2. 贾樟柯电影的时间雕塑及隐喻符号。

Mixed Accent - - 流光飞影 -

给新闻传播与影视学院的学生讲课,贾樟柯曲高和寡的艺术电影,是非常值得研究的。他电影里的叙事风格及其成因、美学与文化分析、标本意识与漂泊情结以及鲜明的地域文化特征,都是无法绕过去的。

在以“代”划分的中国导演中,贾樟柯被归于第六代。贾樟柯借鉴意大利新写实主义电影,以近乎原生态的影音形式,一如既往地关注底层的社会现实与个体体验,呈现为一种草根图景。从《小武》《站台》《三峡好人》《天注定》《山河故人》到《江湖儿女》,他都巧妙地运用电视广播、高音喇叭、机械作业声、汽笛声等焦灼的现代化之声,以及《有多少爱可以重来》等背景音响构筑一个“噪音世界”,这也成为贾樟柯电影中甚为独特的一道风景。《江湖儿女》中就用了“卡拉OK、关公、飞碟、歌舞厅、广播站”等元素。贾樟柯的镜头语言太真实,真实到你感觉和电影中的人大同小异,你感觉那就是你的世界。

现实主义、纪实美学是贾樟柯电影一个最突出的特点,特别是在其“故乡三部曲”——《小武》《站台》《任逍遥》中,他的灰色情调和沉郁色彩,看上去透着一种随意、散漫和疏离,实则以散而不乱的叙事结构,呈现生活流动状态,讲述从“未庄”到“汾阳”一些琐屑小人物的故事,还原本色生活。小人物的故事中,有人选择坚守,而有人选择改变。电影通过不同人的选择,从他们的视角,描摹了社会的动荡和时代的变迁。

在冗长的底层叙事中,他没有忘记希望,时不时溢出诗意的细节,让小人物在废墟上结婚,带有“倾城之恋”的情调。在《江湖儿女》中他让乡村歌舞团的一个歌手,给巧巧献上一朵鲜花,巧巧拿着这朵鲜花到一个婚礼上混了一顿饭。

在《二十年目睹之怪现状》中,有一回题为:昨听江湖施伪术,今看骨肉出新闻。一分钱难死英雄汉。巧巧在钱包被偷、走投无路时,到酒店门口,实施软“敲诈”,见到一个有钱人,就冷不丁地来一句:先生,先生,过来,我告诉你:我妹妹怀孕了。我是她姐姐。第一个不成,就“敲诈”第二个:我妹妹怀孕了,

现在已经流产了,你却在这里大吃大喝,看你们一家人挺幸福的呵。然后,对方反应过来,我怎么那么粗心哪,我这个人是很负责的,姐。说着,陪笑,递上一把钱。

很多导演都需要打上一个印记:某导演出品。贾樟柯电影则不用,看几个镜头就知道那属于贾樟柯。他的电影具有鲜明的“作者电影”的特点,具有强烈的个人化色彩。他有自己独特的风格和艺术追求,他坚持电影的独立制作。就连剧本,他都坚持自己撰写,他的叙事也来自个人的生活经验和生命感悟。他用独特的镜语表达体系,比如纪实性、生活流、碎片化、长镜头和声音元素的结合,展现时代变迁中社会底层的现代化体验、青少年的认同危机,并思考流行文化与中国社会转型等文化命题。这是一种很难得的文献意识,也就是采取客观的视角,不对现实生活进行人为的干预。

贾樟柯是一个与时代平行的讲述者。他出现在“第五代”导演光彩渐隐、“第六代”导演渐露锋芒这样一个特殊时期,他导演的一系列边缘题材的电影,均体现冷静纪实的电影风格,也成了我们理解中国社会的一种特殊途径。

王国维在《人间词话》中写道:“入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之”。这一点,贾樟柯做到了。

“我的摄影机不撒谎”一度成为贾樟柯电影进入市场的文化标志,也成为他进入国际电影节的“通行证”。

自1996年创作首部50分钟的学生作品《小山回家》,到1998年的《小武》,他讲述了一位社会转型时期被抛弃、被遗忘的小镇青年。这一时期,贾樟柯还处于“地下电影”创作时期。直到2004年,《世界》在国内公映,贾樟柯正式进入“地上电影”时期,于是有了《三峡好人》《二十四城记》《天注定》等电影。《天注定》用四个相对封闭性的纪实性小故事,用拼图式叙事结构,不动声色地展示小人物的人性扭曲、灵魂找不到安放等等问题。《山河故人》是贾樟柯导演2015年的电影作品,这部作品中,他关注的是信息全球化时代移民群体的个人生存状况。正所谓山河可变,情义永在。佛教把人的生命过程归为“生、老、病、死”,贾樟柯想用电影去面对:无论哪一个时代,所有人都要经历的那些不可回避的艰难时刻。

“立足社会现实,关注社会底层,关注边缘人群”,一如既往地关注渺小卑微的个体生命,“蝼蚁”世界构筑真实美学,贾樟柯堪称时代的“记录者”与孤独的“守望者”。

CCTV6电影频道《今日影评》中国传媒大学教授索亚斌评《江湖儿女》时这样说:贾樟柯用影像书写自传,电影聚焦逝去的时代情怀。继三年前广受好评的《山河故人》之后,贾樟柯导演携新作《江湖儿女》再度入围戛纳电影节。这部电影将他以往的经典作品串联起来,形成了一部个人影像自传,拥有贾樟柯

的鲜明烙印。

索亚斌在《今日影评》中指出,电影以《江湖儿女》为名,是为了叙述在社会底层和边缘的小人物的故事。“江湖”这个概念,最早起源于中国的侠文化,随着近现代武侠小说与影视作品对它的引申发展后,已经成为了一种文字化、影像化的符号。贾樟柯在《江湖儿女》中更强调“儿女”二字,它指代的是被江湖规范所影响的人群。香港的“江湖”电影主要是为了观众在体验中达成情绪的宣泄,但贾樟柯的电影不是情绪的出口,而是让观众更深入地接触现实、认识现实、反思现实的入口。

贾樟柯在法国《电影手册》2018年1月刊撰写文章《〈江湖儿女〉:我在等待另一个自我》,文中有这样的话:赵涛与我合作过《站台》(2000)、《任逍遥》(2002)、《三峡好人》(2006)、《天注定》(2013)、《山河故人》(2015)等一系列影片,她用她的真挚与才华,在《江湖儿女》中塑造了一个全新的女性形象。男主角廖凡主演过《白日焰火》(2014),我们是第一次合作,但彼此知心,配合默契,他的表演令人叹服。这部电影也是我第一次与摄影指导埃里克·戈蒂耶(Eric Gautier)合作,他的作品包括《摩托日记》(2004)、《在路上》(2012),我们用6种摄影器材呈现这个故事,从DV到胶片,从冬季干燥的大同到夏天多雨的三峡,我们始终站在一起,他站在摄影机后面,在我的旁边,给我强大的影像支持。《江湖儿女》的中文片名,引自费穆导演筹拍的最后一部影片。2010年,我在香港采访《小城之春》(1948)的女主角韦伟,她很遗憾费穆导演没有自己完成这部影片。我忘了那部电影的故事,但记住了这个片名。

巧巧在钱包被偷、走投无路时,到酒店门口,实施软“敲诈”。

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