浅析明代山西寺庙雕塑中佛像背光的艺术风格
摘 要：本文对山西地区寺庙中背光装饰的形式构成、制作工艺、装饰内容等进行分析，说明山西地区明代寺庙的佛像背光雕塑主要继承了元代背光雕塑的艺术风格，在表现空间上发展为立体的形式，制作工艺上采用了木胎泥塑与金属工艺相结合的手法。装饰风格受到明代佛教发展、明代其他手工艺品以及藏传佛教艺术风格等的影响，体现了综合材料制作手法下的立体特征与汉藏艺术相融合的艺术风格。
关键词：山西 明代寺庙 佛像背光 六拏具
佛像背光指装饰在佛像身后的光圈，背光包括头光和身光两部分。一般来说，头光多为圆形，身光有莲瓣形、舟形、龛形等多种形式，较头光而言，身光中的装饰图案较多。背光最初源于印度佛教艺术，传入中国后在石窟艺术中得到极大的发展，装饰逐渐丰富。石窟艺术衰败，寺庙艺术兴起之后，寺庙中的佛像背光艺术随着时代的变迁与多种工艺相结合，呈现出了新的风格。
一、山西地区寺庙雕塑背光风格
1.
山西寺庙中的佛像及背光概述山西地区寺庙中唐代至明清时期的背光雕塑与南北朝石窟寺中的背光相比，继承了南北朝以来龛形、莲瓣形、圆形头光身光组合形等的样貌。而不同之处是采用了木雕及金属工艺，并且对卷草纹、莲花纹等的运用不局限在平面上，发展为相对立体的形式。元代以来借鉴了藏传佛教的艺术中的装饰形象与汉族民间信仰中的图案装饰。
2.
山西寺庙中各个时代的背光风格归纳山西地区唐代至明清寺庙中的佛像背光逐渐呈现出与前代石窟寺等背光不同的风格，唐代背光雕塑装饰较简练，体现出汉式风格。五代宋时期背光制作运用了综合材料，体现出佛教与世俗信仰相结合的风格特征。元代以寺庙背光雕塑装饰繁密华丽，体现出汉藏佛教艺术相结合的风格。
山西地区现存唐代寺庙背光雕塑逐渐摆脱石窟寺中外来艺术的影响，呈现出汉地的风格特征。如山西五台山东大寺中的三尊佛像背光整体以横木支撑，以红、绿、蓝三种颜色组成三个光环装饰，并运用金属铜的材料装饰以唐式的卷草纹，由前代背光中以火焰纹为主的装饰形式发展为以卷草
[1]。此外，山西五台山南禅寺内纹等植物纹样为主大佛殿中的唐代释迦牟尼像的背光风格（图一）与同是山西地区的云冈佛像北朝背光的装饰样貌已有所不同，云冈佛像背光的装饰，融合了键陀罗、笈多、西域、北凉的综合风格，而五台山南禅寺则
[2]。此背光主要为木胎制作，整体运用了汉人风格为莲瓣形，中间以饰有莲瓣的横木支撑。背光最上方有金翅鸟形象，左右两侧有两位坐骑分别为狮子和大象的菩萨应当是文殊和普贤二菩萨；金翅鸟的下方有两个起舞的飞天。除此之外，还有宝相花的装饰。最外侧的火焰纹可能未被塑造，或许残失。
山西地区现存五代宋时期寺庙背光雕塑采用了综合材料的制作手法，运用多种装饰体现了佛教与汉地人民世俗信仰相结合的风格。如平遥镇国寺五代北汉时期释迦像的背光采用了综合材料装饰（图二），背光中的泥塑装饰有宝相花，同时有龙、红色羚羊、蓝色白斑点狮子形动物、似白马与白象的神兽。主尊头部上方背光中的小型佛龛内有贴金的小佛像，背光外侧也有金属制作的火焰纹。火焰内侧的背光整体以横木分为上下两层，上半部外圈悬有金属圆环，环内有不同的图案或文字，横木左右两端的圆环内有“龙”“凤”二字。向内 两侧也有圆环悬于背光之上，可自上而下、自右而左分辨圆环内的“日”“月”“星”“辰”“森”“罗”“万” “代”几个字。这些圆环下方还衬以反向弯曲的红色卷草纹。
山西地区元代寺庙背光雕塑呈现出华丽繁密的风格。山西洪洞广胜寺上寺毗卢殿内的元代阿弥陀佛像（图三）、毗卢遮那佛像（图四）及阿閦佛像（图五），背光均十分华丽，主要为莲瓣形，装饰十分繁密。背光上的“〇”形圆环与平遥镇国寺背光中的圆环十分相似，阿閦佛像背光的圆环中可见“森罗万象”四字，外侧的圆环中均有小佛像或其他装饰图案，背光最外圈有层层叠叠的火焰纹，火焰纹中均可见行走的龙的形象。
元代佛教艺术的风格一定程度上受到藏传佛教艺术的影响。这一点在上述三尊背光中也有体现，背光中均运用了藏式背光中六拏具的装饰，体现在背光上部中央的金翅鸟，横木上方两侧的摩羯鱼以及横木下方的羊形动物、狮子形兽王、象王的形象中。
3.
山西明代寺庙背光的风格特征根据现存图像资料分析，山西地区明代寺庙中背光雕塑的形式多样，主要装饰分为：千手千眼
[3]、几何形类[4]、山水树石悬塑类[5]、六拏具类[6]等。类但明代寺庙中背光以龛形或莲瓣形背光为主，其风格在继承元代的基础上，也具有自身的特点。
装饰形式上，明代寺庙背光运用了平面与立体相结合的表现手法，背光板整体形成一个立面，在其上装饰的镂空卷草纹与雕塑为立体空间的表达。山西明代寺庙中的雕塑多为龛形、莲叶形背光，以横木将背光分为上下两部分。同时，背光整体的弧形、中部的横木与卷草纹的“S”形线条形成了不同线条的律动，也有疏密的变化。这些线条加
上其中莲花、宝相花、横木下部的六拏具装饰以及部分背光中的圆环和汉字，又形成了点线面的组合。立体的背光能够承载更多的装饰元素与空间表达，较石窟中平面的背光而言，形式和内容更加丰富。
材质上采用木胎泥塑与金属工艺相结合的手法，佛像身后最内圈部分的背光在木胎底板上涂有简单的颜色。背光上半部分的卷草纹以及部分背光中出现的圆环和汉字装饰为金属材质，背光中的植物、花朵装饰以及六拏具的形象为泥塑。多种材料和手法的结合使得整体呈现多样的风格。木架结构和中间的横木将实用性及审美性相统一，金属材质的运用在整体视觉效果中较为突出，更体现了背光装饰的繁密与立体。例如：双林寺天王殿内的天冠弥勒像（图六）的背光装饰十分繁复华丽，“弥勒菩萨原是金身，背光调饰精致” [7] ，背光整体采用了木雕和金属镂空的技艺。弥勒身后背光的中央有两层不做装饰的半圆形头光和身光的组合，外层为装饰繁密的金属工艺卷草纹。并且在弥勒菩萨所戴天冠的正上方有“佛”字，卷草纹之上也有用方形金属边框圈起的“诸恶莫作，众善奉行”八个字。在这一圈的外侧还有“〇”形的金属圆环悬于背光上方，位于正中央“佛”字左上圆环内有一个“月”字，其他“〇”中的字迹或者图案可能已遗落，其内或有化佛装饰，这样的形式在前代背光中就有运用。背光最外圈的火焰纹也为金属材质，部分已残落。卷草纹下可见泥塑的忍冬纹，宝相花、龙，以及横木下方的动物装饰。这些层层立体装饰的形状与线条繁密而有节奏感，加上横木 上下的花朵及动物装饰，与木胎的背光平面相结合，体现了平面与立体空间相结合的表现形式以及木雕泥塑与金属材质相结合的制作手法。
内容上，明代寺庙背光雕塑采用了汉藏佛教艺术结合的风格。背光最外圈通常为火焰纹，火焰内侧背光中有以莲花装饰的横木将背光整体分为上下两部分，上部呈半圆形，顶部正中有金翅鸟形象。上部一般比下部多一层卷草纹或莲花、宝相花的带状装饰，靠近内侧的半圆部分为立体的卷草纹，有双龙自纹饰之下侧身探出，部分背光中有摩
[8]。卷草纹及宝相花装饰是汉式佛教羯鱼形象出现艺术的体现，同时，龙的也是汉族传统艺术中常出现的形象。下半部分通常有三只动物形象，自上而下分别为：呈白色或蓝色的羊形动物、钴蓝色白形斑点狮子形神兽以及白象，结合背光最上方的金翅鸟，体现了藏式佛教六拏具艺术的影响。例如双林寺释迦殿内释迦像（图七）佛像身后中央部分有两层无装饰的头光和背光组合，并施以彩绘，内侧为石绿色，外侧为朱色。从背光的装饰内容来看，最上方有三朵施以蓝色线条的祥云，云上方有金翅鸟。背光被一横木分为上下两部分，横木上有带状装饰，上方红色条带下部有红白相间的莲瓣纹，横木中部的绿色底上装饰有莲花和宝相花。横木上方可见立体镂空塑造的卷草纹，并且有双龙由卷草纹中向左右两侧伸出；横木下方两侧有羊形动物，身体为白色且有翅膀，作回身腾空而起的姿态，踩在其下钴蓝色白斑点类似狮子的神兽身上，最下方的动物为白色，有长鼻子，应为白象。此背光充分体现了木胎泥塑与金属工艺的结合，并且
背光中的卷草纹、莲花、宝相花、双龙为汉式装饰，及其他动物形象则是对藏式六拏具装饰的借鉴，充分体现了汉藏佛教艺术的相互借鉴与融合。
此外，繁峙公主寺药师佛、介休空王宫空王佛、太谷敬信寺释迦牟尼像的背光均与双林寺中的背光形制相似，均体现出山西明代时期寺庙背光雕塑的特征。
二、浅析明代山西寺庙的佛像背光风格成因
1.
材质及工艺因素山西地区寺庙中明代的背光雕塑运用多种材质及艺术表现手法，木胎彩塑结合金属工艺使背光装饰呈现出不同的质感，小型的泥塑能够表现出生动的细节。同时，背光雕塑呈现的色彩丰富而华丽，极大丰富了观者对于主尊佛像的视觉感受。金属工艺主要运用在螺旋卷曲的卷草纹及层叠的火焰纹中，与木胎彩塑相结合使背光呈现立体特征，同时提升了背光雕塑装饰的繁密及整体华贵感。部分背光在空间最上层中出现的金属圆环及其中的化佛和汉字装饰更凸显了立体感。
2.
佛教的世俗化倾向山西明代寺庙背光风格特征与同时期佛教艺术风格的世俗化息息相关。《彩塑艺术明珠：双林寺》一书中提到天冠弥勒菩萨背光中的镂空装饰，是佛教图案和汉文化吉祥如意的有机结合[9]。笔者认为明代佛寺中的背光装饰与汉民族对美好生活的祈愿有关联。由前文所列的背光装饰可见，部分背光上所悬圆环中有“诸恶莫作，众善奉行”，“日月星辰”等字样，并且此种装饰风格在元代甚至更早就已出现，体现了元明清时期民间三教合一的信仰观。同时，明朝时期佛教思想呈现大众化和世俗化的倾向，此种装饰可说明佛教思想一定程度上融入百姓的日常生活中，并与本土的儒道思想相结合，形成了汉地佛教艺术独有的特色。
3.
对其他工艺的借鉴山西明代寺庙背光风格与同时期其他工艺美术风格互相借鉴。明代寺庙佛像背光中出现的龙的形象与明代其他手工业品中出现的龙纹形象相似。明清时期，青花瓷器盛行，青花瓷采用釉下彩绘手法，大量运用中国传统纹饰等，其中龙纹是较为常见的纹饰。明代中期的瓷器中常用一种草龙纹，也称作“香草龙纹”，其龙呈现侧面形态，龙嘴 唇上翘，较像明代流行的“猪鼻子龙”；前爪显得强劲有力，以卷曲的花草组成龙的身体，龙尾卷曲成
花的形态[10]。明代佛像背光雕塑中的龙身形矫健，具有元明特征，龙首也呈现嘴唇上翘的形态，并且其身体的弯曲姿态以及与背光中卷草纹结合的龙身与此种香草龙纹十分相似。
4.
工匠与地域因素山西明代寺庙背光风格受明代匠役制度的影响。明代的官营手工业发展到相对较高水平，工匠劳作严格参照匠役制度，编内工匠手工艺水平较为稳定，明中期以后匠役制度土崩瓦解，官作水平手工艺分散各地[11]。山西距离北京较近，部分京城的退役工匠会带来京城地区风格。且山西地区多为民间寺庙，雕塑没有皇家的严格标准，风格相对自由，更容易结合多种信仰体系及形式。同时，明代山西地区战乱较少，艺术风格不易改变，因此主要沿袭了元代的背光风格。“元代，喇嘛教从西藏传入中国，该教派的雕塑匠人也来了。他们影响了明、清的雕塑。” [12]明代寺庙的形制也是藏式汉式并存的时期，制作背光的工匠难免会受到藏式佛教艺术匠人的影响。
5.
受藏传佛教艺术的影响通过前文对明代山西地区寺庙佛像背光的描述分析可发现，背光中两侧中下部分普遍运用了羊形动物和狮子状神兽，以及白象的装饰，并且这类形象在元代的寺庙佛像背光中就有出现。在谢继胜《西夏藏传绘画———黑水河出土唐卡研究》书22中图版 的药师佛唐卡中可见“莲座背龛有立于大象之上的背靠背山羊” [13]的形象，同时，英卫峰11-13《试论 世纪卫藏佛教艺术中的有关波罗艺术风格》中也提到“卫藏绘画中出现在主尊背龛两侧立柱旁边各有一只踩在大象头上的狮羊” [14]。这说明动物装饰的图案应当来自于藏传佛教艺术。
山西地区元代及明代佛寺中，佛像背光中的动物装饰（金翅鸟及龙女、龙、羊、狮子形神兽、白象）借鉴了藏传佛教艺术中六拏具中的形象及手法。六拏具图像的发展不是一开始就是固定的，早期的六拏具图像有卫藏地区十一世纪扎唐寺佛堂中佛像背光上残留的六拏具图像（图八），以及建
1418 1425于公元 至 年间的白居寺大殿中的六拏具装饰。扎塘寺残存背光中“只雕塑出大鹏，蛇身摩羯和童子” [15]在此处可以看到大鹏金翅鸟和摩羯鱼的形象。而白居寺壁画中的一种六拏具背光装
饰由下而上分别为象王承狮、狮承兽王、兽王承童子、童子承上部双摩羯的造型（图九）。通过比较可发现，山西地区明代佛寺中的背光装饰与白居寺中此种背光装饰形式极为相似，均运用横木将背光分为上下两部分，除缺失童子的形象外，背光上部的金翅鸟、摩羯鱼（明代多以为龙的形象出现，可理解为是借鉴其他工艺而对摩羯鱼形象的改造）以及下部两侧的羊形兽王、狮子、象王形象均基本一致。此外，张亚莎总结中世纪西藏雕塑中的背光特征时提到“佛龛顶部为迦楼罗鸟和左右龙女的高浮雕组合群像；接下来是左右对称的若干卷草纹（或螺旋状卷草纹）和对称的外向摩羯鱼头” [16]。由此可发现，金翅鸟左右协侍的天人即为龙女，同时，卷草纹的位置一定程度上也借鉴了六拏具的形制。因此，山西地区明代佛寺背光中的动物形象及背光形制，均借鉴了藏传佛教艺术中的六拏具形象。并且金翅鸟形象在唐代五台山南禅寺中就有出现，其余动物装饰在元代也基本形成。
[1] [2] 蒋家华、邓川云《佛像背光装饰样式探析———山西佛寺唐代彩塑考察为中 心》，Proceedings of 2013 International Conference on Social Science and Health(ICSSH 2013) Volume 20，2013.01.30
[3] 山西太原崇善寺中观音菩萨背光为以千手千眼直接形成背光的形式。
[4] 太原崇善寺普贤菩萨背光采用了几何条带与外圈火焰纹相结合的形式；繁峙公主寺内的释迦牟尼佛像为圆形头光与身光组合的形式，并且采用波状与“S”形条带样的装饰。
[5] 繁峙公主寺内毗卢佛身后背光全然为竖形山石 的悬塑，平遥双林寺自在观音像身后也运用了山石悬塑的手法。
[6] 双林寺释迦殿、大雄宝殿以及繁峙公主寺药师佛等的佛像背光雕塑的动物形象一定程度上采用了藏式六拏具的装饰。
[7] 李纯、丁凤萍编著《彩塑艺术明珠：双林寺》，河北美术出版社，2002 年 7 月第 1 版，第 2 页。
[8] 双林寺大雄宝殿中文殊、普贤菩萨身后背光中横木上方出现的形象应是摩羯鱼。
[9] 李纯、丁凤萍编著《彩塑艺术明珠：双林寺》，河北美术出版社，2002 年 7 月第 1 版，第 23 页。
[10] 单琰譞《浅说龙纹的造型艺术发展及审美价值》，扬州大学硕士论文，2012 年，第 28 页。
[11] 陈诗启《明代工匠制度》，《历史研究》，1955 年12 月，第 61 至 72 页。
[12] 梁思成《佛像的历史》，中国青年出版社，2010年 4 月，第 292 页。
[13] 谢继胜《西夏藏传绘画———黑水城出土唐卡研究》，河北教育出版社，2002 年 1 月，第 69 页。
[14] 英卫峰《试论 11-13 世纪卫藏佛教艺术中的有关波罗艺术风格》，《西藏研究》2008 年第 4 期，第 36 页。
[15] 宿白《藏传佛教寺院考古》，文物出版社，1996年，第 69 页。
[16] 张亚莎《西藏美术史》，中央民族大学出版社， 2006 年 6 月第 1 版，第 143 页。
2017 （作者系西北大学艺术学院 级硕士研究生）