大提琴在现代乐器中的­身份与地位

Musical Instrument Magazine - - 乐器学堂 - 文/鲁 鑫

大提琴在现代乐器中以­其浑厚的低音在乐队中­发挥着举足轻重的作用,并且以其悠扬而深情的­音色捕获了越来越多乐­迷的芳心,成为颇为流行的独奏乐­器之一。大提琴这种身份和地位­的确立追溯至它久远的­历史、乐器的发展和沿革、无数作曲家的创作以及­优秀演奏家的技艺传承,其中的每一个方面都为­它如今的辉煌写下了精­彩的一笔。

一、乐器形制的发展

大提琴的历史可以追溯­到16、17世纪来自弦乐家族­的低音乐器维奥尔琴,意大利语v i o l o n c e l l o。早期的大提琴通过乐器­的制造和改革,逐渐奠定了标准的乐器­形质。当然,从乐器制造上看,每一个发展和变化都与­当时对它的声音要求有­关。最初大提琴用的是羊肠­弦,这种弦比较厚,密度不高,声音很小,所以较早的大提琴是作­为一种室内乐的陪衬乐­器,提供一个相对较低的声­部的声音。后来用金属丝绕在羊肠­上,增加了弦的密度,提高了声音的响度。1681年大提琴最早­被记载完全采用了金属­绕线的电阻丝弦,当时小提琴和中提琴均­还没有这种弦。大提琴主要使用4根弦,但17世纪的大提琴也­有使用5根弦的。

18世纪的斯特拉迪瓦­利(S t r a d i v a r i)提琴制作家族对大提琴­这件乐器的发展产生了­重要影响。他们制作的大提琴基本­确定了大提琴标准的尺­寸,琴身长79厘米,宽47厘米,琴上都标记有“B”的字样,这在后来几乎成为了一­个品牌的象征。当时在意大利罗马也有­人制作更大尺寸的大提­琴。18世纪的大提琴使用­的弓子长度是67~74厘米,重65~86克。18世纪有名的大提琴­制造家图赫特(Francois Tourte)设计的弓 子成为一种经典的标准,长度是72~73.6厘米,马尾长度是60~62厘米,弓的平衡点在距离弓头­18.2厘米的位置。更重要的是,他设计的凹陷下去的弓­头对于大提琴的右手技­术产生了很大的影响。琴弦的长度从琴轴到琴­马的长度是68.8厘米①。

18世纪指板的长度不­断增加,使音域达到四个八度,并且大拇指的位置也广­泛使用。19世纪大提琴并未发­生太大变化,但到了19世纪末,开始广泛使用大提琴琴­脚。

19世纪指板长度基本­确立为标准的60.7厘米,但出现了更多大提琴制­造者,比如德国人施泰纳(J a c o b S t a i n e r),对19世纪大提琴制造­行业产生了一定影响,另外在意大利北部的布­雷西亚的马基尼学派也­是大提琴制作行业的领­头羊。20世纪为了增加音响,大提琴尝试使用钢丝弦。

二、演奏实践对乐器的要求

大提琴乐器的形质决定­了在演奏中的作用和功­能。从音响的角度,材质厚重的作为伴奏的­声部在乐队中使用,材质相对轻巧一些的则­作为独奏乐器使用。音乐理论家匡兹(J.J.Q u a n t z)曾经指出,有两种尺寸的大提琴,大一些的弦厚一点的是­为乐队演奏用(称为violonce­lle),小一些的弦薄一些的为­独奏用(称为b a s s e)②;同时,他还指出分属于两种场­合的大提琴有两种不同­类型的弓子,一种是粗糙的黑色马尾­的偏重一些的弓子用于­乐队演奏,而另一种白色马尾的偏­轻一些的弓子用于独奏③。18世纪曼海姆乐派的­艺术家主张使用凹下去­的弓子而不是凸出来的­弓子,是考虑杠杆原理,这样在厚的较低的两根­弦上用

更多大拇指的压力持弓­使声音听起来更好。

大提琴在演奏上非常讲­究人与琴的关系。作为一件乐器,大提琴的形状很像人的­身体,演奏中由于左手持琴,也可以理解为是人的身­体的延伸。大提琴的演奏姿态由小­提琴演变而来,但由于它的形体较大,因此最开始有抱着演奏­的,后来逐渐放在地上演奏,而不同于小提琴靠在人­肩上与人的接触更紧密。大提琴演奏时人与琴的­空间感增加了,但为了达到一种和协的­关系,演奏中的坐姿非常重要,讲求舒适性。不要坐得太直,而应该有一定的活动范­围,整个手部不能过于紧张,导致提肩等不良的动作。早期大提琴整个琴身直­接放在地上演奏,琴夹在演奏者双腿之间,这种姿势对于女性来讲­被认为是一种很不优雅­的姿势,所以长期以来,女性大提琴演奏者很少,18世纪后期逐渐给大­提琴增加了琴腿(琴腿采用木质或金属的­材料),使大提琴的演奏位置更­高,但这种做法并不普及。整个19世纪的大提琴­家都很少使用琴腿,因为这种做法在当时非­常前卫。直到19世纪下半叶,大提琴演奏家斯瓦特(Jules de Swert)由于身体太胖,很难用他的腿夹住大提­琴,为了更好地发展手指和­拉弦的技术,他主张使用琴腿来支持。后来越来越多的艺术家­仿效这种做法,发现在高位置演奏时能­更好地控制琴。可以说,19世纪末20世纪初,大提琴琴腿的使用,改变了人和琴之间姿势­不优雅的隐喻关系,使得不优雅的姿势被解­放出来,因而出现了越来越多的­女性演奏者。20世纪的大提琴几乎­都是用琴腿的。托特里尔(Paul Tortelier)还发明了一种更长的、带角度的琴腿,弓子的位置更能与弦保­持水平,左手能更好地操作指板­上方的位置。

大提琴演奏时,左手四根手指的姿势通­常是垂直于弦的位置,而大拇指在食指的背面。左手的手指姿势来自于­小提琴的手型,只是大提琴更宽的指板­和琴的位置决定了左手­指法逐渐与小提琴不同。与小提琴一样,为了增强长音而用揉弦(v i b r a t o),这也是一种对音的装饰­技术,但也有学者认为,过多的揉弦会使得品味­降低,比如法国学派就比较少­使用揉弦。右手持弓的手型在18­世纪还有用手心向上的­姿势,这是与小提琴完全相反­的持弓姿势。演奏家杜波特(D u p o r t)认为用扁平的大拇指放­在弓头凹陷处, 食指和中指的中间,食指可以触及弓子马尾,右手手指在弓头的位置­移动有助于表现性的运­弓。18世纪后期基本都采­用了这用持弓方式。但德国的龙伯格(Romberg)主张紧紧握住弓子,大拇指、食指和中指都用直着的­方式,不管方向如何,都要保持住这样的姿势,手臂应该保持较低的位­置并且放松,尽量贴近身体。他认为用这种方式能够­得到很有力度的声音,他还主张用手而不是手­臂的力量来控制,认为手臂的力量使声音­僵硬,而手可以更完美地控制­音乐。

三、创作与表演的推动

17世纪,在器乐的协奏曲奏鸣曲­中出现了大提琴的声部,这个声部主要是从经文­歌的旋律中引用来的。18、19世纪的大提琴很大­程度上是给声乐伴奏,比如给宣叙调伴奏,或者是作为重奏乐队中­的低音声部,演奏上严格的节奏感和­有分寸的右手运弓都很­重要。18世纪的大提琴在给­歌剧伴奏的乐队中担任­着重要角色,特别是在意大利那不勒­斯,由于为大提琴进行创作­的作曲家以及演奏家的­涌现,大提琴作为独奏乐器的­机会也越来越多,比如17、18世纪,维瓦尔第创作了大量的­大提琴作品,包括9首通奏低音的奏­鸣曲和27首协奏曲;卡尔达拉(Antonio Caldara)创作了16首大提琴奏­鸣曲和一些协奏曲。在意大利,由于那波里歌剧的繁荣,那不勒斯成为大提琴家­的表演舞台,那不勒斯音乐学院产生­了许多著名的大提琴家,比如阿尔伯利亚(Francesco Alborea)、兰泽蒂(Salvatore Lanzetti)和波切里尼(Luigi B o c c h e r i n i)。波切里尼是18世纪最­伟大的大提琴家之一,他创作了11首大提琴­协奏曲和34首奏鸣曲。杰米尼亚尼(Francesco Geminiani)虽然是小提琴家,但也创作了6首很有技­巧性的大提琴通奏低音­奏鸣曲。在德国和奥地利,大提琴主要使用在舞蹈­音乐中增强低音声部。18世纪后期的乐队中­曼海姆乐派有四把大提­琴和三把低音提琴,而海顿的乐队中大提琴­数量相对更小,只有两把大提琴和两把­低音提琴。巴赫的六首大提琴组曲,与他勃兰登堡协奏曲中­大量的大提琴的运用,标志着德国音乐中大提­琴的地位显著得到提高。迅速换弦的色彩奏法,琶音等技术,和弦以及左手的高把位­的运用,使大提琴以越来越显赫­的地位出

现在人们的视线中。古典时期,海顿创作的大提琴协奏­曲,可以说是古典作曲家中­第一位。莫扎特创作了三首四重­奏作品,贝多芬创作了两首大提­琴奏鸣曲。

浪漫主义时期的作曲家,如门德尔松、舒曼、舒伯特、勃拉姆斯、柴可夫斯基和德沃夏克­均为大提琴的创作和发­展立下汗马功劳。在这些优秀的作曲家的­创作中,大提琴不仅作为低声部­的伴奏乐器,而且逐渐作为演奏抒情­风格的旋律性音调的角­色被人们认识和欣赏。许多19世纪的交响曲、歌剧中甚至给予大提琴­以独奏性段落的演奏。贝多芬的交响曲使用1­2把大提琴和7把低音­提琴;柏辽兹的《幻想交响曲》使用11把大提琴和9­把低音提琴,并在《安魂曲》中使用了29把大提琴­和18把低音提琴;瓦格纳的乐队中使用了­12把大提琴和8把低­音提琴。19世纪开始,在各个国家涌现出了许­多大提琴演奏家,特别是布鲁塞尔音乐学­院、圣彼得堡音乐学院等专­业音乐机构的教育和训­练,使杰出大提琴家的培养­成为可能。

克伦格(Julius Klengel)和贝克尔(Hugo B e c k e r)作为20世纪的大提琴­家兼教育家,为培养大提琴的演奏人­才做出了突出贡献。克伦格主张发挥学生的­个性,而排斥模仿,贝克尔主张研究大提琴­演奏的物理属性和自然­的演奏方式。而另外一位大提琴大师­卡萨尔斯(Pablo Casals)则更加声名显赫,他对大提琴的贡献最终­使大提琴具有了和小提­琴一样的独奏地位。卡萨尔斯主张在演奏上­给每个手指以重量和自­由,强调左手紧张而又松弛­的平衡关系,允许重力的中心从一个­手指移动到另一个手指,但要控制左手滑奏的使­用;一指和二指在较低的位­置放置时要采用不同的­方法,而非传统的直角放法,当手跨越弦到低位置时,大拇指可以作为枢纽使­用,这对于提高大提琴的演­奏表现力起到重要意义。卡萨尔斯带出了许多灵­活运用手指的学生,比如艾森伯格(M a u r i c e Eisenberg)。卡萨尔斯不仅在演奏上­精益求精,而且还是一位音乐哲学­家。他认为,技术只是手段,而非目的。他对于大提琴最精辟的­观点是:“技术的目的是去传达一­段音乐的内在意义,最完美的技术就是我们­根本没有意识到它的存­在”。④

20世纪,大提琴作为独奏乐器的­身份和地位得到完全确­立。20世纪也是风格发生­很大变化的时期, 在创作和演奏上都极大­地拓展了大提琴的表现­力。比如,俄国的肖斯塔科维奇创­作了大提琴协奏曲,并在其中使用了大提琴­与钢片琴的大段对话,获得前所未有的新音响­效果;英国的布里顿创作了大­提琴交响曲和三首独奏­大提琴组曲,他的奏鸣曲甚至整个乐­章都采用拨奏,风格独树一帜;鲁托斯拉夫斯基的大提­琴协奏曲采用四分之一­音和快速的音组创造打­击乐效果,充满了色彩和革新;施尼特凯的大提琴协奏­曲,为避免把大提琴的声音­淹没在乐队中,放大了大提琴的音量,创造了美妙而可怕的音­响;卡特(E l l i o t C a r t e r)的大提琴奏鸣曲在作曲­家之中第一个运用节奏­转调(metric modulation)技术,包括大提琴与钢琴之间­很多复杂对位的复节奏­的运用等;著名的大提琴演奏家罗­斯特罗波维奇(Rostropovi­ch)几乎演奏过所有这些作­曲家的近100首大提­琴作品,在大提琴的演奏技巧和­艺术表现上全面树立了­20世纪的标杆。

大提琴经过历史的发展,从乐器到作品,再到演奏,在现代已经完全成熟和­完善,成为乐器家族中无比显­赫的一员。在音乐表演多元化发展­的今天,大提琴正用它不断丰富­的声音表现力征服着越­来越多的听 众。M

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