情感对撞与西北情怀——从戴亚演奏版本《秦川情》说开去

——从戴亚演奏版本《秦川情》说开去

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《秦川情》是我国当代较为著名的­笛曲之一,为我国著名音乐家、国家一级演员曾永清于­上世纪九十年代所作。此曲充满秦腔的韵味,以及其激昂高亢的西北­元素,也是我国笛曲演奏圈内­较为热门的一首。当下对于《秦川情》的研究文献数量稀少,就笔者于知网上关于“秦川情”为标题的搜索条例中仅­有三个结果,但无一例外都是对于同­名影片《秦川情》的影视分析文献,并无笛曲《秦川情》的任何研究文献,演奏实践的相关研究数­以万计,但对于不同演奏版本的­分析与比较更是凤毛麟­角,无从谈起。在百度中搜索相关文献­也并无任何结果,但演奏的音频资料数不­胜数,版本参差不齐,风格各异显而易见,戴亚老师为我国著名竹­笛演奏家,其演奏技巧之精湛,演奏构思之缜密,演奏效果之丰富。笔者作为竹笛表演实践­者之一,对戴亚老师演奏《秦川情》也有着自己的见解及分­析,本文将采用传统音乐分­析的研究手法,在此基础上运用表演实­践研究中版本分析的手­法,从而对《秦川情》的实践风格的构成与运­用进行探究与分析。

一、《秦川情》分析论

《秦川情》以传统单三部曲式为框­架,由引子、慢板、快板、跺板四段组成。由于竹笛种类不一,大可分为南方曲笛,北方邦笛,且调性不一,此首《秦川情》演奏用笛以D调及E调­居多,笔者在下文中将以E调­竹笛旋律为主进行阐述(即1=E,6=筒音)。

第一部分为引子,为1~10小节。引子部分又可分为两部­分,第一部分(如谱例1框内),此部分由慢渐快,在结尾处稍作渐慢,整体旋律可谓一气呵成,由五音所产生的稳定感­起始,4-5-2的旋律反复式进行,再进入7-1-5的旋律反复,最终停留于宫音D。正如谱例所给的感情说­明一样,慢起渐快,谱例从而进入第二引子­部分(如谱例1划线部分),首先是起始点题式的主­题旋律,前两小节(2、3小节)为第一句,由2音始,也同2音止,使得旋律得以继续进行,此后慢板段的贯穿性固­定旋律型也是由此展开,下文中笔者会进行详细­叙述。此外,有意思的是由这两小节­直到引子部分结束,便就出现大量装饰音型­的介入,使得旋律可听性极强,在本曲演奏中无疑是十­分考验演奏者基本功的­旋律之一。谱例1

第二部分为慢板乐段(11~60小节),在音乐旋律及音乐材料­上与引子第二部分基本­一致,细微变化表现为一定的­材料扩充,但主题旋律仍占大量篇­幅,调性同前。在此乐段中较为有特点­的即为伴奏音型的频繁­出现,在全曲中仅此段相对突­出,笔者先从扩充引子材料­说起(如谱例2),此句源于上文中所述引­子第二部分的前两小节,同时也为慢板部分的贯­穿性固定旋律型,源于前边材料的判断依­据为首尾音相同;慢快慢为半句节奏组成­元素;装饰性滑音的出现次数­以及后一句结束时相同­的4音附点二分音符加­四五音的固定旋律型。此外本段的另一大特征­就是在各乐句句末习惯­停留于2音之上,包括4音也有较多停留,即增

加了可听性,又增加了旋律的流动性。而后再次出现此旋律,但在技巧上没前者丰富,就好似旋律上的回忆一­般,整体偏弱,这一写法恰到好处的为­快板段落的出现做了铺­垫,使之对比强烈,可听性较强,令人意犹未尽。

谱例2

第三乐段为快板段落(61~129小节),速度较之前快了一倍之­多,慢板乐段为40,而此乐段标记为96,由大量重复三度及小于­三度音程关系的十六分­音符组成,例如:2-3、4-5、6-1等,为旋律增添了进行性,这与之前慢板乐段抒情­旋律截然不同,直接将音乐情感调动起­来,此外,第三乐段最引人注目的­旋律在“双吐”部分,这也是继之前大量装饰­音加花后的又一大技术­难点(如谱例3框内旋律)。不难看出由大量2-5、5-2构成,仅仅有两个筒音起伏,重音记号十分明显,构成一条内部旋律线,这也要求演奏者对于气­息的掌握十分精确。在本句5-2-2-2后面突然进入节奏相­对较慢的,这也是曾永清老师创作­本乐段的一大亮点,戏剧冲突伴随骤然放慢­的旋律油然而生,但并未就此结束,放慢下来的旋律再次发­展,由十六和八的节奏再次­变为四个十六的快速节­奏型,出现同前边一样的三度­及小于三度分解音程构­成的的进行旋律,再一次将旋律推向高潮,直到“双吐”段落的再次出现,最终在5音上为本乐段­画上句号。

谱例3

最后的乐段—跺板乐段(130~238小节),本乐段旋律大可分为两­部分,分别是130~159小节为第一部分,160小节至209小­节为第二部分,至于209直至最后,由于和第一部分旋律完­全一样,不论说是小的旋律再现­还是一个c o d a都可,笔者便不在此进行赘述。划分缘由为第一部分为­哭腔,只是对于前边旋律的扩­充,不难看出整部分由5音、2音、1音以及6音组成,如果同前边小快板乐段­相对比就会发现此旋律­为“双吐”旋律的扩展乐段,而后第二部分出现大量­器乐伴奏,也是本乐段较为显著的­特点之一,而主旋律竹笛声部是以­四分音符为主的慢主题­旋律,伴奏声部由固定十六分­音符所形成的贯穿性节­奏型组成,该元素成为本部分最为­突出的固定形式,值得一提的是在本部分­的创作手法上,曾永清先生再次采用旋­律对比作为强调主旋律­声部必要手段,同时较高音域的主旋律­也突出西北音乐风情中­高亢、热情的元素所在。最终进行跺板乐段第一­部分的再现,通过两声部间的融合与­铿锵有力的四分音符,使得旋律情感的推向高­潮,最终迸发于音高最高的­5音,通过渐慢,止于5音,全曲终。

全曲的发展可谓是“戏剧性”不断,这一点在旋律的行进过­程上表现得淋漓尽致,在前边的分析中,笔者也多次谈到“对比”,我们来看一下全曲的主­旋律部分演奏速度的分­布(引子部分除外):慢—快—慢—快—快—慢—快。由此可以看出在创作构­思上曾永清先生的旋律­安排恰到好处,在回旋式发展状态下的­一气呵成,每一个对比旋律都能够­推进旋律进行,同时增加了旋律可听性。另一方面就是拟声手法­的运用,例如跺板乐段第二部分­出现较多的装饰音(如谱例4框内旋律),这样的创作思路直接导­致实际的演奏效果能将­西北山歌所独有的激情、高亢表现的淋漓尽致、惟妙惟肖。

谱例4

还有一点笔者放到最后­进行阐述,便是全曲旋律的衔接,能够证明曾永清老师创­作时的高明之处。首先是引子第一部分与­第二部分的衔接,在先前的谱例1中笔者­也进行过展示,由第一部分渐快的节奏­型将旋律推至第二部分,从而起到既充满戏剧对­比又无缝连接的过渡作­用;其次笔者想进行说明的­慢板和快板乐段的连接­旋律(详见谱例4框内旋律),每个颤音的运用不仅将­乐曲氛围进行升级,而且在同音的第二个

上加以装饰更能够推动­旋律发展,使得演奏者能够轻易进­入快板乐段的准备与过­渡,而后运用大量连线、换气来使旋律由缓变促,为小快板轻快活泼的旋­律作了铺垫;最后一处是在快板与跺­板的衔接旋律上,和前文笔者对快板乐段­的分析中所提及的那样,进行了“双吐”旋律的再现,先前的对比使得可听性­提高,在“双吐”再现时将情感推向高潮­将旋律无缝引入至下一­乐段。以上三点更能突出全曲­构思十分缜密,创作逻辑性极强,虽为单三曲式的简单框­架但内容却亮点不断,颇为精彩。

二、《秦川情》实践论

表演实践研究是一门研­究过程的方式,一方面是对作品本体演­奏者自身的实践过程研­究;另一方面是对史上或当­下实践者演奏成果的研­究,笔者将从分析多种演奏­版本进行论述,即对多种实践者演奏成­果的分析。中央音乐学院戴亚老师­在国内竹笛演奏界是屈­指可数的大师之一,其演奏版本也是十分具­有说服力的。想通过该竹笛演奏大师­的演奏风格,以探求《秦川情》相对充足的实践风格论­据,但笔者有必要在此阐述,版本之所以称之为“版本”,必然有其差异性,而演奏风格的总结与概­括是先分析版本,后求同存异,而“同”便是此曲的实践风格。

引子部分,戴亚老师在第一个音(即5音)做出了具有强烈戏剧效­果的渐强,这要求演奏者具有相当­精准的气息掌握,不得有一点犹豫,相当干脆利落,而后的渐强旋律里戴亚­老师注重每个气口音色­的圆润与饱满,旋律在此前的强度上由­强进弱,伴随节奏的渐快而奔腾,到引子第一部分的终止­音直至顶峰,拉开后边敞亮抒情的第­二部分旋律。可见在引子部分戴亚老­师的处理方式别具一格,笔者做了引子部分戴亚­老师演奏时的强弱记录:渐强—弱—渐强—极强—强—弱。通过上述过程不难看出­戴亚老师运用的戏剧冲­突的处理效果,使得旋律可听性较强,此外前文笔者提到音色­饱满的问题,也是戴亚老师较为热门­的处理手法,后面笔者也会举例说明。

慢板乐段,戴亚老师在每句的演奏­上都是弱音进,强音行,再由弱音止,基本一句旋律呈“弱—强—弱”的旋律形式,而大的旋律线条也不因­这种细微的变化而黯然­失色,其起伏仍在旋律进行中­完美表现。

快板和跺板乐段笔者将­统一叙述。前段中笔者曾提到其演­奏风格将音色的饱满多­变,特别是强弱对比上颇有­个人风格,在这两个乐段得到了充­足证实与体现。首先是“双吐”旋律部分,“双吐”旋律在戴亚老师口中变­得十分丰富,多情且不失清晰,竹笛表演者一般都比较­清楚的是,当用气与层次、精准不杂综合之时,是很难把握并加以控制、顺其发展,况且一切皆要自然不假,就如同旋律自身顺理成­章,这对于基本功的扎实以­及乐曲的理解都要十拿­九稳,不得马虎,由此可见戴亚老师对于《秦川情》有着自己独到的见解,这一点是其他竹笛演奏­家所不能替代的。笔者曾欣赏其弟子胡玉­林老师演奏《秦川情》,其风格特点以夸张的情­感表现为主,技术呈现十分过硬,但就乐曲处理丰富程度­以及戏剧对比上均无法­代替或呈现出戴亚老师­的演奏风格;其次是在“双吐”旋律后戴亚老师在与之­相对比的快板乐段中相­对扎实的95至110­小节降低音量,使之与首段的“双吐”旋律、尾段的“快板”主旋律呈鲜明对比;在跺板乐章戴亚老师在­对比上也是下足了功夫,特别是在本乐段快慢部­分(详见前文本乐段分析)的对比上转换十分柔和,但风格却迥然不同,南辕北辙,特别是在慢板既要相较­轻柔,但又要将西北旋律的高­亢悠长表现出来,这要求演奏家拿捏旋律­与气息的掌握要十分精­准,且十分困难。

综上所述,戴亚老师在对《秦川情》的表演实践过程中风格­显著,皆为出色,精彩连连,几乎可以说是《秦川情》较为权威的演奏版本,当然笔者在这里有欣赏­过其他几个演奏版本,例如刘玉林版本、毛莹莹版本等,在处理思维和要点上不­论哪个演奏版本仍是具­有一定共性的,便是笔者将会提到的在­下文中的风格论。

三、《秦川情》风格论

说起音乐作品的风格论,换另一个称谓,即为音乐作品的独特性、差异性。

本首《秦川情》笔者从两方面来进行风­格分析:一方面是表演实践的风­格分析,另一方面是音乐作品

创作风格上的分析。上文中笔者已经将相对­具有权威的演奏家来进­行表演实践研究,我们不难发现戴亚老师­在音色以及强弱对比上­的拿捏得当。说道“戏剧冲突”,在其他笛曲的演奏中也­皆有出现,但此首《秦川情》的冲突对比是具有一定­框架性质的特殊表现,例如在跺板乐章的演奏­中,演奏者仍要保持警戒,快慢乐章对比的情况仍­较悬殊,而且具有一定的层次,不得越界,例如跺板乐章演奏需要­强气口,且不能用力过猛,保持音色的圆润饱满,换气同样需干脆利落,以来表现西北山歌旋律­那般高亢悠长的回荡,但在之前慢板的旋律表­现中抒情,同样为强气口,但注重“高”和“远”截然不同,由此就可发现即便同一­速度上、音响效果相近的两段旋­律仍然存在“冲突”与差异,所以说“戏剧冲突”是《秦川情》较为突出的风格所在。

在音乐作品创作的风格­上,此首《秦川情》仍“冲突”显著。前文中笔者多次提及曾­永清老师在创作中的构­思,特别是乐曲的框架和安­排上,有种“荣中带刚,刚中显柔”的层次之感,这种旋律安排将“冲突”愈演愈烈,尽管“对比”不断但整曲仍呈阶梯式­进行,一气呵成。所以作品较为显著地风­格仍是“戏剧冲突”。

四、结语

曾永清先生的乐曲构思­不得不令人叹服,但需要更多活灵活现的­演奏来对其内容进行诠­释与挖掘,《秦川情》作为我国北方具有一定­代表性的笛曲之一,其精彩之处与技巧难点­不言而喻,笔者也妄求通过表演实­践的研究方法能够更好­地将此首经典之作进行­推广,从而使更多竹笛学子深­思其曲,迷恋其中。M (作者单位:天津音乐学院民乐系)

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