美学理论 ：以神媚道，方能使万有晖丽

广君治学宽博，文史哲无所不读，他对美术史上中国水墨画的源起与演化、宋元明清等画家进行了个案梳理与品鉴，且对现代水墨、当代艺术等作了理论上的探索和评析，意在“念

先贤之文，澄当世之怀”。

最精彩的莫过于对郭熙、王蒙和倪瓒的个案分析，并提出“简者无所求，繁者多顾虑”的观点，不仅适合于艺术，也适合

于生活。他认为倪瓒之隐是真正的“隐”，从内心不喜和混浊的世人打交道，王蒙则是努力营造深山大壑这一个归隐的形式而已，所以倪瓒只需逸笔草草即可抒发胸臆，而王蒙非常注意现世关系特别是官场上关系网的罗织，这样的人性格中不免有患得患失的成分，且最终造成因优柔寡断而遭遇的祸端。他用性格即命运的逻辑推论，从简与繁的营求觅见各自处世的不同，而这种不同形成了某种潜意识，也注定了两人不同的人生归宿。

“水墨摆脱了形似的纠缠，在似与不似之间的广阔天地中，将这种精神推向了更为自由的高度”。水墨画最终成为一种艺术化的民族精神，他不无轻快地写道：“有幸的是，她在我们这个时代被我们所把握了”。

他在《华美典雅风格臆见》中对中国绘画中“华美典雅”之美学风格用辩证的相对论作解，读来别有新意，“华美典雅的画面渲染无非是一种人工的制作来换取某种梦幻的、升仙般的飞扬与升腾感，以求得宝贵生活的永恒，生命在另一个世界里的煊赫”。读至此，使人顿然产生虚幻升仙之感，但作者没有照例虚幻过去，从“华美典雅”的快感体验中转而尝到相反的不适的心理感应。他转过予以深刻地揭示：“但同时应该认识到，任何一种美均能令人惊奇乃至愉快，然而任何一种美都包含着一些庸俗的、不幸的因素”。这就是哲学于绘画的魅力，对于命运的到来它早已先知先觉。

“哲学能触动心灵的好多潜在认识，这种认识可以重新观察你身边的事物，且去触动它，点燃它。”他说：“还是想通过系统性的学习，尽生命实践之所为。现在讨巧的东西太多了，有思想的中国文人，哪怕生活再优越，内心还是苦涩的。苦涩是因为爱琢磨事，在学问与理想上进行推演，看有啥实践的可能。”

中国画是中国思想、中国美学的载体。他说：我希望笔下的山水，具有一种积极向上的、富于表现力的气质，并力图去体现所谓“抟扶摇而直上”的中国艺术精神。

和他对话，他机智敏慧的金句入木三分，随处可拾，让人回味。“如何看待笔墨当随时代？”他反驳曰：“这是个伪命题，其实自笔墨观产生以来，笔墨从来就没有脱离过时代。”对于中国画的现状，魏广君认为：“传统笔墨所依托的哲学背景在逐步消失，这是中国画变革的根本动力所在。现在的中国画早已不同于已往的中国画，因为打小没那种童蒙教育，怎么会理

解？所以本身对中国传统文化就是懵懂的，别人也不会把你的作品当作文人画去对待。除非对笔法对书法有深切的认识，才能画好中国人自己的画”。“无笔墨或笔墨活性不足，无论形有多准，也不是中国画本体精神所体认的‘形’，更勿论‘神’”。多年来，魏广君作画一直倡导水墨画的精神性，强调“借笔墨以写胸臆”，认为写山水之趣，是显作者之神，神栖之于无象之道，以神媚道，方能使万有晖丽。而画家须养得胸中宽快，意思悦适，一切物象乃布列于胸，见之于笔下。

“洗天得云逸，竹近心思贤”，为什么喜欢画竹子？这其实源于竹子的美学。现实中的竹子长得一个样，画家画出的则是与他的心性或本体相符。同大多数艺术家一样，他创作是受到艺术之神的指使，双脚站立在大地上，思想无时不在抟空而上。为寻找竹林七贤活动的地方，他来到他们活动的山阳县即现在的河南辉县、修武一带，脑海里还浮现出七贤偕游玄谈的情貌，可当他走近才失望地发现，那片竹林蓊荫之地变作了眼前的一片麦地。他在《竹林七贤》一文中写道：“我企望着在一垅垅的田地和屋舍间，找到一二片竹叶，来慰藉自己的心灵”。这就是他思想中的竹子美学，他寻找的不是普通的竹林，而是贤士栖息、思想濡染过的那片竹林。

而在具体表现中，艺术与生活有时是两码事，比如墨竹和朱砂竹，广君先生说，两种颜色的竹看上去都很自然，但一画绿竹——这真实生活中的竹子一出现在眼前，感觉就很不自然，这种东西比较具体，反而不符合中国人的审美，对味道的咀嚼感觉假了。墨竹是因为先秦尚黑，这样画反而对了。

虽然在艺术创作方面很有建树，但他还是觉得不够，试图到哲学中去寻求更多的可能。“这两年主要是读书，因为中国绘画最后还是要画修养”。

“镜对像而无私，珠在盘而自转”，作为一个思者，常有妙语聚之他的笔端：如果你能正视“无私”，正心正气便可得到培植和发扬，就可逐步涤除心头上的灰尘，心底无私，自然地心中生出妙田，自在地去耕耘吧，久久的你心中的妙田会发出芬芳。

短暂的下午即将过去，他的眼神迷蒙起来，像是家乡的清风云月从他眼前飘过，摇曳的窗竹撩拂出他复杂深沉的内心，似在诉说他将说未说的那些。作为一个信使，我将带回在京的所见，告诉那些掂念他的前辈和师友：竹报平安。wy美编敏子 jiminzi512@163.com 编辑饶丹华