一．当下喜剧综艺“后情感”现象的主要特征
早在上世纪90年代，社会学家梅斯特罗维奇就断言西方社会的发达国家“已经进入‘后情感社会’”[1]。2004年，王一川先生引介这一理论时，也曾对我国是否进入“后现代社会”存疑，但很肯定地表示“已经形成后情感与后情感主义潮流，从而呈现出一种后情感文化现象”[2]。这种“后情感”不是情感的消亡、终结，而是情感生活的被操纵化，即“后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理”[2]。具体而言，“后情感”现象在当下的喜剧综艺节目中的表现也是非常明显的，比如虚拟性、表演性与代理性[1]等三种特性，这时候的情感可以被复制、被操纵、被消费。
（一）虚拟性“后情感”是作为一种虚拟情感而存在的。原本作为主体的个人是有真实情感的，但面对文化工业的逻辑安排、精心设计，其中主体的情感大打折扣，其情感只能看作是一种情感符号或者情感表象。在梅斯特罗维奇看来：“当今最有影响的两种虚拟的情感是凝固的愤怒和精心操作的‘快乐’”[1]。
1.凝固的愤怒愤怒，作为情绪的一种，原本也是无可厚非的，但被商业化操纵后，已经失去了其原本生成与存在的“自然状态”，使得大众不再能够轻易地辨认出真假虚实。被操纵的过程，就可以理解为被凝固的过程。爱情、亲情、友情，在“情感社会”里是人类最基本也是最普遍的情感，而到了“后情感主义”或“后情感社会”里，一切都变成了商业化的产物，连这三种基本情感的纯粹性也是荡然无存了，虚拟的、虚假的、可操作的感情在社会里已经是司空见惯了。在当下的喜剧综艺中，更是如此。近几年，喜剧综艺节目可谓是遍地开花，在各大卫视轮番轰炸下，我们不难看出整个的喜剧界在“繁荣”的背后隐藏着一个巨大的“威胁”，“后情感”现象愈来愈明显。无论是前几年央视的《谢天谢地，你来了》，还是刚刚收官的《开心俱乐部》，商业性质的情绪是“一脉相承”的，虽然都被冠以“即兴发挥”的高难度戏剧冲突，但也大都是走一些喜剧的老路。《开心俱乐部》应是《谢天谢地，你来了》的翻版，只是当红喜剧演员贾玲旗下的喜剧创作团队，
借着贾玲的人气炒作商业价值，其节目中各种笑场，却在网络上被炒作为“某某突破自我”“某某内外兼修得高度认可”“某某搞笑中呈现人性温情”“某某出色表现令开心团慌乱”[3]。《开心俱乐部》号称要打破“喜剧综艺面临创作疲态和瓶颈”[3]，然而自己本身就已经在瓶子之中。
2.精心操作的快乐被操作的快乐是不难理解的。快乐的情感，本是人类内心中自然产生的舒适感觉，是心灵的满足，精神的愉悦。但在“后情感”里，快乐的情感是可以被操纵的，包括演员，也包括观众。商业化的喜剧市场，演员的情感与节目中的情感是否一致是不重要的，观众的情感在商业化的操纵之下也是可控的，观众的或哭或笑，都是演员的“包袱”设定，都是导演经济效益化最大值的考虑。《欢乐喜剧人》《笑傲江湖》《喜剧总动员》《吐槽大会》《周六夜现场》等等，无论是当下口碑不错的喜剧综艺节目，还是恶评如潮的综艺节目，或是只在线上传播的网制搞笑视频《万万没想到》《十万个冷笑话》等等，哪个不是为了点击率、浏览量，而绞尽脑汁设计各种可能来预判观众的反应，进而使得导演能够控制观众“情绪”？观众们犹如马戏团的动物，就像是海豚的顶球，猴子的跳钻火圈，狗熊的走钢丝等，都是在“精心”设计之下获得“快乐”。
（二）表演性“后情感”是一种面向大众的情感表演。在现代社会（后现代社会）里，情感不再单纯是“为了打动人的灵魂，激发人的思考，并引发人的行动”[1]的存在，而是“为了操纵舆论和引导消费”存在的情感表演。综艺节目特别是喜剧节目本身就带有表演性，也因此就成为了“后情感社会”中“表演性”特征的主阵地。
1.操纵舆论
在当下的喜剧综艺领域，作为节目制作方的导演拥有着自己的一套表达准则，同时表演者也拥有着自己的一套表演技巧，当然表演者肯定受制于制作方的“条条框框”，导演要的是节目播出后的社会效应以及经济效益，因此会要求各个团队在参演时符合导演拟定的主题；进而在播出时引导观众的意识，从而影响观众观看之后的舆论传播。纵观喜剧节目、各种竞技类的喜剧表演，当表演者煽情的环节出现，摄影镜头都会投向舞台下面的观众，而映入镜头的不是两眼红肿的观众就是拿着纸巾擦拭眼泪的观众。《喜剧总动员》第一季第一期《你好，李焕英》，就很能体现节目导演的镜头表达语言，以一个子欲养而亲不在的故事，让无数观众落泪，引来无数好评，还被网友称作“多年未见的好小品”[4]，至此煽情节目在以后的11期节目中反复出现；第二期中的《我叫安德烈》，第三期中的《假如爱有来生》直到总决赛中的《八月桂花香》都是在导演操作演员的配合之下，都是为情感“复归”而服务。呼唤情感本身没有错，但在喜剧综艺舞台上大肆渲染这种情感，是逃脱不掉煽情之嫌的。
2.引导消费
引导消费，包括消费者的消费受到消费风气与趣味的引导，同时还包括消费者在自由时间内的消费活动。以已经谈到《喜剧总动员》的煽情为例，其背后一定是与经济利益有关。第一季第一期，在表达亲情的主题上“大获全胜”，这必然引起导演以及制片方好感，更多的观众来看节目，收视率的提高就意味着节目经济效益的提高，有了这样的开局，其后的节目制作中开始更倾向于情感主题。因此，众多的喜剧综艺节目大打情感牌。《欢乐喜剧人》已经播出三季，从前两季的冠军作品《感染者》《今夜我们一起说相声》的节目名称可以看出是情感的表达，特别是第三季总决赛时文松团队的《我是男一号——艺术之梦》，只从节目名称就能判定打的是“情感牌”。此外还有很多像《幸福养老院》《常回家看看》《假如爱有天意》《父爱》《老爸》《母亲的梦想》等等的“感情戏”。反观很快被团队淘汰的节目，比如白眉工作室的《贼不走空》、詹瑞文的《喜王之王》、全民大剧团的《弥月传》、秦昊的《演员的自我修养》、白凯南的《王牌对大
牌》等，在晋级与淘汰之路上不难看出二者的差异所在。（三）代理性
代理性是“后情感”社会中的情感与个体之间的异化关系[1]。“后情感社会”以前，情感还是个体的内心世界与外在现实碰撞后所形成的反应与评价，这时的情感体验还是一种“为我的”“原初的”情感体验；但到了“后情感社会”，个体所面对的外在现实已经被各种媒介与符号“虚拟化”“中介化”，“我们的生活本身，正是这种构建出人类存在价值的表演性文化进行再加工的过程”[5]。也正因为如此，梅斯特罗维奇认为，后情感至少应有三种代理性：由“他者导向”的情感；从过去获得情感冲动；后情感无力理解当下事件。[1]而在当下的喜剧综艺中，至少有两种代理性：由“他者导向”的情感和从过去获得情感冲动。
1.代理性是指由“他者导向”的情感“他者导向”就是在表现自身情感之前已经预演了他人在见到这种情感后的反应，“代理性”地体验过这种情感。这种代理性的“他者导向”情感，在当下喜剧综艺中号称是“即兴表演”的节目尤为突出。以《开心俱乐部》为例，十二期节目，每期两到三个嘉宾，每个嘉宾要完成三个环节的内容：试戏，飙戏与对戏。“拼演技、比反应”的背后，我们看到一个庞大的创作团队（大碗娱乐、海尧传媒、北京文化）在导演的剧情设计之下，为每个嘉宾都预设了可能发生的故事，这只是嘉宾一方的无剧本，另一方会有无数个剧本，因为他们要“代理性”体验嘉宾的情感，同时也要照顾、“代理性”体验观众观看时的情感生成。与其说：“生活不用剧本，开心无需台词”[3]，不如说：你的台词我早已知道，你的感情我早已体验。
2.代理性是指从过去获得情感冲动
“后情感总是回归历史或不远的过去，并从历史和过去中获取情感的冲动”[1]。眼前的现实社会无法成为“后情感主义”的源泉，只得把目光投向过去的历史，去重新利用已经尘封在记忆中的情感，从而与现在的情感加以对比，形成强烈的情感冲突。以此反观当下的喜剧综艺创作，喜剧演员的剧本创作又有多少不是从过去经历过的历史中挖掘情感？ 2017年12月开播的第二季《吐槽大会》，延续第一季的形式是吐槽式的喜剧脱口秀。节目中邀请一些当红或“过气”的明星，互相进行吐槽。调侃的“谈资”是这些明星过去的“糗事”“丑事”，用过去的一些事件来博得观众的哄堂大笑。正像本节目的宣传口号说的一样： “吐槽是门手艺，笑对需要勇气”[6]，时过境迁，当年被认为羞于见人的事情早已经被时间长河“淘洗”“干净”。观众在这样的解压方式下，长时间通过爆料、吐槽明星“糗事”来获得的“快乐”，也会使得大众产生“偷窥的快感”。