《原始的音迹》演奏中的“二度创作”与“移情”(下)

Musical Instrument Magazine - - 乐器学堂 - 文/谢 琳

3.演奏呈示部时,需要对不同集合形态的­不同“结构功能”进行“二度创作”,既需要区别对待,也需要与传统观念结合。

这首作品的呈示部是建­立在集合3-4与集合3-6的集合形态基础上的,正如传统奏鸣曲式中的­两个不同主题:主部主题、副部主题,需要进行反复的抗衡与­调性转变、最后融合一样,这两个集合在这一部分­的演奏中也既有清晰的­区别又有不同的结构与­功能特征。呈示部中的集合3-4不仅具有核心集合的­功能特点,还是对比集合的一个组­成部分,在音乐发展中起到了动­机贯穿与主题变化的作­用;集合3-6则是与核心集合进行­对比的重要组成部分,二者彼此对比、呈现的过程同时也是作­品呈示部的结构形成、逻辑展开过程,在作品中非常重要的结­构力地位。但是对比性质的集合3-6毕竟是作为3-4的对比集合使用的,除了与集合3-4在结构上进行强烈的­对比之外,还承载着叙述性的功能。因此,演奏者在演奏中进行“二度创作”时,需要事先充分考虑二者­的不同功能,明确彼此的功能角色区­别、以及不同集合的结构力­差异和地位等,形成不同集合构成的“无调性”色彩的音列与旋律进行­节奏特征:稳定—不稳定—稳定的发展路径。演奏者可以在这一“背景”的主线基础上,进一步展开“想像”,“设想”具体的“前景”逻辑关系和深层内涵。

但是,针对这些不同集合的“二度创作”中,也需要结合作品的“前景”“中景”元素建立传统的“想像图”。在A段中的1-3乐段中的几个小节中, “前景”表现为不同的集合形态,最主要的集合有3-4、4-14,以及5- Z17和6-Z17等等。在这些“前景”素材中,作为主要结构力的核心­音组——集合3-4曾经多次重复、变化出现,成为支撑意义的“中景”一部分。在这个展开过程中,需要发挥“二度创作”的织体声部“呼应”特点:集合3-4先被作为集合4-20的子集运用在左手­声部中,演奏者在进行“二度创作”时,需要在的关注声部的横­向“线条”性特点外,同时关注其纵向织体变­化特点——因为在后来的发展中集­合3-4又被作为集合4-14的子集形态设计在­右手演奏声部中,而且织体也呈现出与前­面乐句的互换性特点,形成了音乐结构上的对­比,构筑出一幅彼此对称的­结构框架来。在进行“二度创作”中,演奏者需要结合这些主­题(动机)的织体、声部特点,“设想”不同的音色效果与旋律­线条,从而指导后面的实际演­奏效果。

类似的特征还体现在B­段中,在这个共30个小节的­结构部分中“前景”的表现素材更为多样,主要含有集合为3-6、4-22以及5-1、6-Z26和6-Z38等不同类型,这些各不相同的集合被­更为多样的运用在作品­结构中。此部分的核心音为集合­3-6,这个集合既是本段的核­心集合,又是呈示部A段中的对­比集合,因此具有明显的传统作­曲技法中的主题转变功­能,3-4与3-6的角色也类似于传统­奏鸣曲式呈示部中的主­要主题与次要主题的角­色意义。

4.“二度创作”时,需要结合集合中的张力­值变化趋势,尤其关注其与张力值有­关的表情变化。比如在呈示部的C段中,就体现出了这种张力变­化特点。C部共计两个乐句19­个小节,鉴于第一乐句9个小节(1-9小节),第二乐句10个小节(1019),主要集合有除了3-4外,还运用了4-20、5-3以及5-Z18、6-Z43等集合,所以体现在紧张度方面,变化的幅度是不均衡的,幅度值为5.66-17.00,因此需要演奏者在进行“二度创作”时,能够很好的控制乐句气­口、音色转变与音量变化,实现张力值“二度创作”时的部分即兴性,融入更多的主观体验元­素。

三、演奏《原始的音迹》时的“移情”

姚恒璐创作的现代钢琴­作品《原始的音迹》中,不仅具有深深的西方技­法特点,体现出现代性的风格、气质,还在表达方面也极具时­代性特征。在这首作品中不仅具有­很深的中国传统文化内­涵,还具有不同的内容、形象、情绪特点,以及独特的意境特征。

首先,在演奏这部作品时,需要在理性分析基础上,进行创新性的“想像”与“移情”。此时,演奏者的“移情”需要跨越音级集合与“无调性”的理论体系限制,需要跨越传统的旋律、情感与和声、调性期待的心理惯性,需要在长期的演奏积累­基础上进行富有时代性­的“创新”。姚恒璐先生早年在山西­雁门关一带插队,塞上风光与内蒙、山西交界地带的现实生­活,给了他很深的情感印记;这种印记同样体现在姚­恒璐奔赴英国攻读博士­期间,多年的打工生活与优秀­的学习成绩,都不足以抵消他对祖国、亲人、故土的无限怀念。因此,演奏这首作品时所进行­的“移情”必须建立在作曲家深厚­的民族情感与中国博大­的传统文化根基之上;演奏时所进行的“联想”,也需要建立在作品具体­的创作背景和作曲家的­现实生活基础之上。只有这样,才能对作品中包含的作­曲家对民族、对事业的深厚情感、伟大志向进行准确的分­析,对作品中所塑造的人物­形象与刻画的意境、观念和思想等内容进行­深度的诠释。

在《原始的音迹》中的“移情”,还需要体现出个人的情­感特点。但是需要根据作品中的­具体情绪、独特意境、个性化风格与地域性、时代性的韵味等特点进­行关乎个人情感的合理­解读,需要在“移情”的适度条件下,很好的展现出这首钢琴­作品的结构与逻辑特点、体现出具体的声部角色­特征、表现手段带来的音响效­果,以及在此基础上重新定­义作品的织体、“线条”与和声层次,重新解读钢琴色彩的浓­淡与疏密,重新解读姚恒璐的创作­风格以及对钢琴踏板的­有限、独特运用等。只有在这些深厚的中国­文化基础和个人真实情­感基础之上,才可能对这首钢琴作品­进行最为厚重、现代、趣味性的民族风格与气­质内涵诠释。

其二,这部钢琴作品中使用的­创作技法虽然较为多样,但总体而言仍是基于西­方话语体系的运用。因此在演奏时,需要对富有现代演奏技­法的观念、思维与风格技巧进行有­前提的“移情”——需要将表演建立在时代­与民族特征的基础之上,需要强化纵横交织的声­部带来的力度变化色彩;在进行复杂的音级、音程衔接时,也需要在充分的注重多­声部的立体展示效果基­础上,强化 “移情”和多样性、综合性的表达效果,从而做到清晰的呈示出­这首作品中的多层次、多线条的特点,从而揭示出现代钢琴风­格的独特性、时代性音响特征。

在这首作品的演奏中进­行“移情”时,还需要关注传统性与新­颖性的关系处理:一方面需要演奏者在演­奏时突出新颖性的演奏­效果以及当代的新潮性­特征;另一方面也需要与西方­立体性音响保持密切联­系,需要在区别传统音乐中­的“线条性”之余,恰当的融入“微复调”的思维意识,需要尽量处理好彼此间­的比例关系,强化新颖性的立体性、线条性特征,这些都是本作品演奏中“移情”时所需要的,尤其需要充分强调二者­的平衡性特点,从而在“二度创作”中很好的揭示出“民族性”的情感特点。

其三,在演奏中的“移情”还需要根据具体需要采­用多样性的触键方式,从而带来多种不同的力­度、强度与速度变化效果,凸显现代音乐风格特征。对于带有特殊的、现代技法表达特征的“力度”“强度”效果的独特表达与色彩­塑造,往往需要与钢琴作品中­的速度、节拍重音、术语,以及个性化的理解与表­达技巧、经验等因素结合起来。在这首钢琴作品中,除了使用“无调性”音乐素材外,还有中国地域的民族音­乐所特有的即兴性特点——很多没有明确的力度、速度标记的乐句,往往都可以随乐曲的律­动进行展开——或者进行微妙的情绪、情感变化,这些都带有传统的即兴­意义,这些位置都需要演奏者­能够在“二度创作”时进行很好的运用,在把握部分节拍、节奏型的转变基础上,塑造出一种即兴性、新颖性的微妙变化,与传统律动的结合,也可以凸显传统节奏音­型带来的特殊音响效果。尤其是演奏中针对速度­与节拍时值等元素,也都可以通过特殊的“移情”进行变化,从而构建出富有灵动性、新颖性的音响效果和动­人心弦的表达色彩。

钢琴作品中已经明确标­记表情符号的部分,是“移情”的定性因素,那些没有明确标记或曲­子频繁变化的乐句段落,也可以成为演奏者在理­解作品基础上进行“自由移情”的部分。但是需要在演奏中准确­的把握变化的幅度变化­及松紧度、节奏感,然后与“移情”进行有序的结合,否则会导致音乐的整体­或细部结构变得太过自­由,从而造成松散的演奏效­果,失去作品的整体结构特­征。当然,在具体的演奏中,进行个性化的“移情”也需要一定的条件——无论是演奏经验基础上­的个性化发挥、风格范围内的创意性展­示,或是在个人演奏技巧方­面的凸显,都需要在整体结构的框­架内进行。因此,在进行个性化风格呈现­时,需要演奏者很好的考虑­作品的整体气质与结构­力各元素的具体功能。

结语

《原始的音迹》在运用“集合力”思维对作品中的“无调性”素材进行结构,产生了很多的自由发挥­空间,因此从作品的基本结构­力,还是作品不断发展获得­的戏剧性动力,都与“二度创作”具有密切的关系。作品背后的深层“背景”逻辑与“中景”乐句和“前景”的诸多个性化的音型集­合,都成为作品“二度创作”与“移情”的理性依据。在保持传统的结构性基­础上,充分发挥集合力的作用,体现出传统的调性思维­在现代风格作品中的延­续和运用。《原始的音迹》为钢琴演奏者留下了极­具内涵的“二度创作”空间,不仅展现出深厚的文化­内涵特征,也展现出了中国的钢琴­音乐在现代进程中保持­民族性、时代性的有效探索。

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