叙事策略：人称艺术和时间艺术

在安黎的小说中，我们会发现他对第一人称的这种叙述视角是非常珍视的，至少在他目前出版的小说中都是以第一人称视角来讲述故事的，这种叙述视角映照着作家观察社会生活的独特视角以及作家对个体经验审美感受的独到体会，从根本意义上，可以说是安黎对社会生活的反观和认知世界的方式与第一人称这种视角达到了某种适配与契合。中国的传统小说在叙事时往往采用的是第三人称视角叙述，即全知视角，也有人称之为“上帝视角/云端视角”，第一人称的叙述视角则很少在中国传统小说中出现。随着现代小说的革新发展，小说叙述视角的内涵也相应得到丰富，安黎在这方面可谓是达到了对小说叙述视角的现代性尝试与发展。

“80年代文学”经常被拿来与“五四文学”进行比较，也被称为第二个“五四文学”，由于西方文学的二次介入，传统与现代之间界限被重新定义，说真话诉真情的文学得到了简单的回归。我们知道安黎的创作主要经历了整个“80年代”，这是一个从文学中剥离政治从而逐渐走向文学自身的时代，安黎是从这种启蒙批判的时代精神中走过来的，因此“五四”时代中那种“开辟洪荒的大我”在大时代中对自我个性的真实袒露和对灵魂的大胆剖析的个性精神，在过于激愤的安黎这里找到了喷火口且重新被点燃和激活。安黎小说中的“我”在“80年代”出现，这是作为知识分子对个人写作立场的一种维护，是现实的需求，是理性的选择，更是对个体独立意识的认知与建构，以实现个体脱离封闭环境的精神为宿命，从而实现一个完满的自我。

安黎在第一人称视角观察世界叙述故事时有两种情况：一种“我”是讲故事的人也是故事中的人物，比如《丑脚丫踩过故乡路》《小人物》；另一种“我”是叙述者也是故事的旁观者，比如《痉挛》《时间的面孔》。前者是“我”的亲身经历，让事件的代入感更强，情感丰沛而达到高度的事件真实（“我”在父辈所经历的苦难中诉说着真实发生在自己身上的那段无奈但已逝去的童年少年岁月；“我”在“群魔”包围的世界中惨淡经营着自己卑琐的人生并注视着同“我”一样的底层人物丑陋人性、可悲可笑、命运的不堪等等）；后者是“我”作为故事的见证人，冷眼旁观着故事静静流淌，用一种冷酷且深邃的眼光去审视社会百态与人世的悲哀，对世俗人性抱以温情脉脉的一瞥（“我”调查一个因邻居引起的女犯人的故事，从而展示了那个荒诞的年代以及苦难的社会现实与底层民众；“我”作为报社的一名记者，见证着从西方世界沐浴归来的两位华侨对自己乡村现代化进程所做的一切努力，折射出人性的不堪与丑陋，可见乡村现代化建设的任务任重而道远等），“我”是作为叙事而存在的一个叙述者或者故事亲历者，这本身对小说中的事件发展以及人物命运没有多大的影响，“我”只是作家进行叙事所需要的一种在人称视角方面的方式与策略。

安黎的《小人物》中的“我”（县中学老师，之后辗转党校、宣传部、人大）讲述“我”自己和转述别人的故事。第一人称叙述中使叙述者与故事中的一个人物即被叙述者相重叠，当我们阅读《小人物》时,我们能感觉到“我”离我们很近，仿佛就在我们身边，我们感受着“我”的感受，痛苦着“我”的痛苦，但“我”那种欲死不能死想要逃离人间苦海的冲动一直被某种力量所遏制着。“我”贯穿整部作品,借“我”一路的心酸遭遇把“我”所在的“县域群”这一群小人物在不同时间不同场域的不同遭遇表现串联在一起,一个个真实的面目在世俗生活中被撕得粉碎。他们就在这庸常琐屑的日常生活大染缸里被涂染得面目全非，生活在他们那里失去了理想色彩与诗意光芒，这种真实的不可改变的日常生活已被他们过烂了，表现出了一群小人物在底层社会不断与生活抗争却终究未找到活着的目的以达到建构自身意义的一种底层生态。正如安黎在《小人物》后记中所说的：“通过一个普通人的目光，窥视西部小人物的心灵秘密和命运走向”[1]。

《小人物》中的“我”在小说开篇开始出现叙述故事，接着“我”在后文中悄无声息地转换成了第三人称代替故事

中的人物去叙述。比如作者通过“我”的叙述,插叙和倒叙着“我”或者故事中人物对自己和他者的回忆。“我”代替燕子叙述她的故事，接着又代替燕子回忆中的石永宁和薛厂长以第三人称方式叙述他们的故事。可见，“我”在小说中有多个分身，作为叙述者的“我”，充当故事人物的“我”，代替故事中人物并转述他们故事的“我”，作为故事中其他人物讲述时叙述接受者的“我”，这多重身份已使我分身乏力，身份认同的焦虑时有出现。这个“我”不乏有作者本人的影子在，文章结尾的最后一句“我说随便”[2]，更是体现了作者没有从自己厌倦的俗世中抽离出来，已经放弃对沉思力量的唤醒，终觉自己无法审视这个时代，便对一切都“随便”了。这种兼顾多重身份的“我”即第一人称叙事视角是安黎进行叙事所运用的一种叙事策略，这种人称叙事不可避免地也有一定的局限性。比如在小说的下卷开始“我”喝了十片安眠药寻求自杀被白丁夫人所救；再到石永宁希望我不要与燕子结婚时，“我”给他传达的信息是只想死；接着是文章最后在白丁夫人精心安排的“计划”下， “我”决定用敌敌畏去结束自己以满足白丁夫人“救人的壮举”。“我”终究还是苟活于世，一直没死就是为了叙述正常地进行，“我”如果死了，我的回忆以及跟我相关的任何事都会影响文本的完成度，这也是第一人称比较常见的一个局限性。

安黎小说《小人物》中对时间艺术（叙事学认为叙事文是属于时间的艺术。[3]）的一种独特运用，在内容上有对西方意识流手法的借鉴与运用，但是形式上却是切入骨髓的中国作风与中国气派，真正做到了中西方交融，打通传统与现代的界限。我们知道现实生活中的时间是单向度的,它是标量而不是矢量，它的方向是一直向前的，不可逆转的。这种熔铸在现实生活中的故事时间（即故事的原始或编年时间[4]）与在作品中排列的时间顺序（即叙述时间[5]）之间的关系，以及二者在文本中的安排程度也正是安黎在时间方面的叙事策略。

先看《小人物》的故事实际发生的时间，即原始或编年时间，其实是相当的简单。故事发展如下： 1988年7月12日，“我”收拾行李即将离开县委中学去党校工作，燕子、刘校长、任增民以及教师们纷纷来为“我”送行，接着是弟弟拉着于庄庄来给“我”搬行李，之后是“我”拒绝了童科长的派车后，用架子车拉着行李出了城前往党校；1993年12月25日，“我”昨晚喝了十片安眠药后被白丁夫妇送到

医院，现在正躺在病房里。这一天里，白丁夫人、燕子、杨北斗、人大通讯员小孙先后都辗转于“我”的病房看望“我”或者监视“我”，“我”躺在病床上大部分时间都是在回忆和胡思乱想，最后选择自杀也未果。但是在安黎文本的叙述中可没这么简单，叙述时间完全被打乱，穿插着各种回忆以及各种意识流动。《小人物》中是“混合闪回”，即“外部闪回”（“开端时间”之前的事情，对往事的回溯）与“内部闪回” （“开端时间”之后的事情，现时叙述一时难以顾及和遗漏的事件）的结合，幅度从“开端时间”之前一直延续到之后[6]。故事实际发生经过了5年（1988年到1993年），但是从作品的叙述来看，只叙述了这5年中两天发生的事情，这两天是立足于现时叙述的，这5年中发生的各类人和事都是通过“我”大量的回忆以及故事中人物的回忆来完成的，故事的时间在《小人物》这个文本中是大于文本叙述时间的。

作为对“我”的中学同学以及县域中其他各色人等这群底层小人物们的大量回忆应该是《小人物》的主要故事内容，“我”的故事相当程度被搁置了，“我”只是“我”和这群小人物在5年中一起经历了世事的浮尘，在其中起的是穿针引线的作用罢了。对人物的回忆伴随着大量的意识流动，即所谓的“点射”[7]，作品从某一时间点出发，向不同的时

间进行扩散。人物的详略在此已不是重点，每个人物都在当中有自己的位置并发挥自己的作用。回忆完全没有按照故事发展的时间来进行，某点的一个触发就会牵连出形形色色的人和事，类似于伍尔芙《墙上的斑点》中的叙事。回忆中呈现的更多的是一种碎片化叙事，生活的原相与本色被一一罗列出来，有时更是回忆中嵌套着回忆直至五年中发生的事情从不同人物叙述或者对话中被完整讲述出来。上部中，“我”在床上，燕子在床沿，这是现时叙述中的故事内容，后来从燕子的回忆中，石永宁这个人物的形象开始进入人们的视野；“我”劝燕子走，因为要休息。起床搬行李这一点又让“我”回忆起了初来这个县级中学当老师发生的人和事，李书斋、杨北斗等出现；燕子依旧在，“我”又回忆起了和燕子的一切，燕子的父亲程书记出现；父亲、杨铁匠、表姐、于庄庄、弟弟、刘社会、杨春花、许华等这些人物在5年内的大部分表现都是在回忆中进行的。下部中亦是如此，白丁夫妇、崔干板、杨菊花、母亲、柳久东、小朱等这些人物的行径都是在回忆中被叙述的。小人物的悲欢离合与命运遭际就是在这种现时与回忆的叙述中相互错位与撞击，将生活真面目撕裂以达到对生活本质的揭露和对灵魂深处人性的拷问与人道主义关怀。