山水画：气度大而不犷悍，内蕴深而耀神采
魏广君把他的山水画叫作“金碧山水画”。古典形态的金碧山水画是在青绿山水的基础上，通过泥金复勾物象轮廓，形成交织于画面的金线，从而与作为山石主体的青绿金碧绯映。如果说古典金碧山水画主要体现为金线的装饰意味与青绿厚重块面的对比，那么，广君的金碧山水画则是喷洒的金粉以其积点成面的闪烁质感，与青、绿、红的涂染平面，以及积线为皴所形成的黑色交相辉映。古典式金线的装饰性被镶嵌并融入在青绿山石质地中的金粉取代，融于水墨的金粉，与融于金粉的水墨，浑然铸造了一种“整体性”的金碧山水。广君金碧山水画的山石、草木、云水等形象生动而又高度概括，细节丰富而又不失之繁碎，造型精整而又不失之刻板，充分体现出如
同五代山水画家面对自然时那种生动的感觉、丰沛的笔墨活力以及高度的图式化能力。当然，广君金碧山水画的独特性又并不仅仅体现为笔墨与重彩的结合。因为如果跳出语言的层面，我们又会看到，他的金碧山水画，其实又在力求实现宋画与元画的整合、书法与绘画的整合，以及意造与写生的统一、书写与制作的统一、严谨与随性的统一，进而实现对五代丘壑、元人笔墨、民间色彩、古典图式、高士情怀、文人气质以及诗性精神的集大成，他就是以这般具有绘画史意义的语言探索，让我们重新认识金碧山水画。（《另一种金碧山水——魏广君的山水语言》作者：牛克诚）
很吃惊在他客厅里看到其收藏的一幅古代原作《蛤蟆仙人像》（如左图），听他详解方知，此乃日本作品，人物造型显然受我国元代画家颜辉创作的《元颜辉蛤蟆仙人像》影响。颜辉的作品在日本流传较多，对日本室町时代的绘画有较大影响。元代由于山水画、文人画兴起，作为人物画家的颜辉在中国画史却埋没无闻。“所以，现在想看到那个时期经典的中国人物画，往往要从日本作品中去寻绎，那种怪异传神，那种典型的‘兰叶描’线条，毫无疑问出自中国的水墨画。”魏广君感叹道。
还有一幅他收藏的近代山水画，他在画的右下方写满密密的题款，详述了作品主人与家族的命运、买画的过程、心情，及当时的社会背景、文化流变等等，考证甚周详。他将这些古代艺术品张之壁上，时时神游其间，在玩赏中咀英嚼华，可见他日常治学的一个缩影和方法。
宋画家郭熙道：吾性即山性，山情即我情。魏广君的山水画同样体现了他的书写性和自由的心性，其“以神媚道，含道之神”的美学观更宜在山水画中焕发。因为中国画中的空间意识，是基于书法的空间表现力，是抽象的笔墨表现和书法的空间创造。有足够的书法和篆刻功底作基础，画山水几乎就是一件顺理成章的事。
他的山水画构图大而饱满，画境幽深玄远，作品高古逸气，元气丰沛，张扬着饱满中和的精神力量，显出无比的势能，向上的气息，且在图式上融合西
方艺术的元素，透着一种现代感，给人以强烈的视觉冲击力。在笔墨语言上，作品的每一块也都很耐推敲。我请教其山水画所用的技法，他答曰：“混合”。这种冲击力一洗文人画山水气惯常的寂寥与柔弱，带给人气象超拔之感。在魏广君眼里，“柔弱之气是精神上缺乏高朗气的表现”。正如他所追求的那样， “气度大而不犷悍，内蕴深而外耀神采，合理法而不拘末节，稚拙老辣而又灵秀洒脱，合庙堂气与书卷气于一身，既静穆高古，又气势逸荡的境界，方可品味矣”。
中央美术学院美术学博士肖文飞对魏广君有过如此评论： “于绘画，他没有经过学院派教学体系的训练，完全以古代经典中自己所感兴趣的部分为范本，加之自身对传统文化的理解及对人生的感悟，来构筑自己独特的山水图式”。上世纪80年代的傅抱石、吴昌硕、黄宾虹山水的散页画片，及后陆俨少，尤其华嵒、蒲华、南田、王蒙、四僧、龚贤、担当等古代名家的
作品几乎被他研习个遍，故他画画时，唐宋诸家悉奔腕底。当然，他也经常带学生去写生，增加对各种物象的认识，在外师造化的基础上中得心源。从经典中来，又到经典中去，以手运心，因心造境，呈现出自家面目，在个性、共性方面达到共识和赞赏，“渊雅、宽博、厚重、充满崇高感，一定要传达出自己对人的生命意义的大关怀”。这是他对山水画的追求。
画作上的题识应该是创作的一部分，读了这些含有作者情趣、观点的文字，对画家作品更加深入理解，多了几分会意。如“宾翁以水墨叙理，君以水墨丰神”、“香光高情吾不让，抟庐笔下自含光”、“噫吁，八大与质公笔墨皆为君服务”、“有笔无墨不丰饶，有墨无笔俗了人”……他不是一味泥古，把古人看作神话，而是仔细研读后给以客观评价，戏谑诙谐地称青藤兄、老耷翁，表面是打成一片、无比亲热的酒酣之语，实则是艺术上的亲近、相知，彼此灵魂的相融和昭鉴。