史方腾：物非物象非象/杨琼
一毫无夸张地说，方腾是我所写的艺术家中最费心的一个。坐在书桌旁，我提笔半天，脑袋里混沌，理不出只字片语来……不知过了多久，猛然间我想起唐寅扮成乞儿唱“莲花落”的故事。我试图把方腾与“乞儿”联系起来。对！他就是艺术世界中的“乞儿”，特立独行，无所畏惧。这些年来，他一直乐此不疲地唱着自己的“莲花落”。
“莲花落”最早为佛教音乐，有其特殊的象征和寓意。方腾信佛，他对“莲花落”的体味自然比普通人更主动、更深刻。他生命的真正安顿就在他心中那永不败落的莲花里。
二从本质上说，中国哲学不以解决问题为目的，而是更注重生命的体验，更接近生命的“真实”。
方腾不好读，正在于他的作品是中国哲学式甚至宗教式的——需要感悟和体验。
方腾不好读，并非他过于复杂，恰好相反，他太过于纯
粹——从他的画到他的人——就像隐藏于山崖间的一池深潭，清澈却很神秘。
所以，尽管我们有十几年的友谊，但我写关于他的文字却并不多。
我不喜欢也不愿意把方腾的艺术归入“当代艺术”的行列，尽管在形式上这些作品很“当代”，但它们所要呈现的观念、情绪和思想却是相当古典的，在“当代艺术”中，这种“古典”因为其“过时”显得弥足珍贵。事实上，作者以什么样的方法和形式来创作并不重要，重要的是这些作品是否有利于信息和思想的传递，是否有利于揭示作品内在的生命精神，是否有利于在时空的交替流逝中依然发挥其人文关怀。
艺术作品的创造价值在于它能给读者带来一次心灵的震动，这种震动是由作品所创造的一个前所未有的未知世界带来的。不管这种震动是出于惊奇、伤感还是喜悦，但它的的确确震动了我们的心灵。
方腾的作品不是一般意义上的让人“看见”，而是为了呈现某种精神，换句话说，他的作品是对传统绘画之“绘画性”的消解，他的艺术是一种纯形式的象征物，他的创作以获得一种纯粹的精神体验为目的。
四从某种意义上说，形式越“当代”的作品，评论者解读的方式和角度越自由。当然，从另一方面来说，评论者要想得作品之精神要领也是相对比较难的。不过，敏感的读者一定能够发现，理解方腾的作品并非无迹可寻。一方面，作品的标题——
《在道中：关于太极的图像学思考》——就是一条清晰的线索；另一方面，从图像学的角度来说，这些作品几乎是根据“太极图”为原型变体创作的。此外，即便从直观上说，稍微细心点的读者，也能从作品的美感中获得一种感觉，这种感觉也许很难用具体的语言来描述，常常是无意识的更近于无可言说的感悟，但读者可以发现其主旨：道、太极、阴阳学说。
五今天，太多的艺术家依然在根据教条和所谓的原理来画画，好像离开了教科书上的那一套便无从下手了。尚且不说他们有没有想象力，即便有，也早早被这种所谓的原则给扼杀了，艺术家的创造性本能也因此被自我窒息了。
人，与生俱来就有创造冲动，它就是我们生活不可缺少的激情。没有创造冲动的艺术家，他的作品也不会有激情，而优秀的艺术家，则是善于抓住并驾驭这种创造冲动的人。反之，如果艺术家缺乏创造性思维，即便他的作品在形式上很“审美”，其艺术精神也注定是贫乏的，因为作品缺乏让人想象、引人入境的东西。
方腾的作品是非视觉的，但我们不能以抽象和变异来简单等同这些作品的形式。因为，他的目的不是为了表现一个具体的物象，而是他对世界的观念的哲学图解。他的作品就是一个符号化的绝对空间——物非物，象非象，物在物中，象在象外……
艺术家不是权力话语者，但他们希望通过创造作品来构建自身的话语权，并成为话语权的支配者，从而把话语权力转变为权力话语。方腾不是，他的作品只是一种符号，他甚至反对以符号形式来构建具体的话语系统。
他的作品以符号来引出问题，引出人对茫茫宇宙的哲学思索。这等人文意识在艺术史上并非绝无仅有，也不是屡见不鲜。金农有“茫茫宇宙，何处投入”的迷茫，高更也用自己的方式对“我们从哪里来？我们是谁？我们将往何处去”的问题提出询问。
人生的终极问题似乎是一个永远纠缠不休的问题。方腾的作品也有类似的疑虑，但他更多的是通过问题来引导，而不仅仅是提出问题。
七方腾作品的核心问题就是“道”。近十年来，他的创作始终
围绕着这一主题进行，并创作了四个系列近千幅的作品（包括草图）。
四年前，我在写《老子〈道德经〉直解》一书第一章时，方腾曾和我讨论过“观”的问题，他的思考不乏建设性，我很是佩服他思考问题的视角。这段文字我认为对读者理解方腾关于“道”的思考是有所帮助的，试录如下：
“道”是《老子》哲学中最为关键的命题。一直以来，我们在解读老子之“道”时，总能得出众所周知的答案：道不可道（言），即不可以言得“道”。却没想过除了语言之外，我们是否可以通过其他途径得“道”。
《老子》没有明确告诉我们，人如何才能得“道”，却旁敲侧击：（一）“道”不可道（言），也不可名（命名）。因为可道（言）之“道”不是长久的、永恒的“道”。《老子》开篇便云：“道可道，非常道。名可名，非常名。”王弼注曰：“可道之道，可名之名，指事造形，非其常也。故不可道，不可名也。”（二）“道”可以观。这是《老子》一书——严格说来是《老子》第一章——中隐含的信息。道虽不可言，却可观。观可以解释为看、直觉、审视（内视）、认知、感悟。宋代范应元注云：“观，去声，谛视也。常久自然之道，自古固存，然而无形无声，故谓之常无，则欲要使人以观其妙也。惟人也，……诚能回光反视于吾身之中，悟一真体，虽至虚而物无不备，则道之微妙可得而观之矣。”（《老子道德经古本集注》）可见，“观”可以看作是进入“道”境的主要手段。这是否意味着道教门匾上的“道观”可以解释成“观道”，即“道”由“观”入。“言”乃由“观（感受）”而发，而“言”是不是“观”后的真实表达值得怀疑，事实上，词不达意的危险随处可见。因之，入“道”，“观”比“言”要直接得多，真实得多。至于“名（命名）”不过就是一种符号，并不真实。因此，名不可名（命名），就更不可道（言）了。然则，名可明。不可名之“名”乃是“道”，可名之“名”乃是语言强加，因此也不能入名（道）。因此，入“道”须观，观乃明。因之，《老子》云：“故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其缴。”而非“言”“其妙”、“言” “其缴”。而“言”无尽意使得“言”无所始、“言”无所终，以致不得物之要领、物之本末、物质根源。而“观”乃审视、审视乃认知、认知乃冥想、冥想乃悟，悟便入“道”了。可见，“道”可“观”。
八方腾信佛，修行已有些年头。在道与佛之间，方腾是如何
来构建他的艺术家园的？“行观”思想可以为读者提供线索。“行观”不是概念，更不是以“行”和“观”两个单字组成的复合词，而是一个双音节单纯词，换句话说，我们撇开整体来谈“行”或“观”是不足取的。不管是道还是佛，强调的都是身心合一。有必要提及的是，“行”不独读作xing,也可以读作hang和heng，这个字的内涵非常丰富，行走、道路、道行、修行、涵养、佛法、僧道修行的功夫，等等，都可以囊括其中。“观”也一样，可读作guan（平声），也可以读作guan（去声），可解释为观察、知觉、审视，也做佛教用语，指用智慧来观察宇宙万象、人生世态等。
诚然，我不希望用概念解释来限制“行观”的内涵，但不管语言是如何有其局限性，基本的解释还是有必要的。对于方腾来说，“行”和“观”既是一体的，也是独立的。前者是道与佛的相互渗透和融汇；后者既是道，亦是佛。
九方腾在身心修行上是倾向于佛的，在哲学思考和艺术实践上是倾向于道的，这种“是佛是道，非佛非道，道在佛中，佛在道中”的精神界域，是方腾艺术思想的本质。
佛教典籍《清静道论》中有“十六观智”的修习，指出修学佛教的目的在于断除烦恼。如何断除烦恼？禅修，即在戒清净的基础上修习止观。《止观学》云：“道之求，清远静方明直。”这是方腾心灵祈求的“道”，而道、太极、阴阳学说是方腾艺术所要表现的“道”。如果要强行区分的话，前者是体，后者是用。
不可思议吗？不！这是方腾艺术创作背后的哲学支撑。
读方腾，首先要读他的思想。
十方腾办画展，我不想像写其他艺术家那样写一些论述性的文字，因为方腾的作品关心的，是现象世界背后的那个永恒的世界，即“真”本身。这样的作品是超越语言局限的，任何解读似乎都是徒劳的。
现在，我写下这些文字，目的不在于谈论他的作品抑或他的思想，而是进行一次体验和感悟。
十一
不少读者（包括艺术家和批评家）喜欢把方腾的绘画作品归于表现主义风格一类。当然，这样说并非没有道理，但在一个当下近乎滥用的词语上，“表现”似乎带上了较多贬义和伤感的色彩。事实上，任何艺术都可以归于“表现”，因为艺术首先是人的艺术，是人为的艺术，就必然融入人的精神和情感，即便是照相式的写实艺术也一样。然而，“表现”是复杂的，是意识还是无意识、为对象还是为心灵、以抒情的方式还是理性的方式……，在此意义上，“表现”显得扑朔迷离。
卡里特曾对“表现”与其他一些术语做过区分，我认为其对“表现”的诠释比较适合用来描述方腾作品中的表现成分。卡利特认为：“首先，表现不是一种症兆。……表现是指一个我们从中可以感知（而不是推断）到情感的视觉对象或想象物。其次，表现不是传达。表现可限于自我。……最后，表现不是该词含义的符号。”这一见解理顺了情感记号与情感表现之间的关系，也跳出来表现作为纯粹的情感发泄的狭隘的理论误区。
克罗齐认为：“艺术是一种直觉”。“直觉”这词我觉得很有意思，它不仅表达了艺术，表现了一种情感活动，似乎更说明是在玩味这种情感活动。方腾的作品不全是在表现，更像是在回忆和玩味潜藏在记忆中的那个永恒的宇宙实在。
十二方腾是一位富有个人主义色彩的艺术家。他构建了一个属于自己的充满想象力和创造力的艺术世界。在这个世界里，他是俄狄浦斯，也是陶渊明；他特立独行，却又怡然自得。他用自己的智慧创建了一套语言（符号）系统，其中有其自身的逻辑法则和表达方式。
方腾的艺术不是荒诞的或超现实的，也不是神秘主义，而
是在抽象中表现一个运动着的奇妙的淳朴客观的可感世界，只是这个世界需要通过形而上的方式去认知。
方腾的艺术充满诗意，但不是抒情诗，而是哲学——东方哲学就是充满智慧的诗。尽管方腾的作品不乏浪漫主义的情绪和色彩，但这与抒情没有必然关系，因为抒情是一种直觉的情感状态，而方腾的艺术是理性的，甚至是理想主义的。
十三在视觉的世界里，世界就是概括的静止的物，这一点正对应人们对客观世界的感觉认识。在视觉上，我们看不到至大也看不到至小，老子说，至大无像，至小无物，这就是视觉的局限。另一方面，视觉也是随意的，它更多地关注外在的世界，或世界的外部，而人的心灵世界更像一个浩瀚的宇宙，神秘而美妙，那里有我们永远求知、探索的无法穷尽的东西，只有想象力才能到达那里。
方腾的作品不太注重形式的细致和明确，也没有清晰明辨的结构，更多是以“混沌”的象来表现运动着的生生不息的变化的世界，这一点和物理学对世界的解释相一致。方腾的作品试图绕过人们对外在世界的视觉性的认识，通过运动着的线条和色彩来揭示现象界背后的那个一样运动着的“真实”，它们以一个个微观的世界来呈现其对宏观世界的哲学感受和认知。绘画对于他来说，无疑是为了表现人对现象世界的智性的感知，或者人之内心世界的情感，这比成为解释外在世界的工具更接近艺术的本质——因为对他来说，艺术就是哲学，至少是哲学的艺术。
十四有人把方腾的艺术称为“新艺术”，这是不妥的。艺术在本质上并没有新旧之分，旧的也曾经是新的，新的也会过去成为旧的。方腾的艺术不过在某一时刻再现了艺术发展过程中的某一阶段。
尽管方腾的作品在形式上附上一些儿童画的幼稚、现代主
义的疯狂乃至原始艺术图式的象征，但这些都是表象。本质上，他的作品是机智的，而不是本能的、情感的，他对想象的沉思是一部读不完的思辨之书。
如果艺术只是为了追求一种象征的图符，并以此来获取对应的图像解释，或为理解增加一些经验阐释，那么，方腾的艺术就没有资格称之为“道”的艺术，或许叫“图像的象征”更适合些。与象征有着本质区别的是，方腾的艺术不使用具体的意象或意象的叠加，因为那些被使用的“符号”没有获得大众化的一致性，所以，它的象征意义是被虚构的。方腾作品中的“符号”是从哲学中抽象出来的一个概念，直接指向语言的“能指”本身，或越过语言直入物象空间。艺术家的注意力全部集中在那对宇宙的思绪中，画笔在他的手中自由地运动着，线条和色彩则完成了梦的构筑。
十五我接触过不少这样的读者，他们无法接受方腾的艺术，甚至有不少不怀好意的讥讽者，他们总是惯于用“无法让人理解就不是好艺术”的观念来看待艺术作品。俨然，一个认为哲学就是“把简单的事情复杂化”的人，和他讲老子是毫无意义的。对于仅仅懂得从艺术作品的具体形式或叙事效果来欣赏艺术作品的读者，和他谈太多的理论，反倒是对他的折磨。
偏见，这是读者甚至批评家常常会犯的错误。甚至有读者可能会说：那不是艺术，我宁愿相信它是一首抽象的诗或者晦涩的哲学，进一步说，它类似心理学意义上的情感宣泄……。事实上，倘若读者能够静下心来，抛开大众化的审美局限，他们将会在方腾的作品中发现其无穷的艺术魅力——结构、线条、色彩，以及清一色背景的暗示。
在方腾的作品中，抽象与具体是并存的。“道”是生生不息，是无时无刻不在运动中的“实在”。我们可以做个简单说明：从视觉的意义上说，运动着的物体是从一种状态过渡到另一种状态的；从时间的变化上看，后一种状态已经不是前一种状态。可见，运动着的物体在时间上具有某种不确定性，因此运动着