1.能指的旋律

Mixed Accent - - 小说小评 -

1933年1月13日,穆时英在《南北极》改订本题记中坦言: “我所关心的只是‘应该怎么写’的问题”。在《公墓》自序中,

他说“《上海的狐步舞》是作长篇《中国一九三一》时的一个断片,只是一种技巧上的试验和锻炼”。《穆时英小传》的编撰者

认为穆时英的“大部分小说用感觉主义、印象主义方法,在快速的节奏中表现现代大都市的声、色、光、影,以及都市人生的孤独感、寂寞感和失落感”[1]。这一点也是大部分论者对穆时英作品评论的基础。还有一些论者认为作品具有电影蒙太奇的手法特征。的确,作为中国“新感觉派圣手”——现代都市小说作家,穆时英受到日本早期新感觉派的影响,有意识地寻找不同于古中国的语言,乃至结构形式上的表达,描绘由主观印象构成的现实世界。那么作品在用感觉主义、印象主义方法的时候,语言本身或者说语言“技巧”上发生了什么样的变化或“锻炼”,才得以满足这种种主义呢?在索绪尔的语言学概念中,能指和所指是语言不可分割的一体两面,能指主要是指音响形象,包含声音、形状等外在形态甚至原始含义,“能指属听觉性质,只在时间上展开,而且具有借自时间的特征:(a)它体现一个长度,(b)这长度只能在一个向度上测定:它是一条线”[2]。其实指的就是能指的线性特征。所指是指音响形象在文化传统中所延伸出来的概念、引申义等。二者之间的关系是任意的。二者的结合也才是语言符号性功能的实现。一般来说,文学作品之所以引人入胜,令人回味无穷,主要是因为所指的丰富深邃所辐射出的无限联想空间(有一个例外是在诗歌中,能指在较大程度上影响诗歌的艺术成就)。特别是在小说当中,充分发挥所指的强大指涉功能,就更为明显了。因此,在小说中,能指基本上算是故事的“筌”,只是通往故事的桥,所指才是根本。但在《上海的狐步舞》中,由于一些特殊的叙述方式,小说实际上微微撼动了语言的能指与所指在小说中的这种常规关系。能指颠覆了所指的外部世界或象征意义,所指濒临滑落的边缘,能指裸露出自身的物质感。而裸露的能指本身的组合与滑动构成了能指的旋律,以此直逼事物的本来面貌,就如音乐的旋律,其运动的线条既是形式也是内容,既是物质本身也是精神。如此,达到原始的感觉主义、印象主义,以文字本身形式来再现都市的声、色、光、影。

比如,小说中著名的描写华东饭店段落:二楼:白漆房间,古铜色的鸦片香味,麻雀牌,《四郎探母》《长三骂淌白小娼妇》,古龙香水和淫欲味,白衣侍者,娼妓掮客,绑票匪,阴谋和诡计,白俄浪人……三楼:白漆房间,古铜色的鸦片香味,麻雀牌,《四郎探母》《长三骂淌白小娼妇》,古龙香水和淫欲味,白衣侍者,娼妓掮客,绑票匪,阴谋和诡计,白俄浪人……四楼:白漆房间,古铜色的鸦片香味,麻雀牌,《四郎探母》《长三骂淌白小娼妇》,古龙香水和淫欲味,白衣侍者,娼妓掮

客,绑票匪,阴谋和诡计,白俄浪人……

一般认为小说中很难进行逐字逐句的重复,像在音乐中一样。但是在《上海的狐步舞》中,穆时英创造了这个纪录。

按常规的小说原则,这里完全可以用一句话交代清楚,然而如果这里只是一句:二楼、三楼、四楼都在上演着同样的戏之类的……句子,这里就是描绘,是概括,是抽象的概念。因而读者需要重新对概念进行解码与释放想象,再还原事物面貌的过程。而这里连续重复三遍,显然,作者的目的不只在于传递二楼、三楼、四楼同样的景观,而是以语言排列(也即能指)的形式来直接传达信息,语言的所指功能在这里被一再的重复一点点地削弱。虽然我们得到了同样的信息(每一楼都在发生同样的事),但我们的目光却被如此的语言“浪费”和堆砌所吸引。在这里,如果全然接受向我们“砸”过来的文字音响,小说的另一幅面相便向我们敞开了:

单个的物体如“白漆房间”没有叙述上的意义,我们可以毫不费力地扫过这一行行的文字:“白漆的房间……白俄浪人……”,不用去寻找字面背后的深刻喻义,用不着去展开一个想象的纸醉金迷的世界,而直接体会到小说整体的氛围力量和能指旋律的流淌,正如直接面对这些千篇一律的事物。习惯了透过文字来建构文字背后的世界的读者,迎面而来的便是生硬的“白漆的房间……白俄浪人……”等本身,能指在展示自身,在裸露自身的形式。我们只要接受形式本身,就是接受了全部。也正是在这个意义上,《上海的狐步舞》的能指从所指解放自身,其旋律自由流淌,舒展自如。

实际上这种读解方式也从另一个侧面显示出30年代上海滩颓废的繁华。直面物质,精神隐退,麻木的肢体机械地跟着舞曲扭动,到处都是放浪形骸挥霍人生的红男绿女。也正是从这个意义上可以将现代派作品与现代主义精神直接关联在一起,拒绝深刻、感觉的官能化、都市的光怪陆离、时空的快速切换等。浮躁喧嚣缺乏耐性,成天听着爵士乐喝着混合酒,在消费主义浪潮中来寻求和确证人生价值的所谓都市人,根本没有时间细细去品味所指的韵味,他们要的只是欲望的满足:随波逐流地堕落、堕落,直观的刺激、刺激。正如《黑牡丹》中所写的:“我是在奢侈里生活着的,脱离了爵士乐,狐步舞,混合酒,秋季的流行色,八汽缸的跑车,埃及烟……我便成了没有灵魂的人”。

回到“新感觉派”所崇尚的“要使作者的生命活在物质之中,活在状态之中,最直接、最现实的联系电源就是感觉”[3]。感觉在这里成为小说语言通向音乐的桥梁,无论是所谓的联觉,

还是通感,这种感觉追求直接导致语言的“物质化”——“活在物质之中,活在状态之中”,也直接促成小说语言的音乐化。也就是说,小说语言到底能够在什么样的程度上丢弃所指这个盔甲,像音乐的音符一样,单凭声音本身的情状传达所要表达的。我们所说的语言这个媒介与音乐的媒介之间的边界就是在这时在感觉世界中清晰,虽然这个边界并不是一条不可跨越的直线,而是有一个过渡的模糊地带。在这个模糊地带中,媒介之间的相互理解看起来似乎更为简单。比如上文提到的“二楼:白漆房间,古铜色的鸦片香味……”这个句子,刚读第一句时,我们的思维不会是流畅的,也不能是麻木的,我们依然需要一个解码(所指)过程,在想象中安置一个个笨重的形象,直到第三遍的重复,句子本身才能够飞起来,某种程度上不再为所指所累。也许可以达到歌词的效果,虽然飞起来了,但依然束缚在具体的形象之中。或者说所指在这里反过来成了束缚能指的形体、躯壳。上文所说的能指与所指在这里被颠覆了,指的就是这个意思。而在音乐中,旋律直接裹带着心灵飞扬,即使一些容易引起各种情感的如浪漫主义音乐,我们也无需解码,我们只需跟随,是音乐与心灵的契合在先,而后产生音乐形象的。小说中则是先形象、而后再不完全地脱离形象。这大概就是小说语言所能够做到的极限,是能指的旋律所能够呈现并依然能够为人们所理解的一个界限,再走下去,怕就是晦涩、不 知所云了。当然,在西方后现代主义作品中,如贝克特的《乒》[Ping],一部“只依靠123个词汇、962个单词的文本”,由于所用的词汇少,便只能不断地重复:“这里的重复推向了一个极致。它将文本的指涉意义撤空到以前的文学史中很难达到的程度,使它不只在一个方面具有了像音乐一样的性质。同时过量的重复致使接收者意识到这个‘作曲’下面的形式交换和变化原则,并将它们从内容中拽出来”[4]。显然,这只是极端试验。但无论如何,这种试验是小说靠近音乐,或者说是小说融合其他艺术媒介功能的一种尝试,严格来讲是小说语言的音乐化尝试。而这种语言上的试验,恰恰是小说总体上音乐性倾向的一个重要侧面。

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