 ,方池睡鸭”“华月照方池”等都记载了方池的情况。其实整个明代多有方池的存在:方孝孺写伫清轩临方池而建;韩庸记葑溪草堂“中有方池”;祝允明写钱氏园圃的吹绿亭有“一方池居前”;潘允端在豫园的“堂后凿方塘,栽菡萏”;王世贞的小祗园也“凿方沼,种白莲”。

然晚明造园画意原则的确立,则使得园中方池日渐消退,曲池备受造园家青睐。究其原因,一方面是自然山水画中的水体呈现均是曲折自由的,有一种外向流动的力量和运动感,能“引导着眼睛作一种变化无常

[22]的追逐,直接地引起秀美的感觉。”另一方面是造园家的极力推崇。文震亨在《长物志》中明确提出小池

“忌方圆八角诸式”[17],计成在《园冶》中置疑“池凿四方⋯⋯古式何裁?”并认为方池缺乏“深意画图” 的美感 [12]。这一时期的园林都是以形态的欣赏为本体、以画意原则为宗旨建造的,它们从整体上遵循古画意境(图7)。

2.2.3减少实用性植物种植,以灵韵性花木为主

晚明之前无论是皇家园林还是私家园林,大片种植经济型果木以及垦种菜畦的现象比比皆是,可见其植物的配置还是以实用为主。晚明时期的花木配置更加注重文人笔墨韵味,讲究植物的形态和灵性。至此,园林作为造型艺术,有了与水墨山水画相同的格调—清真素净、自然无为。文震亨在《长物志•花木》中也强调园中植物之“古”,如繁花杂木“必以虬枝古干”为美,梅花则以“有苔藓者⋯⋯最古”“艺兰栽菊,古各有方”,并说明豆子、菜蔬等家用食物植物种

植在园内“非韵事”[17]。除了山、水和植物营造追求“虚”

和“雅”境界,造园在整体立意上也呈现出绘画“解衣盘礴”的精气神,成为了“澄怀观道,卧以游之”[23]的佳境,园林之“虚”与人心之“雅”的高度契合达到一种“超然闲逸”的状态 [24]。祁彪佳曾这样总结造园艺术的法则:“开园有妙诀,惟子可与语。譬如行三军,奇正易其所。又如补与攻,良医中脏腑。实者运以虚,

[25]散者欲其聚。” 他认为园林的实景和形式之美(实)需要其蕴藉的内容(虚)来传达,与庄子“唯道集虚”的审美之道相似,指引着晚明造园形式和内容向着理想的境域发展。

2.3 造园技法从“画理”转变为“直觉”

晚明时期在董其昌的启蒙和计成等造园匠师的推动下,造园艺术严格按照绘画理论进行。计成“林园遵雅”,周丹泉“绘事苍秀,追踪往古”,张南垣“筑圃垒石,有王大痴、梅道人

笔意”[26],文震亨秉承“高雅绝俗”之旨趣,这些程式化的法度虽然强化了画意造园的法则,也使园林欣赏更符合文人的雅趣,但似乎缺乏了应有的自然之感,因为园林最终还是以浓缩自然的形式存在的。幸而,晚明这些技艺高超的造园艺术家在遵循画理画意的同时,也善于发挥直觉的妙用,突出园林的个性,避免了园林艺术的简化和僵化。简单地说,直觉是除了专业知识以外,在实践过程中出现的灵感、预感以及顿悟。张南阳造园“高下大小,随地赋形,初若不经意,而奇奇怪怪,变幻百出,见者骇目恫心,谓不从人间来;乃山人当会心出,亦

往往大叫绝倒,自诧为神助矣。”[27]这里的“神助”即灵感,是古典文论中常见的词。它的特点是“应感之会,

[28]通塞之纪,来不可遏,去不可止” 。计成造园“虽由人作,宛自天开”。“人作”一方面是他造园的技法和风格,另一方则是要“予胸中所蕴奇,

亦觉发抒略尽”[12],这必然渗入了自己的情感和直觉,就如阿恩海姆所说: “一个艺术家的智慧不仅表现在形式 的铺排和构造中,同样还表现在这些

[29]形式所传达的意义的深刻程度上。”园林作为艺术品,它“所传达的意义的深刻程度”由造园艺术家的直觉牵引,不仅是一个审美范式,更成为了造园的思维方式。

3总结

直觉是经验的感知,文人经验和绘画经验也是晚明园林营造转向直觉的一个重要原因。例如,王世贞“博综掌故,下逮书、画、词、曲、博、

弈之属,无所不通”[30],但是他是倡导复古文学,从不师法唐代以后的大师,所以对艺术的追求也尚古崇雅。如他的弇山园处处都有古意:景点有名为“尔雅楼”,《尔雅》是辞书之祖,此名明确了楼阁的藏书功用;景点题字有文寿承的古隶“清凉界”,其实晚明时期大部分书画家都工于行草书,王世贞却对汉隶情有独钟,他曾赞吴门派文徵明的隶书为“独文太史征仲能究遗法于钟(繇)、梁(鹄),

一扫唐笔”[14](图 8),可见其对于书法古趣之钟爱。植物营造以古松为主,文震亨云:“松、柏古岁并称,然最高贵者,必以松为首。”[17] 松之高贵与王世贞文人的清雅“精神照应”,这都是他作为文人经验的外化。陈继儒的小昆山读书处有“一石不晓而多画意”之誉,也说明这座园林的营造者是依靠文人的直觉来造园的。

绘画经验多蕴含于造园家的绘画造诣中,是指这类造园家即使不按照 画理来造园,绘画的原则也在潜意识中影响着和指导着他们的造园,并最终以画意园林的成果展现。晚明张南阳、周丹泉、计成、文震亨、张南垣等著名造园家都涉略绘画,但他们并非每座园林、每处景点都有画理可遵,而大凡出自其手的园林均不落窠臼。可以说,这是由绘画经验积淀而来的艺术直觉指引的直接产物。

注:图1来自ht t p : / /www.huitu.com/ design/show/20160305/123417834600.html;图2来自 http://www.360doc.com/conte nt/14/0620/14/3328689_388330689.shtml;图3来自 http://www.huitu.com/design/show/ 20151130/111330449500.html;图 4来自 http:// www.huitu.com/design/show/20170214/ 092938739050.html;图5 来自 http://blog. sina.com.cn/s/blog_7ade6b330100rye7.html;图 7 来 自 http://www.huitu.com/design/ show/20161229/192134415060.html;图 8 来自 http://www.huitu.com/design/show/ 20160526/025231315200.html;其余图片为作者自绘。 参考文献:

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书馆,1897. 作者简介: 蒋芳芳/女 /1990 年生/安徽黄山人/汉族/讲师/文学硕士/主要研究中国古代画论、园林艺术、环境美学

图 2 倪瓒《狮子林图》

图 3 沈周《魏园雅集图》(修复版)

图 1 仇英《辋川十景图》

图 4 文徵明《拙政园八景图》之一

图 5 皴法的类型(部分)

图 7 文徵明《东园图》植物之古

图 6 三种叠山风格的演变(白色表示真山,黑色表示人工叠山)

图 8 文徵明的隶书

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