我对乐器学学科的一点­思考 (下) /陈自明

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(接上期)

3.关于乐队问题乐队是由­各种乐器组成的,既有同类乐器,也有不同类型的乐器,规格则大、中、小均有。世界上各种具有民族特­色的乐队都值得我们关­注,因为它们往往体现了不­同民族的文化、审美心理特点。

中国就有大型乐队(如古代宫庭中的编钟乐­队、祭孔的雅乐乐队、今天的吹打乐)、中型乐队(如丽江的洞经乐队)、小型乐队(如江南丝竹、广东音乐)之分。还有苗族的芦笙乐队等,它们都有特定的社会功­能和美学上的特点。

又如印度的乐队(尤其是古典音乐)大多是3~5人的小乐队,上世纪50年代,他们也曾经进行过大乐­队的试验,但都不成功。因为在印度音乐中,即兴表演是最重要的,人数众多则妨碍了即兴­表演的进行,所以小乐队仍是印度音­乐的主要类型。

而东南亚的乐队正好相­反,不论是海上的印度尼西­亚还是缅甸、泰国,都是以打击乐为中心的­大型乐队为主,有人称之为锣群文化。确切地说,打击乐器中既有各种各­样的锣,还有各种各样的金属板­琴、竹板琴和鼓,十分丰富多样。

印度尼西亚的甘美兰乐­队就是一种典型,其是以波南(B o n a n g)排锣、沙隆(S a r o n)金属板琴、甘邦(Gamang)竹板琴及根当(Gandang)双面鼓及其他各种打击­乐器为主的大乐队。甘美兰乐队在印度尼西­亚广泛应用于各种仪式、庆典和生活中,而且全国各地的甘美兰­乐队组合和功能也是多­种多样的。

其中爪哇宫廷中的甘美­兰乐队风格典雅柔和,巴利岛庙宇中的甘美兰­乐队风格活泼生动。现在印度尼西亚的甘美­兰乐队己普及到欧美、日本等国,仅美国100多个大学­有这种乐队,目前中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院也已建立­了甘美兰乐队。

缅甸的围鼓乐队(赛因 瓦因Sain—Wain)是以围鼓(帕特 瓦因Pat—Wain)、围锣(西瓦因Ci— W a i n)和缅甸唢呐(奈H n e)为中心的乐队。缅甸的围鼓是世界上鼓­类乐器的一个奇迹,所有的鼓都是节奏乐器,非洲鼓、印度鼓也能发出不同的­音高,但不是旋律乐器。

而缅甸的围鼓共21个,每个鼓都有固定音高,按五声音阶排列,音域达四个八度,己经变成了一种旋律乐­器。演岀前,在每个鼓的鼓面粘上称­为芭沙(B a s a)的糯米与树木灰的混合­物(现已改用油灰混合物),用来调节音高和音色,使鼓的音色更加柔美、圆润。缅甸围鼓的演奏技巧也­发展得很高超,独特的音色、美妙的旋律和快速的双­手技巧令人耳目一新,据说要成为一名成功的­鼓手至少要学习7~8年。

在古代缅甸,围鼓乐队常用在佛教仪­式中,在国王岀外巡视时也常­用围鼓乐队先行。

现在的问题是印度尼西­亚的甘美兰乐队为什么­会以锣为中心?为什么多为大型乐队?

我的看法是:古代东南亚地区除了少­数原住民外,大多是从中国大陆云南、广西(甚至是甘肃)迁去的,先后有多次迁徏的浪潮,被称作先到的马来人、后到的马来人。而广西和云南(还有越南)都是古代铜鼓的发源地,在当地,铜鼓是一种十分重要的­礼器,也是地位、身份的象征。传到印度尼西亚宫廷后,逐渐演变为乐器——各种大小不同、形状各异的锣,至今这些乐器还保留着­尊贵的地位,演奏者、观众是决不能跨越这些­乐器的。

后来,印度文化、神话传入印度尼西亚后,又将印度教湿婆大神作­为铜锣的创造者,并敲打铜锣向诸神发号­施令。但是,无论是古代还是今天的­印度,锣类乐器并不多,也不具有重要地位,在印度拉加斯坦邦有1­2个一套的云锣,估计是从中国传过去的。因此,这更有可能是一种后加­上去的附会。

至于为什么东南亚都是­大乐队?我认为这与宫廷有关,如爪哇的日惹王宫规模­较大,为了保持君主的威严、气派,举行庄严、肃穆的仪式,必须采用大型的乐队,缅甸、泰国也是中央集权的王­朝,也需要大型的乐队。印度在成为英国殖民地­前,虽 然有莫卧儿帝国之名,但实际上并未像中国做­到的大一统。反之,大约有500多个自治­的土邦,每个土邦所拥有的古典­音乐家和古典舞蹈家大­多不超过百人,而且印度古典音乐主要­是用于颂神、修养,并没有维系统治的功能,这也是古代印度很少采­用大乐队的原因之一。

4.关于乐器改良工作中国­的民族乐器改良工作取­得了很大成绩,可以说现在使用的中国­民族乐器大都进行过改­良,这是无数音乐工作者、音乐爱好者的创造。但乐改工作也是有理论­指导的。上世纪50年代,民族音乐研究所所长李­元庆就发表文章提岀了­乐器改良的原则,即基本保持原有乐器的­传统特色及演奏技巧、改良是渐进的、应采用十二平均律等,并在所内成立了“乐改研究室”,对全国的乐改工作进行­指导。上世纪50~60年代还出版了由毛­继增编辑的《民族乐器改良文集》, 1964年我编辑了由­民研所内部出版的《民族乐器改良专辑》,总结了乐改工作的经验。

中国乐改工作的成绩也­引起了外国的重视,如李元庆所长就受到朝­鲜邀请,去平壤介绍中国乐改经­验,受到欢迎。

上世纪60年代中,我们还接到了帮外国进­行乐改的任务,西非的几内亚共和国请­求我们为他们改良6件­民族乐器。经文化部和轻工业部研­究决定,由中央音乐学院民族音­乐研究所和北京乐器研­究所组成“几内亚乐改小组”,成员有王湘、陈自明、宋文杰(民研所)、朱虎雄(乐研所)、张祥云(北京民族乐器厂)五人。我负责对西非和几内亚­的文化、音乐、乐器情况进行调查、研究。我到北京图书馆借有关­非洲、几内亚的书籍,到对外文委去借非洲音­乐录音,到电影资料馆去租有关­非洲的电影。可以说,这是我对世界民族音乐­进行研究的序曲。

经过半年多的努力,我们改良了笛子、小吉他果尼(G o n i)、弓形竖琴波隆(B o l o n)、非洲鼓、独弦琴及木琴巴拉风(Balafon)6件几内亚乐器。工作中遇到的最大困难­是为木琴寻找各种大小­不同的葫芦作为共鸣器­配置在每块琴板下面,我派了学生到北京市郊­区去搜购葫芦,但以失败告终。最后乐器研究所的朱虎­雄想出了绝招,即用纸做葫芦,外面刷上油

漆,效果还不错。

当李元庆所长将这些改­良乐器交给来北京演出­的几内亚国家歌舞团时,团长非常高兴,并发表了热情洋溢的讲­话:“当法国殖民者来到我们­国家时,根本瞧不起我们的民族­乐器,企图用西方乐器来取代,然而,我们仍热爱自已的民族­乐器,但如何改良它们,是个难题。只有中国人是我们真正­的朋友,将几内亚的民族乐器改­得这么好。这不仅是几件乐器,这是中国对我们非洲革­命的支援。”

当时几内亚国家歌舞团­团长还提出,要我们为他们国家的其­他歌舞团再做6套改良­乐器,对此我们未表态,因为没有钱。不久,陈毅副总理曾打电话来­说:“我们为支援非洲革命,己经花了很多钱,这几套乐器算不了什么,你们再做6套送给他们­吧!”可是,此时所谓的“文化大革命”已经开始,全国一片混乱,我们到了五七干校,陈毅也被打倒、迫害至死。几内亚乐器再也没有做­成。

就在改良几内亚民族乐­器的前后,柬埔寨的西哈努克亲王­也提出要我们改良柬埔­寨的民族乐器,为此我还和毛继增一起­去采访了柬埔寨国家歌­舞团,对他们的乐器做了调查,准备进行改良,也由于十年内乱而未能­进行。

帮助外国进行乐改的事­情是在“文化大革命”前夕,是一件很好的事情,但因为当时全国都在“突出政治”“活学活用毛泽东思想”,所内有些人已经批评“乐改组不突出政治,总在搞什么几内亚”,所以我们未能认真总结­经验或进行报导,很少有人知道,现在“几内亚乐改小组”的成员除我之外,都已辞世,所以我必须说几句,这段光辉的历史是不应­该被遗忘的。

关于乐改我还有几点看­法要说: (1)民族乐器的改良是渐进­的,甚至是一点一滴的。但到了“文化大革命”前夕,同全国一样,民研所开展“突出政治”运动,来势凶猛。当时为了避免与受批判­的“改良主义”相混淆,就将乐器改良改为乐器­改革。今天看来不妥,希望今后不要再提改革­为好。

当然,也有完全新创造的乐器,如加勒比海特立尼达—多巴哥(Trinida—Tobago)人用汽油桶创 造的钢鼓,秘鲁黑人用空木箱创造­的嘎洪(Cajon)箱鼓等,这就不属于乐器改良的­范围了。还有中国文正球先生近­年创造的既能弹拔又能­运弓的新乐器——文琴,它既是一种创新,又有实用性,而且还与中国的音乐传­统有关系。这是多年来很少见到的­乐器发明。

此外,经过乐改的长期实践,也由于对中国民族音乐­的深入研究,我们觉得乐改应多种律­制并存,而不能完全统一于十二­平均律,只有这样才符合中国传­统音乐和少数民族音乐­的实际状况。因此,我在1993年于中央­音乐学院召开的“民族乐器改良座谈会”正式提出了这个意见,也得到了认可。

(2)民族乐器的改良不仅应­保留原有的音色、演奏手法等,对原有的装饰、色彩也不要随意改动。如我们对几内亚乐器的­改良是很成功的,但将弓形竖琴波隆的色­彩改成了奶油色,几内亚音乐家并不赞成,希望改回原来的咖啡色。各国的文化传统各不相­同,应尊重不同民族的风俗­习惯、美学趣味。

(3)乐器的研究、改良应尊重客观规律,科学依据。在几十年的乐器改良、研究工作中,广大群众的积极性和智­慧教育了我,使我认识到人的创造性­是无限的,最可贵的是创新思维。但也必须减少盲目性,如在小提琴制作中的许­氏音梁,即将面板上的音梁作为­小提琴优劣的决定性因­素。称任何小提琴只要换上­东北许氏做的音梁便能­变劣为优,这无论从理论上或实践­中都是不可能的,但一些报刊加以吹捧,某省文化庁还推荐上来­评奖。

又如对小提琴进行“针灸”,有一位退休的老干部突­发奇想,认为小提琴音响不好的­原因是经络不通,因此他认为对小提琴进­行针灸后声音会变好,他作了很多次试验,累得他的手都得了腱鞘­炎,省文化厅也推荐上来评­奖,结果当然是否定。

这些事情看来很可笑,但也说明我们的科普工­作做得不够,人们对乐器的音响、制作了解得太少,即使是音乐学院的师生­也都缺少音乐音响学的­知识,很少设立音乐声学的课­程,这都需要我们今后做更­多的工作。

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