由物入思 :《锦瑟》时空观的解读锦瑟李商隐(唐代)锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。[1]我们来从诗歌本身入手,从诗歌中的“思”字入手,进入作者的时空观里,去把握这首诗的独特意蕴了。

Mixed Accent - - 诗意思说 - 文/牧国龙

一.导论

元好问《论诗三十首·十二》说:“望帝春心托杜鹃,佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好,独恨无人作郑笺”[2]。顾随曾有言曰:“若令举一首诗为中国诗之代表,可举义山《锦瑟》。若不了解此诗,即不了解中国诗”[3]。从《锦瑟》诞生之日后,中国诗坛就多了一桩千古悬案。关于该诗的阐释数不胜数,有人统计过,“大致说来,对《锦瑟》主旨——作者意图的理解大约有六十五种之多”[4]。光一个主旨就有这么多解释,遑论其他的呢?而且,对于《锦瑟》的解读,“历来解诗者常常拘泥于锦瑟这一具体物象,在‘五十弦’数目上大作文章,因而未识庐山真面目”[5]。那么,如何见“庐山”呢?如叶嘉莹所说:“对这种难讲的诗主张首先要抛开成见,让诗的本身来说话”[6]。这就需要

二.思之入手

如黄永武所说:“中国诗歌里的情,往往纵横钩贯于时空之中,借着自然时空的推移而忽隐忽现。人与自然时空是那样奇妙地融合无间,情感与哲理,不喜欢脱离时空景象,去作纯粹的摹情说理,每每透过时空实像的交互映射予以形象化。因此可以说:时空设计,是中国诗歌里最重要的环节”[7]。《锦瑟》也不例外。如果说普鲁斯特的《追忆似水年华》是从玛德莱娜小点心出发,构建了作家的回忆的时空大厦的话,那么李商隐的《锦瑟》就是从锦瑟出发,构建了属于自己的独特的时空迷楼。这首《锦瑟》充分体现了李商隐诗歌的“厚密和精妙无与伦比”[8],千百年来一直让读者为之眩晕。但其实,我们“只要抓住‘思华年’和‘惘然’这条主线”[9],将诗歌中的以时空为代表的象征性图景一一拎出来,就能进入《锦瑟》的“思之时空大厦”了。

先看首联“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”。第一句话说得十分突兀,悄然间看到了“锦瑟”,由此生出疑问,为什么是“五十弦”?“无端”就是重新看见事物的惊讶的发问。在平

日里,从来没有在意的问题,在一个偶然的瞬间关注到了。轻抚琴弦,一个个数,约摸“五十弦”,进而转入“思”的瞬间,“思”什么呢?“思”的对象是“华年”。由此,我们开始随着“思”进入了迷楼了。

首先,“思”是主体在沉思,作为“思”的对象——“华年”,是客体。而这“思”的缘起是“锦瑟”。这就是第一句诗的建构过程。“思”的方向,它不是当下,也不是未来,而是已经过去的过去。即主体通过“思”转向过去的经验与经历,这是一种纯粹精神的思索,这是对于逝去时间的重拾的“思”。于是在“思”之下, “思”的画布徐徐拉开了,在“思”之下,时间和空间展露无遗。如果说时间轴是Y轴,空间轴是X轴的话,那么,颔联无疑是Y轴,颈联就是X轴了。也就是说,《锦瑟》的颔联给我们展现的是一幅时间图景,由颔联转入颈联后,我们又看到了一幅空间的图景。正如有评论者指出李商隐的诗,“除了从时间的延续性,还可以从空间的广阔性来看贯穿于义山全部诗歌之中的感伤主题”[10],“时间”和“空间”诚然是李商隐诗歌的显著标志。

看颔联“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”。我们注意到这是第一层“思”,在这个“思”的统摄下,隐藏着两个时间限定的词——“晓”和“春”。俗语“一年之计在于春,一日之计在于晨(晓)”,即凸显了“春”与“晨(晓)”的重要意义。“春”可以说是一切生命的生之过程,“晓”则是一切生物的活动之起点。由此我们抓住了两个时间名词。在“晓”和“春”之后,分别又有“梦”和“心”,我们回过头来把“思”“梦”“心”放在一起,可以看到诗歌内一种梦游式的思维,在回忆的时间中,时间其实是零碎的紊乱的无序的。

所以,“庄生”、“望帝”都是作者意识流动的Y轴中如瀑布般从混沌的回忆的起点倾泻下来的两个最典型的过去之时间里的代表物体。回忆的时间需要凭借空间的物作为出发点来展开联想,而空间的物也是在时间的绵延中向人们迎面走来。刘若愚曾深刻地揭示了古典诗歌中的这种时空关系:“当然,一当我们说到时间的‘观念’,我们就已经在使用空间的比喻了。还有,

每一种时间观念都倾向于和一定类型的空间形象相关联”[11]。这句颔联中,空间感还不是很明显,这表明诗人的“思”刚刚打开记忆的大门,先是直观的追忆,但是在颈联,就是空间和时间混合运用了,转入纵轴横轴交织了。颈联“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”。这是第二层的“思”。“沧海”“蓝田”,空间的名词,“日”“月”既是时间名词,

也是自然景物名词,更是一种暗含的时空交替的名词——日月的变化,抑或是从“月”到“日”的黑夜和白天的交叠,进而我们可以感受到在“日月”的变迁中事物的变迁。在这个时间自然景物名词里,就含有了空间变化的引申意义。尤其是“沧海”“蓝田”,给人一种辽阔的空间感。面对沧海,面对蓝田,那种大地的苍茫感,那种广大的空间对比与压迫感,使人顿感渺小。从“海”到“田”,海陆的空间挪移,个人仿佛被淹没,只剩下一望无际的空间。在这个空间中,时间不仅是静止的,尤其还是一种诗意的静止。因为置身于此,我们看到“珠有泪”,看到了“玉生烟”,我们似乎全然忘记了时间的流逝。在这里,孙绍振也作出了一种较为精辟的解释:“沧海月明、蓝田日暖,在时间上是一晚一早,在空间上是一海一陆,在色彩上冷暖交融,而在情调上则是珠泪之悲”[12]。这正是钱钟书所说的:“时间体验,难落言全,故著语每假空间以示之”[13]。因此,我们可以感受到,“李商隐极能组织绮丽的辞藻,他运用的单字和语词,浓淡,刚柔,非常匀称,看起来犹如一片古锦上斑斓的图案”[14]。

三.时空再探索

但是,我们再重新从时间出发,又可以明显的觉察出来上面两句诗的时间的独特形式。也就是说,诗人让“庄生”,“望帝”, “月明”,“日暖”这些混合动力的时间交叉在一起,已经明显地脱离了日常经验的时间范畴,也就是我们常说的物理时间范畴,转而进入了错乱的意识流的“心理时间”范畴了。因为“这里所展示的时间,已不同于现实中实在的物理时间,它进入了人物的意识深处,反映着诗人心理活动的顺序和延伸,即属于一种‘心理时间’”[15],时间随意拼砌,意味着意识或者说记忆是可

以随意打破线性一往无前的物理时间,而这种打破,只有通过“思”的方法,沉浸于回忆中,才能做到。由“思”出发,我们似乎感觉到时间已经从传统的物理时间转变到心理时间之后,又进入了一个更高的层次,即抽象的形而上的时间层。陈世骧指出了这一点,“其中时间成分非常复杂,可说是多层的时间。其时间一部分说出,一部分不说出。其说出的部分是所谓‘有限的时间’( finite time ),而不说出的部分是在‘无限’(the infinite)中展开”[16]。从偶然感发(无端)的物质(锦瑟)观照的物理时间(五十弦)进入到心理时间(思)并最后在苍茫的时间轴上转入到形而上的时间层,有限的个体与无限的时间,由此引发了一种个人、历史和宇宙三位一体融合的“惘然”感。按照刘若愚的划分,“我们可以把中国诗歌中的时间观念分成三类:个人的、历史的和宇宙的”[17],那么《锦瑟》无疑是三者结合在一起的最佳典范。

正如前文所说的,时间借助空间这一物质载体得以展现,空间也借助时间这一线性形式得以流传,时间离不开空间,空间也不能独立于时间。卡西尔(Cassirer)就曾说:“我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物”[18]。但是实际上,我国古典诗歌中,时间意识是大于空间意识的,这一点宗白华解释得很清楚。宗白华先生认为:“我们的空间意识的象征不是埃及的直线用道,不是希腊的立体雕像,也不是欧洲近代人的无尽空间,而是潆洄委曲,绸缪往复,遥望着一个目标的行程(道) !我们的宇宙是时间率领着空间,因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’”[19]。也就是说,在我国的古典诗歌传统里,时间是位居第一位的,时间统帅着空间。但是李商隐这首诗歌中,给我们呈现了一种空间的骚动感,有一种空间意识的萌动感,并且有空间取代时间的精神在里面。

我们回过头来看颔联和颈联。在“思”的旅行中,作者将诗中的“思之物”跳跃式地一一铺展在读者面前:“迷蝴蝶”“托杜鹃”“珠有泪”“玉生烟”,这些特定镜头的捕捉,全是以现实空间的物质形式来呈现出来的,或者我们可以说,这就是一幅幅现实图片。换言之,庄生、望帝,这种历史人物的跨越;月明、日暖这些时间标志的流动,都是用特定的图片表达出来的。尤为引人注意的是“珠有泪”和“玉生烟”,可以说,这两个点是整个图片中“最富于孕育性的那一顷刻”[20]。“珠”有“泪”,“泪”是刚要出来,还是已经出来了?是在眼珠子中打转,还是已经泪流满面?读者不得知,只能进行猜想,并且为这种“泪”而感伤, 为什么会“流泪”?“玉生烟”,是如何生起的?烟又是如何运动的?在这种追问中,时间静止不动了,我们关注的只剩下了“零时间”(T Zero)[21],也就是空间彻底将时间定格了。这种定格不是类似于电影中的定格,它是有暗藏的变化在里面的。也就是说,它是具有隐含指向性的,是一种静止的“运动”。于是,我们随着这一空间的思索转而去思索我们自己的存在空间:我们周围会有珠有泪或者是玉生烟的场景吗?难道这个传说只是作者杜撰的,或者只存在于远在比作者的时代更远的遥远古代里的遥远的一个场景中?于是我们由现实空间进入历史空间转而又进入了超现实的心理空间。这些时间空间堆砌,并置,扭曲在一起,现实与想象交织,但又确乎无迹可寻。

但我们似乎可以看到诗歌挣扎着抓住每一瞬间的精彩空间,力图挽留住已经逝去或者将要逝去的难以把握的每个记忆深处中的空间,这种空间在时间的飞逝中,一半是永恒,一半是瞬间。缠绵,缠绕,迂回,琐碎,叠加,如水消散在水中,只看见空间泛起层层涟漪后,就融入记忆的深处。唯有借助于“思”的力量,才能重新唤醒被尘埃覆盖的一个个晶莹剔透的空间。

四.尾联:沉醉之思的辩证法

“此情可待成追忆,只是当时已惘然”。在经历过时间与空间的转换和纠缠之后,“思”对于人造成的巨大的压迫感、疲倦感与困惑感终于呈现出来了。在这里,一个“待”字用得十分巧妙。我们在这里建立一个时间坐标轴。“此情”是现在的情吗?貌似不是,因为后一句有一个“当时”,这表明“此情”是对过去的某个瞬间的“情”的“追忆”。那么“此情”真的又是过去的“情”吗?貌似也不是。因为如果说“此情”是过去的,那么“待成追忆”应该是可以“追忆”的,但是却又因为“惘然”而成空。换句话来说,这个“情”是无法去“待”的。它不存在于过去,未来无法将它重新拾起,不能追忆的情,可以说就是没有发生过的情。因为你的记忆里不再有它了,谈何存在?它也不存在于现在,因为你总是想要去追忆它。既是追忆,那就是让过去占领现在的空间与时间,让过去成为现在,现在被取消了。但这点你也无法做到。时间的线性前行总是无可避免地将人推向永无止境的未来,逆水行舟,想要退回到曾经的往昔,最后只能剩下“惘然”。

那么唯一的可能就是,这个“情”是面向未来的,这是有可能的?这种情感是在未来的某一时刻,在触碰或者见到某种物

时,勾起了对于未来来说是过去的但对于过去来说是未来的同时对于现在来说却是当下的正在进行的“追忆”。我们可以称之为未来对于现在的追忆的追忆。并且这种追忆是模糊的,是带着阴影的。因为人是不知道未来的追忆将要如何追忆现在的追忆。于是只能用现在的“惘然”来亦复如是的感同身受的形容于未来的未来。“这首诗的意境跨越了时空界限:月光与日光,沧海与陆地,现实的感受、情感与往日的经历,实际发生的与想象之中的,等等,这些不可能同时并存的事物被融为一体,诗人不仅把它们与个人的生平相交织,还融进了历史与神话(引用了哲学家庄子梦为蝴蝶、神话中望帝化为杜鹃的典故)。人类与自然、超自然融为一体”[22]。

但是,这也只是一种“可能”。未来如果没有了,或者说是未来无法按时到来,那这种追忆还会存在吗?面对无法弥补的时间的裂缝,面对无法弥合的空间的漏洞,人只能百思不得其解,只能如醉了一般在追忆的循环中继续去沉思。思搭着时间的翅膀和空间的羽翼来回穿梭于追忆之中,沉醉不知归路。于是,介乎于清醒的醉与醉的清醒之中,出现这首诗,并在诗中表达了一种焦虑性的生存体验——惘然。这是主体进行沉思时必然会体验到的心理反应。但是这种“惘然”并不全是消极的,它是具有辩证的性质在里面。《启蒙辩证法》中举了一个例子:“醉酒成瘾可以给自我带来窒息中的亢奋状态,但也可以借助死一般的昏睡来缓解这种亢奋状态,这正是维持自我保持和自我毁灭之平衡的最古老的社会结构——是一种自我持存自身生存的尝试”[23]。同理,“惘然”也是同样的运作机制。“惘然”一方面让人无法把握过去、现在和未来,沉醉在一片茫然无措的失去重力的状态之中,个体的思只能悬浮于空中,无法接触到可以感知的事物。与此同时,它也保存了个体的“思”的纯粹性,这种“思”的“惘然”是不含杂质的,它只是纯然的思,不指涉于具体的事物,因为具体的事物它也无法把握。在这样的状态中,“思”反而显得更为透明,也更接近诗思了。

五.尾声:开放性的时空

我一直在强调作者之“思”?我没有说是谁在“思”。按理说应该是作者在“思”,但是作者有说过是他在“思”?于是,谁在“思”变成了“谁”在思了。到底是“谁”?诗人吗?恐怕不是。

全篇诗,没有一处显示出是作者在“思”。这也是中国古典诗歌

的一个特质:主体隐匿。除了极个别诗人如李白这样的诗人,很多诗歌都不会在其中透露出“我”。那么我们可不可以猜测,《锦瑟》也是“隐匿的无我”式写作。我们找不到是谁在写作,或者按照叙事学来说,作者≠叙述者≠故事人物。我们只知道有人在时空中惘然了,具体是谁,我们不得而知。然而吊诡的却是,诗人是否因为“思”而“惘然”?我们这里已经无法判断,但千百年来解诗者反而掉进了作者设的思之迷楼里却是可以肯定的。

也就是说,这首诗的悖论就在于,作者运用高超的思带读者在时空中巡游了一番,然后丢下了56个字,并用全诗最后两个字准确预判了所有读此诗的读者的心理反应:惘然。因为,《锦瑟》“语言可能清晰明了,语意却扑朔迷离;意象可能鲜亮丛集,意念却飘忽朦胧”[24],诗歌给人的感觉就是一种“混沌”的状态。由此观之,谁要是在“思”,必定会陷入作者设定的迷楼里。一层层的爬上诗的顶端,想要推开作者设定的时空观,结果推开发现的只是“惘然”而已。在这一段“思”的“惘然”里,读者会产生时空错乱的“焦虑感”,就像是庄周梦蝶,身份的焦虑,主体身份的焦灼感在内心涌动,主体茫然无措,左顾右盼,坐立不安,跌进了“我是谁”的深渊。海德格尔(Heidegger)将“此在在它自己的存在中的这种‘动态’称为跌落。此在从它本身跌入它本身之中中,跌入非本真的日常生活的无根基状态与虚无中”,而这种跌落是与焦虑或者“畏”联在一起的“一种基本的现身情态”。与此同时,“它把此在带到其最本己的被抛存在之前,并绽露出日常所熟悉的在世的无家可归的性质”[25]。在“思”的追忆中,一方面我们如迷途羔羊一样把追忆的时空视为现象的时空,虚实难分;另一方面,正是在“迷路”中我们才能接近路的本质,世上本无路,这才是最本然的状态。

然而,这种“惘然”,又是何其难得。因为这是诗人积淀了一生的经验和感情所创作出来的“纯诗”和“纯思”,是“李樊南诗深情绵邈”[26]的最好的例证。所以,徐复观评论这首诗“费解”的原因之一就是:“在诗的构成中,感情的成分保持得愈多,便易接近诗的本质,便越有不易懂的可能性”[27]。读者迷路于作者精心营造的庞大而精巧的情感与时空交错的迷楼里,是何其幸运。毕竟这种诗,存在两个维度的美:一个是语言韵律层面上的典雅之美,这是最为直接的美;另一个就是意境沉思上的眩晕之美,这是诗歌内在的美。沉醉于这种美中,谁在思,我在思还是作者在思,又有何伤乎?

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