3“. 文字音乐”还是形式模仿？

“文字音乐”（word music）是史蒂文·保罗·谢尔（Steven Paul Scher）创造的词，主要指利用文字的声音维度形象地模仿音乐。在维尔纳·沃尔夫看来，文字音乐是小说音乐化的一种特殊技术[5]。还有一种是形式模仿，或可以称作结构模仿，指的是小说作品对某种具体的如交响乐等音乐结构，或某种具体的音乐作曲技术如对位等的模仿与借鉴。《上海的狐步舞》中的“音乐化现象”到底是属于“文字音乐”还是形式模仿？根据维尔纳·沃尔夫的小说音乐化理论，音乐化必须有类文本、文本类或者传记类的证据证明小说的音乐化用心和目的。但由于《上海的狐步舞》作者方面明确的证据只是“技巧的锻炼和试验”，暂时没有发现更直接的“互证”，因此这里我们的依据只是文本本身。很显然，根据上文的分析，小说正如作者自己所说的具有强烈的试验特征，并且具有沃尔夫所认为的小说模仿音乐的几个重要症候：不寻常的模式与再现，自我指涉化，偏离传统的叙述合理性与指涉，以及最后一个突出音响维度。维尔纳·沃尔夫指出继斯特恩在《项迪传》中的一章中进行了“文字音乐”的试验之后，乔伊斯再一次作为激进的先锋试验者，在《尤利西斯》的“塞壬”中频繁地使用了几乎所有音乐—文学媒介间性的手段，甚至还有包括对作曲技术的一些微观结构的类比，比如对利奥波德·布卢姆（Leopold Bloom）想起他最早与莫莉（Molly）的关系时的意识流的“颤音”模仿：“Her wavyavyeavyheavyeavyevyevyhair un comb:’d”(228)。 维尔纳·沃尔夫说即使小说依然无法让我们很容易就听到言语中所暗示的音乐，但“塞壬”中文字音乐的大量存在却是一个

不可忽略的事实，并且这些文字音乐也参与到文本意义的建构之中。在《上海的狐步舞》中，除了音响维度，其他几个特征在上文的论述中已经比较详细地分析过了。而这里要特别指出的也是这个音响问题，实际上上文也已经涉及到了，而且与乔伊斯的文字音乐有一些共同之处，但不同也显而易见：即英语的能指可以通过随意（最著名的就是乔伊斯）膨胀或紧缩（如上文的“颤音”）一些字母，以达到表现某些特殊的效果的目的。而在中文的单音节汉字中则没有这样的便利，唯一的可能是在至少双音节或双音节以上的词语中可以这么做，在《上海的狐步舞》中，比如：“精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”。当然，穆时英在这里不是像乔伊斯那样，用心良苦地模仿音乐的“颤音”、“断音”、“连音”等一系列音乐的微观结构，但这里却起到了相似的作用。当只是“精致的鞋跟”出现时，我们的意识里搜索到的经验可能是水晶鞋跟、或者金色、银色的纤巧鞋跟，

但由于不寻常的重复，句子在突出自己的排列形式的同时，当第二个“鞋跟”甚至第三个第四个第五个源源不止地挤上来时，耳朵里充斥着的是女郎们的高跟鞋在舞厅地板上叩击的“嘣恰嘣恰——”声了。同时，“鞋跟”（xie gen）这个词的发音：擦音x的轻柔与齐齿呼ie = xie，与舌根音g浑圆的金属感音质与开口呼en = gen连在一起，更形象地暗示出跳舞时的拖曳与鞋跟点地的动作。作者的本意也许是抓住直觉的如林的鞋跟，不管是由于巧合还是有意，这个词在这里的确从视觉的冲击直接转化成了听觉上的形象。新感觉派的“活在物质之中，活在状态之中”正是被这样巧妙地渲染出来：舞场的摩肩接踵、舞者的眩晕、旋转感、声色的光怪陆离。

而文中相当快速的节奏，也是使得音响维度被调动起来的不可忽视的原因。这是指相对于传统的小说而言，单位时间内出现的场景与物象密度增加，线性叙述被繁复的空间切割，字词拥挤得没有令人回味的余地，全新的文字盛宴带给读者的是不由分说的卷入，然后跟着语词的迪斯科，摇摆，摇摆……如现代音乐说唱一样，只有音响的崩落，没有意义的回味与萦绕。

从这个角度上来说，本文认为《上海的狐步舞》中的个别段

落既是“文字音乐”（当然是由特殊的效果造成的“文字音乐”），

同时也是对舞曲音乐或狐步舞场景本身的形式模仿。回答这个问题的意义是我们可以在更明确的角度或位置上来反观和衡量作品的形式和美学功能，同时以更宽容和有意味的心态接受小说所回响的都市的喧嚣花哨的节奏和旋律，小说如都市霓虹灯闪烁般的时空跳跃与朦胧恍惚；以及站在这种恍惚之上的作者的或欣赏、或悲悯、或批评、或揭露的所谓道德良心，沉浸在恍惚之中的男女或自豪、或游戏、或迫不得已、或麻木的大上海的众生相。

总之，正如上文已经详细分析过的，不管是文字音乐还是形式模仿，《上海的狐步舞》中，一方面是语言和形式上的特殊试验效果，致使小说语言的能指与所指关系发生了微妙的转化，语言的符号性、物质性与音响效果得以凸显。这在小说语言向音乐符号的物质性靠近的道路上迈出了很大的一步。同时，小说语言所指功能的削弱也是现代主义或后现代主义文学的重要特征。小说语言的音乐化在这里完成的功能主要是另类的经验需要另类的思维和表达方式。在启蒙救亡的浪潮当中，所指的功能远远高于能指的大势之下，这种形式上自我指涉的自觉和探求不但弥足珍贵，同时可以算作是世界小说与音乐关系的实践当中，颇有中国语言特色的试验。更重要的是，小说作为融合了电影、音乐、绘画等其他媒介技术（虽然本文只谈

论音乐技术）的现代主义作品，再现了现代艺术极为生动的一面：艺术间界限的模糊，以及某种程度上的“综合艺术”（瓦格纳的概念，但这里指的是小说为了表现现代人快节奏的生活，以及这种生活下的心理状态，或者更准确地说开拓新的表现领域，而进行的在一种媒介作品中融合了多种媒介功能的试验）倾向。另一方面，不少新感觉派的作品都具有类似的倾向，特别是在语言的使用上，以准确传达都会人成了被生活压扁的“胃的奴隶”、“肢体的奴隶”（《黑牡丹》）、“跟街灯的灯光一块儿开花的”“魔欲”（刘吶鸥《方程式》）。只是相对其他新感觉派作家而言，穆时英的试验更加突出并且具有典型性。这种种的试验都推动中国现代小说的现代嬗变，使小说本身的语言、结构等形式成为审美对象，试图打破传统的线性叙述，视点始终对着人物的感觉。作为中国现代文学史中真正意义上的都市文学的开始，小说中的诸多在当时看来奇异怪诞的手法，在今天看来，依然有着不可阻挡的艺术魅力。而这种现代主义的音乐化的倾向与努力，恰恰是中国古典美学中所追求的音乐性所缺乏的，因而是极为鲜明的对比和补充。从音乐方面来讲，这也是由完全不同的音乐气质决定的。中国的音乐倾向于使人“和”，使人内心充盈；而回荡在30年代老上海的音乐是激发

人的所有生命力的以萨克斯、小号、小鼓、爵士钢琴等乐器演奏的爵士乐、交谊舞曲等，这是发泄的音乐，无限的欲望，无尽的发泄，结果是灵魂被抽空的空虚，正像所指被抽空的形式游戏。因此，《上海的狐步舞》只是在寻求一种合适的发泄的节

奏和表达方式。wy 美编敏子 jiminzi512@163.com 编辑秋爽