大提琴在现代乐器中的身份与地位

Musical Instrument Magazine - - 乐器学堂 - 文/鲁 鑫

大提琴在现代乐器中以其浑厚的低音在乐队中发挥着举足轻重的作用,并且以其悠扬而深情的音色捕获了越来越多乐迷的芳心,成为颇为流行的独奏乐器之一。大提琴这种身份和地位的确立追溯至它久远的历史、乐器的发展和沿革、无数作曲家的创作以及优秀演奏家的技艺传承,其中的每一个方面都为它如今的辉煌写下了精彩的一笔。

一、乐器形制的发展

大提琴的历史可以追溯到16、17世纪来自弦乐家族的低音乐器维奥尔琴,意大利语v i o l o n c e l l o。早期的大提琴通过乐器的制造和改革,逐渐奠定了标准的乐器形质。当然,从乐器制造上看,每一个发展和变化都与当时对它的声音要求有关。最初大提琴用的是羊肠弦,这种弦比较厚,密度不高,声音很小,所以较早的大提琴是作为一种室内乐的陪衬乐器,提供一个相对较低的声部的声音。后来用金属丝绕在羊肠上,增加了弦的密度,提高了声音的响度。1681年大提琴最早被记载完全采用了金属绕线的电阻丝弦,当时小提琴和中提琴均还没有这种弦。大提琴主要使用4根弦,但17世纪的大提琴也有使用5根弦的。

18世纪的斯特拉迪瓦利(S t r a d i v a r i)提琴制作家族对大提琴这件乐器的发展产生了重要影响。他们制作的大提琴基本确定了大提琴标准的尺寸,琴身长79厘米,宽47厘米,琴上都标记有“B”的字样,这在后来几乎成为了一个品牌的象征。当时在意大利罗马也有人制作更大尺寸的大提琴。18世纪的大提琴使用的弓子长度是67~74厘米,重65~86克。18世纪有名的大提琴制造家图赫特(Francois Tourte)设计的弓 子成为一种经典的标准,长度是72~73.6厘米,马尾长度是60~62厘米,弓的平衡点在距离弓头18.2厘米的位置。更重要的是,他设计的凹陷下去的弓头对于大提琴的右手技术产生了很大的影响。琴弦的长度从琴轴到琴马的长度是68.8厘米①。

18世纪指板的长度不断增加,使音域达到四个八度,并且大拇指的位置也广泛使用。19世纪大提琴并未发生太大变化,但到了19世纪末,开始广泛使用大提琴琴脚。

19世纪指板长度基本确立为标准的60.7厘米,但出现了更多大提琴制造者,比如德国人施泰纳(J a c o b S t a i n e r),对19世纪大提琴制造行业产生了一定影响,另外在意大利北部的布雷西亚的马基尼学派也是大提琴制作行业的领头羊。20世纪为了增加音响,大提琴尝试使用钢丝弦。

二、演奏实践对乐器的要求

大提琴乐器的形质决定了在演奏中的作用和功能。从音响的角度,材质厚重的作为伴奏的声部在乐队中使用,材质相对轻巧一些的则作为独奏乐器使用。音乐理论家匡兹(J.J.Q u a n t z)曾经指出,有两种尺寸的大提琴,大一些的弦厚一点的是为乐队演奏用(称为violoncelle),小一些的弦薄一些的为独奏用(称为b a s s e)②;同时,他还指出分属于两种场合的大提琴有两种不同类型的弓子,一种是粗糙的黑色马尾的偏重一些的弓子用于乐队演奏,而另一种白色马尾的偏轻一些的弓子用于独奏③。18世纪曼海姆乐派的艺术家主张使用凹下去的弓子而不是凸出来的弓子,是考虑杠杆原理,这样在厚的较低的两根弦上用

更多大拇指的压力持弓使声音听起来更好。

大提琴在演奏上非常讲究人与琴的关系。作为一件乐器,大提琴的形状很像人的身体,演奏中由于左手持琴,也可以理解为是人的身体的延伸。大提琴的演奏姿态由小提琴演变而来,但由于它的形体较大,因此最开始有抱着演奏的,后来逐渐放在地上演奏,而不同于小提琴靠在人肩上与人的接触更紧密。大提琴演奏时人与琴的空间感增加了,但为了达到一种和协的关系,演奏中的坐姿非常重要,讲求舒适性。不要坐得太直,而应该有一定的活动范围,整个手部不能过于紧张,导致提肩等不良的动作。早期大提琴整个琴身直接放在地上演奏,琴夹在演奏者双腿之间,这种姿势对于女性来讲被认为是一种很不优雅的姿势,所以长期以来,女性大提琴演奏者很少,18世纪后期逐渐给大提琴增加了琴腿(琴腿采用木质或金属的材料),使大提琴的演奏位置更高,但这种做法并不普及。整个19世纪的大提琴家都很少使用琴腿,因为这种做法在当时非常前卫。直到19世纪下半叶,大提琴演奏家斯瓦特(Jules de Swert)由于身体太胖,很难用他的腿夹住大提琴,为了更好地发展手指和拉弦的技术,他主张使用琴腿来支持。后来越来越多的艺术家仿效这种做法,发现在高位置演奏时能更好地控制琴。可以说,19世纪末20世纪初,大提琴琴腿的使用,改变了人和琴之间姿势不优雅的隐喻关系,使得不优雅的姿势被解放出来,因而出现了越来越多的女性演奏者。20世纪的大提琴几乎都是用琴腿的。托特里尔(Paul Tortelier)还发明了一种更长的、带角度的琴腿,弓子的位置更能与弦保持水平,左手能更好地操作指板上方的位置。

大提琴演奏时,左手四根手指的姿势通常是垂直于弦的位置,而大拇指在食指的背面。左手的手指姿势来自于小提琴的手型,只是大提琴更宽的指板和琴的位置决定了左手指法逐渐与小提琴不同。与小提琴一样,为了增强长音而用揉弦(v i b r a t o),这也是一种对音的装饰技术,但也有学者认为,过多的揉弦会使得品味降低,比如法国学派就比较少使用揉弦。右手持弓的手型在18世纪还有用手心向上的姿势,这是与小提琴完全相反的持弓姿势。演奏家杜波特(D u p o r t)认为用扁平的大拇指放在弓头凹陷处, 食指和中指的中间,食指可以触及弓子马尾,右手手指在弓头的位置移动有助于表现性的运弓。18世纪后期基本都采用了这用持弓方式。但德国的龙伯格(Romberg)主张紧紧握住弓子,大拇指、食指和中指都用直着的方式,不管方向如何,都要保持住这样的姿势,手臂应该保持较低的位置并且放松,尽量贴近身体。他认为用这种方式能够得到很有力度的声音,他还主张用手而不是手臂的力量来控制,认为手臂的力量使声音僵硬,而手可以更完美地控制音乐。

三、创作与表演的推动

17世纪,在器乐的协奏曲奏鸣曲中出现了大提琴的声部,这个声部主要是从经文歌的旋律中引用来的。18、19世纪的大提琴很大程度上是给声乐伴奏,比如给宣叙调伴奏,或者是作为重奏乐队中的低音声部,演奏上严格的节奏感和有分寸的右手运弓都很重要。18世纪的大提琴在给歌剧伴奏的乐队中担任着重要角色,特别是在意大利那不勒斯,由于为大提琴进行创作的作曲家以及演奏家的涌现,大提琴作为独奏乐器的机会也越来越多,比如17、18世纪,维瓦尔第创作了大量的大提琴作品,包括9首通奏低音的奏鸣曲和27首协奏曲;卡尔达拉(Antonio Caldara)创作了16首大提琴奏鸣曲和一些协奏曲。在意大利,由于那波里歌剧的繁荣,那不勒斯成为大提琴家的表演舞台,那不勒斯音乐学院产生了许多著名的大提琴家,比如阿尔伯利亚(Francesco Alborea)、兰泽蒂(Salvatore Lanzetti)和波切里尼(Luigi B o c c h e r i n i)。波切里尼是18世纪最伟大的大提琴家之一,他创作了11首大提琴协奏曲和34首奏鸣曲。杰米尼亚尼(Francesco Geminiani)虽然是小提琴家,但也创作了6首很有技巧性的大提琴通奏低音奏鸣曲。在德国和奥地利,大提琴主要使用在舞蹈音乐中增强低音声部。18世纪后期的乐队中曼海姆乐派有四把大提琴和三把低音提琴,而海顿的乐队中大提琴数量相对更小,只有两把大提琴和两把低音提琴。巴赫的六首大提琴组曲,与他勃兰登堡协奏曲中大量的大提琴的运用,标志着德国音乐中大提琴的地位显著得到提高。迅速换弦的色彩奏法,琶音等技术,和弦以及左手的高把位的运用,使大提琴以越来越显赫的地位出

现在人们的视线中。古典时期,海顿创作的大提琴协奏曲,可以说是古典作曲家中第一位。莫扎特创作了三首四重奏作品,贝多芬创作了两首大提琴奏鸣曲。

浪漫主义时期的作曲家,如门德尔松、舒曼、舒伯特、勃拉姆斯、柴可夫斯基和德沃夏克均为大提琴的创作和发展立下汗马功劳。在这些优秀的作曲家的创作中,大提琴不仅作为低声部的伴奏乐器,而且逐渐作为演奏抒情风格的旋律性音调的角色被人们认识和欣赏。许多19世纪的交响曲、歌剧中甚至给予大提琴以独奏性段落的演奏。贝多芬的交响曲使用12把大提琴和7把低音提琴;柏辽兹的《幻想交响曲》使用11把大提琴和9把低音提琴,并在《安魂曲》中使用了29把大提琴和18把低音提琴;瓦格纳的乐队中使用了12把大提琴和8把低音提琴。19世纪开始,在各个国家涌现出了许多大提琴演奏家,特别是布鲁塞尔音乐学院、圣彼得堡音乐学院等专业音乐机构的教育和训练,使杰出大提琴家的培养成为可能。

克伦格(Julius Klengel)和贝克尔(Hugo B e c k e r)作为20世纪的大提琴家兼教育家,为培养大提琴的演奏人才做出了突出贡献。克伦格主张发挥学生的个性,而排斥模仿,贝克尔主张研究大提琴演奏的物理属性和自然的演奏方式。而另外一位大提琴大师卡萨尔斯(Pablo Casals)则更加声名显赫,他对大提琴的贡献最终使大提琴具有了和小提琴一样的独奏地位。卡萨尔斯主张在演奏上给每个手指以重量和自由,强调左手紧张而又松弛的平衡关系,允许重力的中心从一个手指移动到另一个手指,但要控制左手滑奏的使用;一指和二指在较低的位置放置时要采用不同的方法,而非传统的直角放法,当手跨越弦到低位置时,大拇指可以作为枢纽使用,这对于提高大提琴的演奏表现力起到重要意义。卡萨尔斯带出了许多灵活运用手指的学生,比如艾森伯格(M a u r i c e Eisenberg)。卡萨尔斯不仅在演奏上精益求精,而且还是一位音乐哲学家。他认为,技术只是手段,而非目的。他对于大提琴最精辟的观点是:“技术的目的是去传达一段音乐的内在意义,最完美的技术就是我们根本没有意识到它的存在”。④

20世纪,大提琴作为独奏乐器的身份和地位得到完全确立。20世纪也是风格发生很大变化的时期, 在创作和演奏上都极大地拓展了大提琴的表现力。比如,俄国的肖斯塔科维奇创作了大提琴协奏曲,并在其中使用了大提琴与钢片琴的大段对话,获得前所未有的新音响效果;英国的布里顿创作了大提琴交响曲和三首独奏大提琴组曲,他的奏鸣曲甚至整个乐章都采用拨奏,风格独树一帜;鲁托斯拉夫斯基的大提琴协奏曲采用四分之一音和快速的音组创造打击乐效果,充满了色彩和革新;施尼特凯的大提琴协奏曲,为避免把大提琴的声音淹没在乐队中,放大了大提琴的音量,创造了美妙而可怕的音响;卡特(E l l i o t C a r t e r)的大提琴奏鸣曲在作曲家之中第一个运用节奏转调(metric modulation)技术,包括大提琴与钢琴之间很多复杂对位的复节奏的运用等;著名的大提琴演奏家罗斯特罗波维奇(Rostropovich)几乎演奏过所有这些作曲家的近100首大提琴作品,在大提琴的演奏技巧和艺术表现上全面树立了20世纪的标杆。

大提琴经过历史的发展,从乐器到作品,再到演奏,在现代已经完全成熟和完善,成为乐器家族中无比显赫的一员。在音乐表演多元化发展的今天,大提琴正用它不断丰富的声音表现力征服着越来越多的听 众。M

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