后现代视域下微电影的价值构建 / 刘迅 刘婉婷

Media - - Content - 文/刘 迅 刘婉婷

从2010年“微电影”概念提出至今,微电影经历了狂飙突进式的发展。虽然作品水平不一,但微电影的商业价值和营销意义却受到热烈追捧,视频网站、广告商、影视制作机构和个人纷纷瞄准微电影,在商业营销或艺术表达上深入拓展。然而,繁荣背后,却是微电影存在的诸多问题,冷冶夫盘点微电影发展现状时,用“数量大增、质量堪忧”“创意欠缺、内容疲软”“视频泛滥、监管欠缺”三组标签来形容,矛头直指微电影的内容问题。

微电影诞生于后现代性日益凸显的时代背景下,具有“碎片化、无意义、无秩序、无主体”等后现代文化所具有的特征,其前身《一个馒头引发的血案》便是微电影后现代性的典型代表。但另一方面,无论是国际国内各大电影节的“微电影”单元奖,还是主流视频媒体及广告商对于商业微电影的巨大投入,抑或传统电影导演巨擘涉足微电影领域,都显现出主流文化组织和文化精英对微电影的接纳。实际上,现代性与后现代性的汇流,不仅带来了对精英文化的解构,也为大众文化走向主流视野提供机会。在此过程中,微电影在祛魅的同时,必须重建属于自身的发展轨迹或运作规则。推进微电影的持续发展,需要在后现代性的视域下,探索微电 影建构自身影响力的法则。结合当前主流文化和商业文化的发展规律,笔者认为,微电影必须突破后现代性的桎梏,在无序中找有序,在碎片中找意义,构建自身的思想价值。

微电影的后现代文化基因

“微电影”这一概念诞生于2010年,彼时中影集团联合凯迪拉克推出90秒广告片《一触即发》时,片方提出“首部微电影”的概念。但正如上文所提到的,微电影的前身是2006年网友胡戈的作品《一个馒头引发的血案》,他将电影《无极》和央视《中国法治报道》的画面进行重新剪接,并配以全新旁白,这一短片被视为微电影的雏形。以上两条界定“微电影”概念的线索存在较大差别,其生产主体、传播目的、文本特征均有不同指向,但作为一种新生文化事物,微电影在近年内快速成为关注焦点,主要来自于影片创作主体从权威精英向平民大众转变。平民制作的影像内容千差万别,并借助互联网传播实现个人表达,印证了尼葛洛庞帝的观点:数字技术的出现,使得视觉文化真正成为一种平民文化、大众文化。从文化角度审视微电影,尤其是尝试理解以胡戈为代表的拼贴化、去意义的平民微电影表达,就必须将当前的文化语境融入思考,即考虑微电影的 后现代文化基因。

启蒙运动为现代性提供思想基础和实践依据,使一切知识朝着科学和理性的方向发展,理性成为社会的中轴。而在社会日益呈现出后现代性特征的情况下,西方社会文化的超验化、传统的所谓合法化和中心化的元话语与元叙事,在后现代性的过程中,已失去了社会文化和思想的基础。后现代文化延续后现代性的基本特征,“支离破碎”成为后现代文化中的关键词。某种意义上,微电影的平民化表达正是这种破碎性的表征,也是其解构权威、冲破主流叙事的表现形式。因此,微电影一出现,就试图抗拒权力中心主义和话语权威,以持续存在着的民间表达的话语挑战,质询权威的存在。

从精英主义的角度来看,艺术带有社会反思性,这也是艺术构建自身权威的来源。克鲁格把电影看作是一种“巴别塔”式的“建筑工地”,认为差异化的思想在这片“工地”上形成,观看电影能够调动普通观众的能动作用。换言之,电影生产着多样化而有意义的思想,能够对电影观众进行思想启蒙、引导其反思现实。然而,微电影则从文本到思想各个层面呈现出无序和离散,其以表情、表演、影像、叙事、喜剧美学、黑色风格等的独特方式来表达自己,逃避对

个体主题的关注,对现实作精雕细琢、默识体验型的关注,奉行“娱乐至上”,并不十分关心娱乐的社会伦理价值。

在后现代批评家看来,后现代文化创造者所从事的不是现代主义意义上的创作,而是制作,即制作那种能够让人们消遣时光、摆脱孤独和寂寞、消除疲劳和精神焦虑的文化消费品。从这个视角来看,无论微电影的创作者,还是抱有消遣心态的微电影受众,都极易把微电影的制作和观看当成一种游戏、一种娱乐。虽然提供消遣是任何文化作品的固有属性,但若一味陷入游戏娱乐,尤其是将无意义和去中心的文本制造看作一种文化潮流和时尚,那么文化作品将彻底丧失自身价值,成为纯粹的娱乐工具。

从电影到微电影,影音制作技术对平民个人进行话语赋权。在制作主体由专业团队转向平民个人背后,是个人表达的碎片化和挑战权威理性的姿态,亦是后现代文化的娱乐倾向对艺术反思性的渗透。然而,随着微电影制作技术的演进和网络传播平台的扩展,尤其是经历了“胡戈式”的文化猎奇和商业资本对微电影的持续开发之后,微电影是否在后现代的轨道上越走越远了呢?

从边缘到主流:作为文化民主化工具的微电影

学界对微电影概念一直没有清晰的界定,一般认为时长在30秒-40分钟的以互联网为主要传播渠道的短片都属于微电影。作为一种新型媒介文本和文化形态,微电影虽然传递出平民个体对主流话语的挑战,但其灵活的体量、较小的投入和依托互联网而建立的广泛到达率,使其愈加成为商业资本和组织机构的宠儿。以微电影为载体的商业广告和城市宣传片层 出不穷,其抛却说教式和灌输式的文本逻辑,利用电影叙事的方法打造影片,为营销推广注入情感或思想记忆点。而随着微电影的迅速发展,2011年,北京国际电影节开始举办;2016年,金鸡百花电影节首次设立国际微电影展映,收到海内外微电影作品7000余部。由此看来,具有反权威、无意义、碎片化等后现代特征的微电影正逐步被纳入主流框架,那么微电影的这些与主流叙事格格不入的后现代特征,又是如何使微电影自身完成从文化边缘到中心的角色转型呢?

实际上,当前社会发展的后现代性并没有取得压倒性的优势,文化属于意识形态范畴,意识形态又具有阶级性,任何执政阶级出于对秩序的统治,都会建立文化底线和主流意识。虽然后现代性诞生于人类对现代性的反思上,解构与祛魅成为后现代性文化的重要特点,但根基依然强大的现代性权威仍然发挥对社会文化的强大力量,其价值标准、评价体系、准入秩序等,与后现代文化发生强烈碰撞。不过,在当前社会背景中,主流与权威会在繁杂无章的后现代文化中加以选择,吸纳利于维持并发展现有消费秩序和文化秩序的文化形式,这是当前现代性与后现代性汇流的必然结果。

与反传播的极端后现代主义不同,微电影本质上有着强烈的传播需求。无论含有作者意识的微电影作品,抑或微电影广告,都需要建立在传播的基础上。可以说,微电影是当前社会中的一种工具,不仅是商业推广的营销工具,更是媒介民主化和文化民主化的工具。作为由普通大众生产的媒介文本,微电影一方面带有后现代特征,另一方面是大众表达自我价值与思想的切实载体。很大程度上,这些价值与思想来自主流意识形态之外,与注重商业票房和价值引导 的电影所传递的精神内涵区别显著。因此,有学者认为微电影创造了一个公共领域,接受者可以自由地参与到公共性问题的讨论之中,由此以一种意见的可见性形成公共价值和利益的相互牵连。也即是说,公民个人通过创作微电影,将自身之于社会问题与社会发展的思考融入其中,微电影的传播将这些思考传递给广大受众,进而推进受众对这些思考和议题的讨论。

严格意义上讲,微电影是否建立了公共领域值得商榷,但此观点对于微电影价值的思考颇有启发。公共领域强调参与者言论自由和具备理性,所讨论话题围绕公共事务和公共利益展开。显然,前者无论对于微电影受众或整个社会来说都过于理想化,但后者却指向微电影的精神内核。从后现代的角度看,微电影创作主体的碎片化带来作品思想的离散化,然而从大众文化和青年亚文化的角度来说,微电影又是平民个体的边缘话语向主流话语争夺话语权的载体。在对微电影内容的评价和社会语境之间形成了一种互动关系,这种狂欢的有效性超越了传统电影的话语权威,本质上是对社会文明的再次规约,涉及道德的、文化的、美学的层面,它浓缩了文化生产场中的权力和资本相互制约的问题。换言之,微电影并非去意义、无中心的空洞文本,而是融合了公众思想的灵活的表达形式,它在某种程度上同样发挥着艺术的批判和反思功能,并且从主流叙事以外方方面面的角度进行切入。

从后现代特征到艺术的功能,其中的关键转变是,微电影创作者摆脱“闲言碎语”“自说自话”和“毫无意义”式的内容制作,转而真正从个人主体性出发,将微电影视为价值表达和社会反思的载体,生产有精神内核的内容。即便从微电影的传播

需求出发,微电影本身所具有的内容和思想亦是其获取受众的关键所在。例如,微电影《李雷和韩梅梅》中说“请相信在这个城市,平凡的你总能主演出一部热气腾腾的温情戏”,这即是将作者的表达意图与社会现状相结合;而获得2016年奥斯卡最佳真人短片的《口吃》(Stutterer),则将目光聚焦于有语言表达障碍的群体,通过一个极其简单的故事反映这个群体克服自卑、拥抱爱情的故事。体量“微”而主题不“微”,用轻巧灵活的影片反映集中而深刻的主题,成为微电影走入主流的不二路径。

当前,我国微电影的传播模式和营销模式已初步形成,但内容的生产始终良莠不齐,问题层出不穷。虽然微电影的后现代性会使其内容产生分散、虚无、破碎等问题,其在被纳入主流话语形式与权威的过程中,必须克服内容问题,打造自身的可传播性。这种可传播性便依赖于微电影思想性,无论从文化角度强调的审美,还是商业角度强调的营销,富于思想性、能打动人的作品才更具有传播生命力。那么,站在后现代视域下,微电影该如何建构自身价值,便成为常论常新的话题。

微电影创作应把握的五组关系

微电影的思想性属于内容创作的范畴,具体到内容生产方面,以思想性为核心,微电影的创作应把握好以下五组关系。

处理好叙事手法与传情达意的关系。微电影虽然在生产方式上类似电

影,但由于时长的限制,微电影无法照搬电影的叙事框架和手法,尤其是3-10分钟的作品,必须在有限时长内将故事或思想表达清楚。另一方面,当前微电影观看情境日趋移动化,美拍、微视等短视频平台的开发, 进一步促使媒介内容向受众的碎片化时间渗透,使微电影的观看情境处于较强的不稳定性当中,这些均要求微电影在叙事手法上做出调整。法国13分钟微电影《调音师》采用片段式空间重构,给人以丰富的信息和极大的张力。这种片段式空间重构更偏重于叙事技巧层面,是对时空叙事的一种省略和压缩,以便于在微时长中给予接受者更丰富的信息。而有的微电影则采用点状叙事,即故事围绕单一场景展开,所有情节浓缩在一个片段当中,以使故事更为集中、节奏更为明快。但一些微电影创作者,尤其是来自民间的微电影爱好者,只注重叙事的新颖性和刺激性,对故事是否能讲清楚,是否能够表达作者的思想却鲜有关怀。叙事的跳跃、前后逻辑的混乱、情节的断裂是许多草根微电影创作者容易出现的问题,这也是微电影被指责后现代特征过于浓厚的重要原因。同时,一些微电影广告中为了硬性植入而不顾剧情,导致前后情节莫名其妙,给微电影的质量造成致命伤害。影视创作中,任何叙事手法的使用,均要服务于作者的表达意图,非常规的叙事有时更适合移动状态下的微观看,甚至为影片增色,但需建立在完整表意的基础上。开端-发展高潮-结局的叙事环节并不一定都有,但结构的完整、思想的清晰至关重要。

处理好视听元素与受众阅听的关系。在影视艺术中,视听语言包括画

面和声音两部分,画面包含角度、色彩、光线、景别、运动等元素,声音则有音乐、音响、人物语言等形式,任何一种视听语言的缩小或放大,都能服务于作者的思想表达。在时长有限的微电影文本中,创作者需尤其注意视听语言的运用,将能够传递作者思想的元素巧妙融入画面中,增强剧情张力和影片思想性。微电影《口 吃》中,作者运用了很多辅助的表意元素,如通讯公司客服电话盲音的背景声、主人公审视别人时摇摇晃晃的镜头等,这些都是不影响叙事推进的元素,但却能生动传递出口吃给主人公生活带来的诸多不便。在微电影的剪辑上,苏联蒙太奇学派代表人物爱森斯坦的观点同样适用,即“两个镜头的对列以及它们的内在冲突产生第三种东西,即对所描绘的事物进行思想评价的契机,通过它的特殊功能来阐明思想”。此观点认为,对两个不相干的事物镜头进行组接,产生全新的意义。以上视听元素为微电影以“微”见大提供多种手法,单一元素的巧妙运用,有时会起到点题和压缩叙事的作用。但这个过程中需要把握对视听元素运用的功能性,将受众意识融入创作中,切勿为了盲目表达作者的观点而采用晦涩难懂甚至是无厘头的创作手法。微电影的最终落点在于传情达意、表达思想,过度追求所谓的视觉刺激和画面包装,并不能确保为影片增色,反而会陷入“刻意炫技”和“叙事破碎”之境地。这里需要规避后现代艺术碎片化和无意义化带来的反传播效果,切忌做成作者自说自话或是极端化表达的影片。

处理好虚构场景与情感真实的关系。视听艺术直接作用于人的感

官,其影响力的发挥来自于对视听的感染,即感性的力量。直接说教式的影片早已走下主流舞台,无论广告微电影还是艺术微电影,优秀的作品更侧重于从思想情感的角度打动受众,获取自身的传播力量。如小熊电器推出的影片《爱不停炖》,中秋时刻,父亲千里迢迢赶到北京,给不能回家并患咳嗽的女儿炖冰糖梨水,不料带来的炖锅被打破,父亲走进小熊电器专卖店,不仅买了新锅,最后还穿上小熊人偶娃娃给女儿送上冰糖梨水。该微电影将商品信息融入浓浓的

亲情中,催人泪下,这里所有虚构的场景、人物均服务于微电影的意义表达,且父亲最后穿上小熊人偶服的情节放在现实中也稍显失真,但丝毫不影响受众对影片真实性的信服,因为情感的真实已经超越情节的真实,带给人感动的力量。无论是广告式微电影还是微电影式广告,都是通过故事情节来打动吸引消费者,以戏剧冲突和情节化的内容来承载讲述品牌故事的功能,从而达到与消费者深度沟通的营销诉求,满足观众的心理感受,让观众在非常自然的心境下接受商品宣传。不同的微电影制作者有不同的想象空间,给微电影的场景设置赋予无限可能,这其中重要的是赋予精神内核,赋予影片以感性、动人的思想情感。微电影的“真实”与现实的“真实”其“正身”之间无法比较,问题的关键就不是纠结“真实”与否了,而是追问话语者依据哪些规则在建构“真实”。这些规则,其出发点便是作者要表达的精神内核。

处理好多重审美与单一标准的关系。后现代文化传媒的折衷主义

与重商主义相汇流,从根本上否定了客观的审美原则,势必导致“好坏不分”“美丑等量齐观”。现代性所强调的权威思想和统一性的评价标准日益弱化,但并不是被后现代性所摧毁,而是建立了评价标准的多种可能性。正如有学者将微电影看作青年亚文化向主流文化融合的载体,其中必然伴随着不同表达方式和话语体系的碰撞,用一成不变的标准看待充满开放性和多元性的微电影作品,势必会抹杀这种文化形态的民主潜力。因此,无论主流评价机构,还是普通微电影观众,都需要对微电影采取更开放的审美评判。这种评判并不是放弃标准,而是放大丑、美、善、恶的外延,从题材、手法、思想等方面更加多元地看待微电影。2010年描写青春 怀旧主题的微电影《老男孩》走红之后,不仅带动了同类型微电影的大量制作,更是影响到电影生产领域,制作方看到青春怀旧题材影片的市场影响力,加速了该类影片的生产。从2011年开始,《那些年,我们一起追过的女孩》《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《栀子花开》等青春怀旧题材相继上映,均取得不错的票房成绩。这种由微电影领域的审美引申到传统电影生产领域,显示出微电影的多重审美对主流文化形式的影响。

处理好精英生产与大众准入的关系。从“微电影”这个概念来讲,

它的制作主体肇始于平民大众,但随着商业资本和组织机构对微电影这一传播形式的青睐,越来越多的微电影被专业影视团队和制作机构所生产。总体上看,专业化的生产对提升微电影品相和质量益处颇多,能够稀释微电影作品鱼龙混杂的现象。但另一方面,生产资源过度向专业人士倾斜,某种程度上又抹杀了微电影文化民主化的潜力,使得各种传播平台和微电影节成为专业机构微电影作品的展台,平民大众的影像话语显著削弱。当前大陆和台湾的微电影生产都显现出两极化的趋势,大陆表现为微电影资源的两极化,台湾则是制作人员的两极化。在大陆微电影的制作人员中不乏文化精英,依托于视频网站或商业机构提供的丰厚资源,知名导演和演员参与到微电影创作,打造出带有精英文化血统的作品。同时,草根大众往往资源缺乏,尤其是微电影大赛的主力参赛团体大学生,由于资金等条件限制,如果剧本创意不佳,很可能沦入粗制滥造之作,更何况缺少影视知识素养的其他大众。在台湾,微电影的主要生产者依旧是专业的影视制作团体,普通大众进行的创作并不多,这给台湾微电影的题材、类型、 创意等方面的发展带来局限。在后现代视域下,平民大众对于微电影的力量应得到足够重视。一方面,资金资源、培训资源、场地资源等应更多像草根创作者倾斜,为微电影作者提升作品质量提供保证;另一方面,注重微电影剧本与制作的交叉并行,改善有好剧本无好制作和有好制作无好剧本的现象,实现剧本资源和制作资源的强强联合。

当前传媒文化消费日益扩张的时代下,微电影数量井喷但鲜有精品,内容成为制约微电影进一步发展的重要因素。在大众文化蓬勃发展的后现代文化背景中,微电影必须冲破碎片化、无意义、无秩序、无主体的后现代性桎梏,在纷繁多元的文化语境中构建自身价值,这种价值的核心,便是微电影的思想性。从这个角度出发,我国微电影创作存在的诸多问题的根源,在于作品人文关怀的缺位和思想性的缺失。虽然自由化表达是微电影带给广大网民的文化权利,但站在微电影的传播属性和其逐渐走向主流话语的视野中,微电影必须以体现人性价值和公共思考的姿态为自身赢取话语空间,而不是在娱乐戏谑的后现代弊端中越走越远。由此,构建微电影的价值,不应仅仅由影视制作团队和机构凭借专业优势抢占话语权,更应该注重引导民间话语的表达,在制作资源和参展机遇上予以适度倾斜,扶植民间制作力量,助力创作者丰富内容创意和艺术表达,充分发挥微电影的文化影响力和创造力。

本文系成都理工大学教学创新团队建设计划资助项目“影视文化传播研究” (项目编号:10912-JXTD201203)的研究成果之一。

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