一.当下喜剧综艺“后情感”现象的主要特征

Mixed Accent - - 流光飞影 -

早在上世纪90年代,社会学家梅斯特罗维奇就断言西方社会的发达国家“已经进入‘后情感社会’”[1]。2004年,王一川先生引介这一理论时,也曾对我国是否进入“后现代社会”存疑,但很肯定地表示“已经形成后情感与后情感主义潮流,从而呈现出一种后情感文化现象”[2]。这种“后情感”不是情感的消亡、终结,而是情感生活的被操纵化,即“后情感主义是一种情感操纵,是指情感被自我和他者操纵成柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理”[2]。具体而言,“后情感”现象在当下的喜剧综艺节目中的表现也是非常明显的,比如虚拟性、表演性与代理性[1]等三种特性,这时候的情感可以被复制、被操纵、被消费。

(一)虚拟性“后情感”是作为一种虚拟情感而存在的。原本作为主体的个人是有真实情感的,但面对文化工业的逻辑安排、精心设计,其中主体的情感大打折扣,其情感只能看作是一种情感符号或者情感表象。在梅斯特罗维奇看来:“当今最有影响的两种虚拟的情感是凝固的愤怒和精心操作的‘快乐’”[1]。

1.凝固的愤怒愤怒,作为情绪的一种,原本也是无可厚非的,但被商业化操纵后,已经失去了其原本生成与存在的“自然状态”,使得大众不再能够轻易地辨认出真假虚实。被操纵的过程,就可以理解为被凝固的过程。爱情、亲情、友情,在“情感社会”里是人类最基本也是最普遍的情感,而到了“后情感主义”或“后情感社会”里,一切都变成了商业化的产物,连这三种基本情感的纯粹性也是荡然无存了,虚拟的、虚假的、可操作的感情在社会里已经是司空见惯了。在当下的喜剧综艺中,更是如此。近几年,喜剧综艺节目可谓是遍地开花,在各大卫视轮番轰炸下,我们不难看出整个的喜剧界在“繁荣”的背后隐藏着一个巨大的“威胁”,“后情感”现象愈来愈明显。无论是前几年央视的《谢天谢地,你来了》,还是刚刚收官的《开心俱乐部》,商业性质的情绪是“一脉相承”的,虽然都被冠以“即兴发挥”的高难度戏剧冲突,但也大都是走一些喜剧的老路。《开心俱乐部》应是《谢天谢地,你来了》的翻版,只是当红喜剧演员贾玲旗下的喜剧创作团队,

借着贾玲的人气炒作商业价值,其节目中各种笑场,却在网络上被炒作为“某某突破自我”“某某内外兼修得高度认可”“某某搞笑中呈现人性温情”“某某出色表现令开心团慌乱”[3]。《开心俱乐部》号称要打破“喜剧综艺面临创作疲态和瓶颈”[3],然而自己本身就已经在瓶子之中。

2.精心操作的快乐被操作的快乐是不难理解的。快乐的情感,本是人类内心中自然产生的舒适感觉,是心灵的满足,精神的愉悦。但在“后情感”里,快乐的情感是可以被操纵的,包括演员,也包括观众。商业化的喜剧市场,演员的情感与节目中的情感是否一致是不重要的,观众的情感在商业化的操纵之下也是可控的,观众的或哭或笑,都是演员的“包袱”设定,都是导演经济效益化最大值的考虑。《欢乐喜剧人》《笑傲江湖》《喜剧总动员》《吐槽大会》《周六夜现场》等等,无论是当下口碑不错的喜剧综艺节目,还是恶评如潮的综艺节目,或是只在线上传播的网制搞笑视频《万万没想到》《十万个冷笑话》等等,哪个不是为了点击率、浏览量,而绞尽脑汁设计各种可能来预判观众的反应,进而使得导演能够控制观众“情绪”?观众们犹如马戏团的动物,就像是海豚的顶球,猴子的跳钻火圈,狗熊的走钢丝等,都是在“精心”设计之下获得“快乐”。

(二)表演性“后情感”是一种面向大众的情感表演。在现代社会(后现代社会)里,情感不再单纯是“为了打动人的灵魂,激发人的思考,并引发人的行动”[1]的存在,而是“为了操纵舆论和引导消费”存在的情感表演。综艺节目特别是喜剧节目本身就带有表演性,也因此就成为了“后情感社会”中“表演性”特征的主阵地。

1.操纵舆论

在当下的喜剧综艺领域,作为节目制作方的导演拥有着自己的一套表达准则,同时表演者也拥有着自己的一套表演技巧,当然表演者肯定受制于制作方的“条条框框”,导演要的是节目播出后的社会效应以及经济效益,因此会要求各个团队在参演时符合导演拟定的主题;进而在播出时引导观众的意识,从而影响观众观看之后的舆论传播。纵观喜剧节目、各种竞技类的喜剧表演,当表演者煽情的环节出现,摄影镜头都会投向舞台下面的观众,而映入镜头的不是两眼红肿的观众就是拿着纸巾擦拭眼泪的观众。《喜剧总动员》第一季第一期《你好,李焕英》,就很能体现节目导演的镜头表达语言,以一个子欲养而亲不在的故事,让无数观众落泪,引来无数好评,还被网友称作“多年未见的好小品”[4],至此煽情节目在以后的11期节目中反复出现;第二期中的《我叫安德烈》,第三期中的《假如爱有来生》直到总决赛中的《八月桂花香》都是在导演操作演员的配合之下,都是为情感“复归”而服务。呼唤情感本身没有错,但在喜剧综艺舞台上大肆渲染这种情感,是逃脱不掉煽情之嫌的。

2.引导消费

引导消费,包括消费者的消费受到消费风气与趣味的引导,同时还包括消费者在自由时间内的消费活动。以已经谈到《喜剧总动员》的煽情为例,其背后一定是与经济利益有关。第一季第一期,在表达亲情的主题上“大获全胜”,这必然引起导演以及制片方好感,更多的观众来看节目,收视率的提高就意味着节目经济效益的提高,有了这样的开局,其后的节目制作中开始更倾向于情感主题。因此,众多的喜剧综艺节目大打情感牌。《欢乐喜剧人》已经播出三季,从前两季的冠军作品《感染者》《今夜我们一起说相声》的节目名称可以看出是情感的表达,特别是第三季总决赛时文松团队的《我是男一号——艺术之梦》,只从节目名称就能判定打的是“情感牌”。此外还有很多像《幸福养老院》《常回家看看》《假如爱有天意》《父爱》《老爸》《母亲的梦想》等等的“感情戏”。反观很快被团队淘汰的节目,比如白眉工作室的《贼不走空》、詹瑞文的《喜王之王》、全民大剧团的《弥月传》、秦昊的《演员的自我修养》、白凯南的《王牌对大

牌》等,在晋级与淘汰之路上不难看出二者的差异所在。(三)代理性

代理性是“后情感”社会中的情感与个体之间的异化关系[1]。“后情感社会”以前,情感还是个体的内心世界与外在现实碰撞后所形成的反应与评价,这时的情感体验还是一种“为我的”“原初的”情感体验;但到了“后情感社会”,个体所面对的外在现实已经被各种媒介与符号“虚拟化”“中介化”,“我们的生活本身,正是这种构建出人类存在价值的表演性文化进行再加工的过程”[5]。也正因为如此,梅斯特罗维奇认为,后情感至少应有三种代理性:由“他者导向”的情感;从过去获得情感冲动;后情感无力理解当下事件。[1]而在当下的喜剧综艺中,至少有两种代理性:由“他者导向”的情感和从过去获得情感冲动。

1.代理性是指由“他者导向”的情感“他者导向”就是在表现自身情感之前已经预演了他人在见到这种情感后的反应,“代理性”地体验过这种情感。这种代理性的“他者导向”情感,在当下喜剧综艺中号称是“即兴表演”的节目尤为突出。以《开心俱乐部》为例,十二期节目,每期两到三个嘉宾,每个嘉宾要完成三个环节的内容:试戏,飙戏与对戏。“拼演技、比反应”的背后,我们看到一个庞大的创作团队(大碗娱乐、海尧传媒、北京文化)在导演的剧情设计之下,为每个嘉宾都预设了可能发生的故事,这只是嘉宾一方的无剧本,另一方会有无数个剧本,因为他们要“代理性”体验嘉宾的情感,同时也要照顾、“代理性”体验观众观看时的情感生成。与其说:“生活不用剧本,开心无需台词”[3],不如说:你的台词我早已知道,你的感情我早已体验。

2.代理性是指从过去获得情感冲动

“后情感总是回归历史或不远的过去,并从历史和过去中获取情感的冲动”[1]。眼前的现实社会无法成为“后情感主义”的源泉,只得把目光投向过去的历史,去重新利用已经尘封在记忆中的情感,从而与现在的情感加以对比,形成强烈的情感冲突。以此反观当下的喜剧综艺创作,喜剧演员的剧本创作又有多少不是从过去经历过的历史中挖掘情感? 2017年12月开播的第二季《吐槽大会》,延续第一季的形式是吐槽式的喜剧脱口秀。节目中邀请一些当红或“过气”的明星,互相进行吐槽。调侃的“谈资”是这些明星过去的“糗事”“丑事”,用过去的一些事件来博得观众的哄堂大笑。正像本节目的宣传口号说的一样: “吐槽是门手艺,笑对需要勇气”[6],时过境迁,当年被认为羞于见人的事情早已经被时间长河“淘洗”“干净”。观众在这样的解压方式下,长时间通过爆料、吐槽明星“糗事”来获得的“快乐”,也会使得大众产生“偷窥的快感”。

俄罗斯经典默剧《瞧这一家人》剧照。这些小丑虽然不说话,但是我们能够马上地明白他们的意思。

俄罗斯经典默剧《瞧这一家人》剧照。剧中与观众互动的环节自然有趣,所有观众情绪高涨、笑声不断。

俄罗斯经典默剧《瞧这一家人》剧照。白色的妆容和蒂姆·伯顿式的鸡冠头,这个家庭中每个成员都像是一个活灵活现的漫画人物。

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