窗子内外，我观众生

——林徽因小说浅析/冯玉霜

林徽因被胡适誉为“一代才女”，被萧乾称为“京派的灵魂”。她的小说目前考证虽仅有6篇——《窘》、“模影零篇”系列四篇《钟绿》《吉公》《文珍》《绣绣》和《九十九度中》，却是京派小说不可或缺的一个部分。此前学界对于林徽因文学的研究主要集中在她的诗歌创作方面，鲜少系统阐述其小说创作；而已有的论述，如赵凌河发表的《直觉的意象 脱俗的性灵——读林徽因的小说》等又主要集中在林徽因对西方现代派的运用方面。基于此，本文将对林徽因的六篇小说展开简要分析，并与对林徽因文学思想的阐释相结合，以更为深入地理解林徽因在小说方面的创造力和价值。

一.情感态度：漠漠大地上的同情

作为推动京派文学发展的中坚，林徽因的创作思想与京派文学的与劳苦大众平等对话的倾向具有高度的一致性。

京派是中国现代文学史上较有影响力的文学流派，京派文学最重要的成就主要体现在小说创作上。京派有前期与后期之分，1933年创刊不久的《大公报·文艺副刊》的主编沈从文以《文学者的态度》一文挑起京海两派之争，以此事件为分界线，“前

期以周作人为中心，后期则以沈从文、林徽因的影响最大”[1]。文学武认为：京派小说家，如沈从文、废名、萧乾、凌叔华、林徽因、汪曾祺等，“持有共同的文学思想和审美情趣”，强调“发挥文学的道德功能和审美情趣”；在文体形式上“大胆创新”，创作的基点是“人性”，审视、继承传统文化用的是“现代精神”[2]。他的这一分析，显然切中肯綮。

京派作家大多曾受到科学与民主的洗礼，作为受到民主主义和人道主义思潮启蒙的知识分子，他们关注人，尤其关注下层民众的苦难命运；他们拥有忧国忧民的家国情怀，并作出行动上的努力。京派作家怀着悲悯和真挚的同情心，以平等的对话方式而不是以俯视的上帝姿态描述苦人的生活，这是一种平民式的人道主义。他们虽然处于当时社会的中上层，但其眼光一直关注着社会现实，关心民族的存亡，关注普通人的生活遭遇。京派小说家对于现代文明的入侵有所不满，他们敏感地注意到都市文明对人性的腐蚀，在他们的笔下，被都市文明浸染的人往往是虚伪的，其人性是扭曲的。这种人性加重了下层民众的苦难，作者对底层民众的同情也因此显得更加深切。

林徽因的文学作品中表现出对劳苦之人的同情，带有明显的京派风格。她的散文《窗子以外》是对卖力求生的底层民众同情的关照，写人剃头“天知道这一年中他多少次地克己省俭，使他赚来这一次美满的、大胆的奢侈”[3]，写人坐公共汽车“穿棉背心的老太婆默默地挟住一个蓝布包袱，一个钱包，是在用尽她的全副本领的”[4]；诗歌《微光》表达了对一家子人在外流浪的怜悯，而《年关》则直白地呈现出人的生存困境：“多少人口里喘着，/年关，这年关”[5]。林徽因在考察古

代建筑时，曾长时间居住于穷乡僻壤，她对劳苦大众的生活亲眼目睹、亲身体会，故而字里行间渗透的情感极为真挚。

林徽因的小说同样显现出对于底层民众苦难生活的关注与怜悯，与其散文、诗歌相比，甚至显得更加丰富与深刻。此种看法在“模影零篇”系列小说中，表现为作者与笔下人物的平等对话，甚至以“我”对于这些底层人物的欣赏、依赖，甚至崇拜的角度来叙事，以表达出作者对在生活纠纷里辗转的人的怜悯。

林徽因的小说不仅仅包含同情，也有着对于不公社会的批判和对人性的质疑。她曾在与沈从文通信时写道：“生活必须体验丰富的情感，宽大能优容，能了解，能同情种种‘人性’……看清了世界本是各种人性混合做成的纠纷，人性又就是那么一回事，脱不掉生理、心理、环境习惯先天特质的凑合”[6]。林徽因的作品意蕴其实较为丰富，既得京派之精髓，又闪烁着强烈的个人色彩。她小说中既表现出生命意识（或时间意识）、家国意识，也表现出女性（独立）意识以及唯美意识，既有对宇宙、万物、生命、时间的思考，也有对国家民族存亡的忧虑，对下层人民的同情，小到个人的心绪情感的表达，凡此种种在小说中多有体现。但是，给人留下最为深刻印象的，无疑是其专注于社会大众现实生活的这一部分。

在《九十九度中》里，则反映出不同环境习惯中生养出来的人物的性格有其各自的特点。作者通过对他们穿着、语言和行为的描述，刻画出在同一时间里、同样燥热的天气下不同阶层的人不同的生活，从而揭示出社会的种种不公、腐坏和扭曲的 人性，使读者内心自然有所褒贬。

小说《钟绿》虽极力地描画钟绿的美，其间仍然渗透着对留学生钟绿的同情。父亲死于非命，丈夫早逝，她孤身漂泊于各处，最后钟绿一个人凄然地死在一条帆船上。小说《绣绣》写的是被父亲抛弃的女孩，最终以她离开人世结局。绣绣的遭际是每一个时代的常见病：丈夫抛妻弃子，另寻新欢，原配心理和生活上都不完满，孩子成了家庭纷争的牺牲品，更不要说在男女不平等的时代了。小说《文珍》写的是“我”寄居在篁姊家里，很依赖丫鬟文珍。文珍非常美丽，为了生存，非常勤快，饶是这样，家里还是要把她嫁给一个背有点驼的40多岁的管账先生。丫鬟文环因“芳少爷不好”，投井而死。孩子和隔壁的革命党搭了几句话都要被问话。最后文珍跟革命党逃走了。

其小说《吉公》有明显的家国同构理念。作者以家庭隐喻整个社会文明，以吉公在家庭里的遭遇隐喻个人在社会现实中的辗转。吉公不喜学问，不考科举，喜爱机器，自居的楼屋是他的私人实验室。吉公“早生了三四十年”，社会的封闭和家人的偏见使得他怀才不遇，即便是他借着给人照相的机会入赘到外省，到轮船上工作，实现了他看大机器的愿望，并且独立创办小规模丝织厂，但他当初的聪明“所余仅是一片和蔼的平庸与空虚”。这是一个男性的“出走”形象，很独特，最终结果仍然是“堕落”与“回来”的二者之一。作者探讨的已然超越女性独立平等的问题，而将关注点放在当时的时代背景下整个民族的出路上。

团体进行讨论和研究，林徽因所在的团体是其中之一。林徽因从16岁开始接触西方文学，她的接触是深入的，以至于有人认为：“没有英语，就没有文化的林徽因”，她也因此成为“第一个有意识运用意识流手法写作的作家”。不过，林徽因的意识流写法并不是对于西方理论的生搬硬套，而是一种自觉体认基础上的运用。“它仅是一种无踪迹的流动，并无栖身的形体。它或含有各种或可捉摸的质素，但好奇地探讨这个质素而具体要表现它的差事”，进而“对内心交流变化的各种联想发生一种兴趣的注意”。女作家当然要将这种对于意识流独特的感受融入小说的创作中，毕竟她是把“抓紧一种一时闪动的力量”，“跟随潜意识”和“理智剖析”双管齐下，以语言文字的形式来创作描画作为其中一种创作方式的。

《窘》这篇小说打破了传统小说的叙事方式，弱化情节，用中年人维杉的心理感觉“窘”来架构整个故事，层层推进，“可算作是运用弗洛伊德精神分析理论来表现中年人性心理的典型作品”[8]。维杉外在和内心的冲突是“窘”的来源，一方面他要维持作为叔叔的身份和绅士风度，一方面他的内心仍然渴望年轻，潜意识里对朋友少朗的女儿芝有非分之想。弗洛伊德精神分析理论表明：“正常人，在意识的背后都可能具有各种各样的欲望和冲动，因不被社会习俗、道德法律所容许，必须被压抑下去而不被意识到。这些被压抑于心灵深处的欲望和动机构成了人的潜意识”。维杉的心理波动，从对自己“四不像”落魄的自卑，到被芝的灵敏秀媚吸引的冲动，再到对沅和孙家少爷年轻活力比照下的不自在，都被他压在心里，以致“不知为什么觉得窘极了”。这是他的第一次“窘”。紧接着，又因为年龄称得上老、心理却自认为年轻，同时又以前辈自居的“四不像”感到“窘”。反反复复地窘，窘极了，一波接着一波，将故事推向高潮——“窘到极点了”。作为理性与道德象征的少朗的书房再一次出现，而维杉从一直压抑的潜意识里释放出来，付诸了行动，“他俯身去吻了芝的头发。他又伸过手拉着芝的小手”。这时候，少朗出现了。少朗是维杉的好友，又是芝的父亲。两种身份的交叠，自然让维杉的窘到达极点。

“窘”既是维杉内心隐秘的精神波动，又是外在的神态和动作。作者妥当的处理没有使窘突兀，更不是为窘而窘，在中国式环境的描写中，尴尬的气氛被冲淡。“林徽因独到之处则在于：一方面，它遵循着弗洛伊德心理分析的公式，写出了‘里比多’与自我、超我之间的矛盾模式；另一方面，它使这一潜意识的流程既带着诗的节奏韵律，又浸润着环境氛围的静雅幽香”[9]。

小说以人物心理角度关照全文，有收有放，架构自如。

林徽因时时追求创新，不但《窘》的行文方法为当时所新，就连同一系列的四篇描写人物的小说手法也各不相同。《模影零篇》是四篇以第一人称追叙钟绿、吉公、文珍、绣绣四个人物的口吻写就的，是作者对自身追求的释放，对国家命运的担忧，对世间苦人的同情。虽然都是以叙事者“我”的口吻行文，但是四篇小说的写人章法都不同。

第一篇写的是美人钟绿，“我”一生中见过的“真正的美人”。作者采用五个场景的描述，由他人转述钟绿的美，到钟绿信中透出的古典淳朴，再到“我”和钟绿的近距离接触所体会到的钟绿的美。小说同样没有传统小说的情节，而是由一幅幅场景串成总体想象中的钟绿的美，最后由“我”的想象走进现实。作者对他人转述的描写，都描绘成散点透视的画。“中国古人往往用隐喻的眼光来审视事物或现象，‘真如画’与‘画似真’是人们通过阅读联想而获取的两种‘互喻性’审美幻象”[10]。中国古典小说往往将出色的人物赞美成“画中人”，作者描写钟绿的美也是如此。第一幅图画是“头上缠着白头帕，一身缟素”凄婉动人的素服美人；第二幅是钟绿的话剧扮相中世纪小尼姑手中擎蜡的静穆宗教画；第三幅是雨中回眸仰脸的笑容；第四幅是钟绿信中对其心灵的描画。“我”终于亲眼见到了钟绿，她已然从平面的画中人，变成了“像雕刻过的形体”。总之，作者描绘钟绿的美，是由五个方面聚合而成，而聚合的方式是中西结合的。第二篇写吉公，有史传的韵味。作者在叙述吉公渴望自由与个人追求，到头来却成了一个机械厂长的遭遇的最后，用“太史公曰”的形式评论“他仍是个失败者”，把希望寄托在吉公儿子身上，同时给予警醒，“这下文的故事，就应该在他那个聪明孩子和我们这个时代上。但是我则十分怀疑”。第三篇写文珍采用“冰山原则”，更确切一点讲，应是中国古代文论中的“言意”手法。小说没有以正面的笔墨描写封建家庭对仆人的压迫，而是从文珍的语言、神态和行为方面来表现。最明显的表现是文珍跟“我”讲述的另一个丫鬟文环跳井死的故事，表姐家对邻居革命党的排斥，以及小说结尾文珍出逃，使得读者自发联想到这个封建家庭的残忍、保守和顽固。小说从“我”和文珍、文珍和文环、文珍和芳少爷等人的交谈，以及对文珍的行动描写，表现整个社会的一角，以揭露出背后深层次的社会文化原因，意在言外。林徽因在小说《绣绣》中运用“我”的视角将“自我的感怀投射到别人的命运之中”，仿佛是在写自己，又确乎是在写别人，在这之中融入的又不只是一己的感伤的情绪，而是包蕴了“思想的深刻性和现实的指向性”[11]。这是非常成熟的现代小说，完完本本地由地道的白话文写就，精致的布局揭示出来的内容。

此外，林徽因的《九十九度中》又是一大创新。这篇小说无疑是精品，其架构秉承中国古代园林建筑布局——同一空间里所形成的复杂统一体。小说中的事情都发生在同一时间和地点，作者大胆地剖取一个横面，以全知的视角描述不同阶层人物的生活，视角移动犹如镜头移动。《文心雕龙·附会四十三》中言： “总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣”[12]。统率文章命意，联系首尾段落，决定去取，包举全篇，使它内容丰富而不散漫。中国叙事美学的连贯性表现在若断若续的“间隔关联”上，而不是在严密的结构体系上。因为中国叙事艺术偏爱许多小故事或叙事片断的“混合交织”或“相互呼应”的效果[13]。《九十九度中》的架构即如此，因此，是京派小说中的一朵奇葩，也是中国现代文学史上的一抹亮彩。《九十九度中》一共有9个部分，14个情节片段，40多个人物的出场。他们的出现或在同一个地区、或同一种心理体验、或生活境遇的趋同而串联起来，有时一转笔

锋，直接描写下一个片段。真是活脱一部手写的电影。小说由一个主旨统摄，平和地描述多方面人的生活，不置褒贬却态度分明。小说中有两件喜事，一件是张宅老太太做寿，另一件是阿淑嫁人，然而喜事的主人公都不快乐。小说中大多数人物或多或少，或直接或间接都与张宅老太太做寿相关联，且都有正衬与反衬的关系。小说中主要有4个主要的故事：张宅老太太做寿，阿淑嫁人，车夫打架入狱，挑夫得霍乱死去。这4个故事是穿插进行对比叙述的，还通过一些线索人物如卢二爷、丁大夫、刘太太、九哥等连缀在一起。

《九十九度中》的立体交叉式结构也饱含寓意。窗子以外的人“从门缝里窥视”窗子以内的表面上的喜，窗子以内的人通过报纸新闻了解窗子以外的深入里表的酸辛。李健吾对这种结构评价很高：“《九十九度中》最富有现代性，唯其这里包含着一个各别的特殊的看法，把人生看做一根合抱不来的木材，《九十九度中》正是一个人生的横切面。”[14]