《闺怨》的两副面孔：从“悔”字说开去/郑巧

闺怨唐/王昌龄闺中少妇不曾愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。[1]

顾璘《唐音评注》曾有言曰：“宫情闺怨作者多矣，未有如此篇与《青楼曲》二首，雍容浑含，明白简易，真有雅音，绝句中之极品也。”[2]此评论所指即是王昌龄的三首七言绝句诗。三首诗中，尤以《闺怨》一首，历来为人所称颂。通常评论家都是从少妇的“悔”字入手，认为：“伤离者莫甚于从军，故唐人闺怨大抵皆征妇之辞也。知愁，则不复能凝妆矣。凝妆上楼，明起不知愁也。然一见柳色而生悔心, 功名之望遥、离索之情极也。”[3]或者，“题称‘闺怨’，一开头却说‘闺中少妇不曾愁’，似乎故意违反题面。其实，作者这样写，正是为了表现这位闺中少妇从‘不曾愁’到‘悔’的

心理变化过程。”[4]表述虽略有差异，实则都是反映了少妇从懵懂无知到触“柳”生情的“悔”心。但是这样的解读，只是从字面意义上考察这首诗，未免有遮蔽了这首诗丰富的阐释空间的嫌疑。其实，这首诗有两副面孔，一则是男子之“归愿”，一则是女子之“闺冤”。

一.归愿——男性面孔

此处之男性面孔，代表的是如王昌龄一般缺席者的“夫婿”的面孔，这是历史的高音。

据史料记载，王昌龄是一位心比天高却身为下贱之诗人。虽说，王昌龄的诗，名气很高，如明王世贞《艺苑卮言》：“七言绝句，王江宁与太白争胜毫厘，俱是神品。”[5]但是，那也只是有名而无实。郑处诲的《明皇杂录》曾有言：“天宝末，刘希夷、王冷然、王昌龄……虽有文章盛名，

皆流落不偶。”[6]足见王昌龄身份之窘迫。而当时要想改变这样的“身份的焦虑”的最好的办法，就是“从军”。我们可以从王昌龄的多首从军类的诗歌看出，当时的整个时代之精神就是“马背”。兹举一例《从军行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”[7]这种马背之上的时代精神，罗宗强先生有所总结： “他们写得更多的，是理想和抱负。……或立功于边塞，建立不世功业，攫取荣华富贵，最足以抒发他们的襟抱，最足以表现他们的气概。”[8]

于是这首诗可以说是王昌龄的心声，通过从军去“封侯”，转而回归佳人身旁，佳人的召唤实际上吐露的是自己的抱负。在那刀光剑影的沙场，奋力拼搏，所为者谁？无非是功名与佳人。但诗人却没有登场，而是站在了舞台的背后，将佳人推至台前，供读者看她的一举一动。佳人是何模样？于是，为了还原整个场景，我改动了此诗第一句的一个字：“妇”，变为“女”。看佳人从少女一步步转变为少妇，转变为思妇，转变为哀妇。

“不曾愁”的涉世未深的天真少女，在阳光明媚的“春日”，坐妆台之前，仔细欣赏着镜中的自己，层层“凝妆”毕，自觉甚美。但了然无趣，遂起身，登“翠楼”

之上，推开窗，望远方。于视野之中，“忽见”一枝“柳”随风婆娑起舞，柳枝与风抖动，发出窸窸窣窣的声音，撩拨了少女的心弦，在一刹那间，仿佛过了十年，少女变成了少妇、变成了思妇，继而在“悔”的哀歌中成为了“哀妇”。

而这一切，是诗人的想象，是远在天边的从未在正面出现的征人的想象。这是一种充满慰藉的想象。作为征人，生死实则难卜。“十五从军行，八十始得归”“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”，都是这些征人的真实写照。在残酷的现实与想象的柔软之间，诗人选择了回避现实，借助幻境，勾勒出一个在家等待良人归来的哀妇，宽慰那些有着“曰归曰归”“归愿”的却始终遥遥无期的征人。“寒光照铁衣”的征人们，念及家中佳人，与佳人一道，发出了“悔”的声音。

佳人所在之地即是家乡，即是故乡。离开家乡之佳人久矣，方觉自我被“放逐”，犹疑着自己当初的出走是否是正确之举？困苦于“燕然未勒归无计”，进亦忧，退亦忧。然而一旦踏上远征之路，再回首，已然没有退路了。纵使心中百千结，只能“酒入愁肠，化作相思泪”。但是这些，诗人没有明说，诗人虚构出哀妇这一形象进行自我劝慰与自我怀疑。读者虽然看到的是哀妇，但是诗人所要真正表现的却是看不见的男性的面孔。

所有的面孔都呈现出了一个字：悔。哀妇之“悔”实乃是与诗人一样的妄图从军封侯者之“悔”也。有家

不能归，有佳人不能聚。这背后，深藏着的却是大唐帝国背后的战乱连绵与男性的挣扎。“据当时法令，下三等民户，是没有当兵资格的，只在上等中等民户之中，自己愿意当兵的，由政府挑选出来，给他正式当兵。……募招上中等人家壮丁籍为府兵。”[9]在盛唐中唐前期，下等民，还没有资格当兵。愿意当兵者，皆是出身体面的苦于求功名之人。若是不汲汲于功名，日子其实倒也还能过得去。但是社会风气是蒸蒸向上的，都是一派乐观，昂扬向上，正如前文所引罗宗强先生的言论。可是如果不通过建功求名，不仅会受身边人笑，自己心里会过意不去，或者，也会受佳人笑。“从末句‘悔教’二字看，这位少妇当初甚至还可能对她的夫婿‘觅封侯’的行动起过一点推波助澜的作用。”[10]即，社会与时代要男子去从军，家人与佳人也劝慰男子去从军，男子自己在时代的潮流中，自我也选择了去从军。

但诗人却在最后发觉了从军的困境，无奈不能自我言明，故选择找佳人作代言，传达了理想幻灭后的失望之感。“这一批诗人作了不少宫怨或闺怨诗，这些诗多为意在言外之作，主要表达自己遭受朝廷冷遇的不平。王昌龄显然是个中高手，也多与自己的坎坷经历有关，或者说是一种借别人酒杯浇自己块垒的写法。”[11]得不了的功名，回不了的家乡，见不了的佳人，如何做思量？只能用诗笔，描绘出佳人苦苦等候自己的模样，佳人在悔，佳人在等待，自己并不孤独，良人与佳人是命运的共同体，以安慰在外的征人，一切都是值得的。

马睿认为：“所谓‘女性’话语的繁华之处，恰恰呈现出女性表达的荒芜、女性主体的缺失。”[14]我认为这句话说得很有道理。基本上，所有的闺怨诗，几乎都是被男性诗人塑造和操演出来的一套话语模式。如同样为七言绝句的《春闺怨》：“红妆女儿灯下羞，

画眉夫婿陇西头。自怨愁容长照镜，悔教征戍觅封侯。”[15]不仅是所写的题材一样，连诗的最后一句都是王昌龄《闺怨》的翻版了。女性所能面对的，不外乎妆台和自己的面容；女性所能思念的，不是自己而是征人；女性所能反悔的，不是自己的卑微的命运，而是自己怂恿丈夫求取功名的贪念。这样的类型化描写的女性，成了诗家的套话，成为了读者对女性的刻板印象。在女性的世界里，除了远征的他之外，除了他能给与她的爱情，她别无他物。虽然这样的女性只是诗人虚构的佳人形象，但一代代诗人都是如此的虚构，虚构背后的历史动机，我们是否应该进行深入的探讨？ “她只有在爱情里才找到生命的支持力，如果她在爱情方面遭遇不幸，她就会像一道光焰被第一阵狂风吹熄掉。”[16]女性世界的全部是“爱情”，也就是男性。《闺怨》中的女性，活动场地仅限于“翠楼”， “一个狭小、幽深、简单、封闭而缺乏变化的静态几何形式，……也无法超越这个现实的生存空间，她们生命的绝大部分时光，只能日复一日地在这个单调的格局中消磨。”[17]女性蜷缩于闺阁的困室之中，无法发出自己的声音。她们无处诉说，也无人能够聆听她们的心声。她们只能以一个个忠贞的“妇女”的形象出现在众人目光的凝视之中，而她的一举一动，全都被最先凝视少妇的诗人所记录下来。诗人的眼睛从战场，从异乡，从窗外，投射到这让人窒息的阁楼里，女性的活动从此必须一一接受外人的检阅，由此开启了后代闺怨诗的写作传统，事无巨细地描写闺阁之内的女性的装饰、妆台、面容，甚至连心理也都被一一窥视着。“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。”[18]女性看似是在被诗人和世人们“关怀”着，实则是在被随时突击检查着。

男性虚构出一个个忠贞的思妇，一方面安慰了自我，即家中的佳人时刻在等着我衣锦还乡；另一方面，也是在束缚着思妇，即所有的闺阁中的女性，只能像诗歌中描绘的女子一样，不能随意走动，不能有其他考虑，并且，随时要做自我检讨，随时自我反思，“夫婿觅封侯”的责任在于女性。女性既要承担着思念的痛苦，还要承担着历史的忏悔。于是，我们看到了历史之问的滑稽转向：如若不是女性在丈夫面

前念叨着丈夫志在四方，岂能困于儿女情长，丈夫又怎会舍得温柔乡而去那少有人生还的战场？闺阁之中的女性越是陷入“悔”的心理之中，女性身上的枷锁就显得越发的沉重。为了进行自我的救赎，为了表示对丈夫的亏欠，女性就要保持由男性雕刻出来的既要讲究外在美美感又要拥有内在美美德的完美形象。“女性的美德是男性最伟大的创造”，“作为由男性‘用笔创造出来的创造物’，女性‘被监禁在笔杆之中’”，于是，“作为男性发出的某种‘判决’（sentence）的结果，女性受到了‘惩罚’（sentenced）：被人主宰命运，被监禁，因为他既通过文字创造了（indited）了她，也对她进行了‘指控’。……在他的宇宙哲学中还感到自己‘是有罪的’。”[19]很显然，由“悔”到“罪”的心理转变，也只是时间问题而已。在看似密不透风

的闺房深处，有一道怨气凝结成的冤气，渐渐地被拂去了历史的尘埃，浮出了历史的地表。历史的低音在女性的无法言说的低声呢喃中袪蔽敞开，以《闺怨》为代表的闺怨诗背后的被遮蔽了的女性的形象的建构与解构，也将在读者的重新审视中，逐渐被开启。

在诗人的笔下，少妇的所有别的想法都在层层的删减机制中过滤了，只剩下了一个让人怜惜的肝肠寸断的等待者形象。既等待着良人归来的拯救，也等待着良人功成名就。男性“归愿”呐喊，我们都听得一清二楚；而那低声细语的女性“闺冤”的彷徨，又有几人愿意聆听？君不见，翠楼之外，一片春光明媚，但是良辰好景只能是虚设；君不见，闺阁之内，点点滴滴到天明的泪珠，更有谁人真心过问？wy美编敏子 编辑秋爽