全球化视阈下的中国文学的现代性
从“伤痕文学”开始，中国的当代文学经四十年历程。这四十年的中国当代文学，已经确立其自己不同于以往的文学样式和风范。因此，中国的当代文学有可能进入这一“世界文学”的地盘或视阈的某种诉求，或者说，中国的当代文学本身已经是“世界文学”的一部分，便成为我们当下对中国文学的一种观照，也许还成为某一话阈的认定。这一话题可以作为原来弱势一方的积极并强烈地回应，成为中国作家和评论家的话语诉求或正在形成的话语语境。进一步讲，当中国凭借强大的经济实力与世界对话并获得相应的经济话语权的时候，中国的当代文学似乎也萌动着某种翻转或逆袭的意识。也就是说，中国的当代文学已经是世界文学的一部分，或某种重要的参照物。但是，进入“世界文学”或者是“世界文学”的一个“部分”或一个“重要的部分”，显然不是一个轻松的话题，但却是一个当下似乎不能绕过去的话题。
自歌德（歌德是十八世纪末十九世纪初的天才与全才，歌德在自然科学、自然科学思想史、文学、美学等多方面的建树，至今光芒照射）提出“世界文学”以降,“世界文学”一概念以及它所涉及的范畴，一开始便有争议。而且随着世界进入二十世纪以后，文学所呈现的面貌与歌德所界定（其实并没有界定）所预言的，并不完全一样。特别是歌德认为，“世界文学”的出现是因为“历史的终结”（即资本主义生产方式及这一生产方式呈现的
整个社会、思想、哲学、文学、艺术等已经获得了不可能再有比此“终结”更可能出现的“历史”）而获得的。尽管“世界文学”所指，它包括欧洲在内的所有民族所有国家的文学的，都应是世界文学的一部分。但是，这一“世界文学”的视阈依然欧洲中心主义的，哪怕它是以击碎“欧洲中心主义”的面貌出现的。也就是说，它依在存在一个假设的前提，那就是欧洲之外便是“他者”。无论“他者”的史前地位和后来地位如何，“他者”是一个预设的题。即便具有世界意识和全球眼光的歌德，提出了“世界文学”这一具有世界意识的话题。但，这是对从文艺复兴之后的几百年间所形成的欧洲中心论或欧洲先进文明史观的挑战和反叛。这一话题的提出，毕竟给了“他者”的机会和共处。也就是说，站在欧洲中心主义的立场，在他所处的那个时代，曾寄厚望于东方诸民族的文学。通过东方诸民族的文学，共同建构“世界文学”：崭新的，不同于自文艺复兴以降至十九世纪的欧洲中心主义的世界文学。
即便作为“他者”，“世界文学”作为一种参照，或者作为一种视阈，于当代的中国文学，显然有一种强大的吸引力或者从另一个角度切入，世界文学没有中国文学是不可想象的。对于后者，这更反映了中国当代文学内在的冲动。有如下几个话题，似乎成为我们今天关于中国当代文学的话题。一、中国文学呈现的价值是否与世界文学（此处主要指欧美及拉美文学）相成还是独立，或者世界文学与中国文学（反之一样）是否已经趋近？二、当代文学的中国传统的变易或者更新，是否已经完全摆脱原来的传统？三、中国作家的现时写作的姿态，与世界文学的写作姿态是否已经趋同？ 四、以汉语的写作，是否与印欧语系的写作，已经构成了世界文学的一部分，或是已经是一部分？五、中国当下所说的世界文学是当时所说的世界文学即欧洲中心主义破灭还是依然存在？六、中国的当代文学的现代性获得，是否已经与世界同步，或是已经超越？如果这些话题成立，那么其间的每一个话题都将是重要的话语语境。这则文字，仅从最后一个话题展开。
“现代性”，就一般意义上指，欧洲自文艺复兴之后特别是在英国工业革命和法国启蒙运动之后建立起来的一整套关于现代器物、现代价值观、现代生产方式与社会方式的总和。中国自十九世纪后期即晚清至二十世纪初期即民初的新文化运动，开始了中国从古代社会进入现代社会的旅程。或者说，中国的现代性是自新文化运动开始获得并逐步向前推进的旅程。新文化运动，并非一个完全欧洲中心主义的产物，但说它是欧洲中心主义的产物并没有错。中国文学的现代性获得，同样来自它自己的内生力（反封建与自强）。特别是中国接受了以马克思主义（包括它的社会学、哲学以及美学等）之后所改变的政治版图及经济文化版图，使得中国当代文学的现代性获得更具其自己的价值和表
达个性。至于，中国的当代文学来源显然是复杂的，但总其原因，大致有三条：一、源于对28年文学及政治的反思即“伤痕文学”，如《伤痕》《芙蓉镇》等；二、源于对自己本土文化传统的反思即“寻根文学”，如《棋王》《神鞭》等；三、源于对欧美（包括拉丁美洲）当代文学的学习与借鉴，如《红高粱》《虚构》等。这三个来源，第一个来源似乎比较简单：它源自对新文化运动的继承，同时也源于对刚刚过去了的某些沉重历史社会的反思与批判。第二、三种即以反思自己文化传统和借鉴欧美文学最为复杂。从反思文化传统来看，它大致有两个方面。一个方面是与中国古典文学或古代文化以及民间文化中寻找其表达内容和表达方式；一个方面是与英（如狄更斯等）法（如巴尔扎克等）俄（如托尔斯泰等）十九世纪的现实主义及批判现实主义，变异为中国式的现实主义。借鉴欧美，大致也有两个方面。一方面从拉美的“文学爆炸”的代表作（如《百年孤独》包括北美的《喧哗与骚动》等）里获得表达方式，同时又在英法德主要是法国存在主义文学（如加缪、萨特等）甚至更远的如十九世纪后期的波特莱尔、二十世纪初期的乔伊斯等那里获得灵感和思想。如果还有的话，那就是，在1978年当代文学发轫时抛弃了的或者不再成为中国文学圭臬的俄苏文学，在二十世纪后期特别是在新世纪初期又重新拾起，并通过意识形态的关注，再次获得与中国近现当代文学有着的血缘关系，以及俄苏文学中国化的价值观。由此错综复杂但却脉络比较清楚的来源与语境所展开的当代文学现象和文学实践，中国当代文学的现代性获得及确立，建构了当代文学的整个框架。而这个文学框架在二十世纪八十年代中后期至九十年代初期基本形成。此后的，基本上是这一框架的衍生和扩展。如果考虑到二十世纪后期开始到二十一世纪兴起并以迅雷不及掩耳的姿态赶上了电子时代的网络文学，中国当代文学的现代性的获得与确立，正是中国当代文学有可能或者已经成为“世界文学”的一个部分（或者一个重要部分）。
现代性，不得不说到至今在中国依然有着深刻影响的现代主义。现代性与现代主义，当然不是同类相似的概念。但是现代主义的出现，正是为了对于现代性的反思以及对于现代性的新表达。据美国埃默里大学的塞缪尔·C，多布斯讲座历史学教授沃尔特·亚当斯指出，现代主义源于二十世纪二十年代的英美世界，最先出现在文学批评领域，但它的流行和红火则在二战后的欧洲。“现代主义者的‘审美’活动有着极其强烈的政治倾向；他们希望更新现代生活……他们对实际进程中的现代化过程持强烈批评态度，他们力图打破资产阶级政治制度及其文化趣味的霸权地位，通过坚持审美问题与关注的优先性，使公共领域恢复活力”。沃尔特·亚当斯进一步指出，现代主义其实有一种“文化复兴”的使命（《剑桥二十世纪政治思想史/艺术、文学与政治理论中的现
代主义》，商务印书馆，2017）。如果按这一说法——当然只对欧美文学而言——中国的当代文学也正是依照（无论它是有意识的还是无意识）这种现代性的获得与批判，来展示自己文学的面貌与实绩。中国当代文学的三个来源基本构架，从某种意义上讲，它一开始就在传统与现代纠缠与纠结中行进。或者说，中国的当代文学的现代性是在现代主义中行进的。即便我们不太承认，即便它有多种样式的表达与呈现。而且，随着电子化时代的来到和中国电子化时代的高速进程（在民间和社会的广泛性来讲，它的进程远远超越了欧美）。中国的当代文学事实上从传统与现代主义的纠结中又潺入了后现代主义方式。这包括“新写实”“底层文学”等看似现实主义的文学，事实上这些文学的解构与传统的现实主义大相径庭，甚至包括像余华、毕飞宇、阎连科等原先锋文学作家在内的一些作品，除了它们的现代主义之外， 同时又显现出它们的后现代主义的趋向。后现代主义有一个重要的特征即是“精英文化与大众文化的日趋融合”，余华、毕飞宇、阎连科、残雪、韩少功等，甚至包括像王安忆、迟子建、铁凝等完全中国式的作家，也是这种“融合”的杰出代表。正如沃尔特·亚当斯所说，现代主义“作为一种政治理论注定要走向失败”，但是现代主义作为一种文学观或文学批评观，却改变了中国文学的面貌，或者说现代主义让中国的当代文学从捷径处（并非是“转弯处”）获得了它的现代性。这一现象，与新文化运动时期的鲁迅、郁达夫等和稍后的巴金、穆时英等的创作与成就，异曲同工。从某种极端的角度讲，中国的现/当文学，都不是从原来的母题和土地上自发而生长的。而是以世界的视阈，或者以“他者”向欧美（包括已经实现了脱亚入欧的日本）学习、借鉴和创造而生长起来的。
其实，“现代性”“现代主义”“后现代主义”，这些词汇的能指与所指，都是欧洲中心主义的语境。不过，在一个曾经无论政治还是经济抑或文化都弱势的民族和国家，现代性始终都是中国所追求的近期、中期乃至远期目标。因此，在政治、经济、文化和意识形态方面，尤其是文学艺术方面，现代性所揭示所表达的“现代主义”和“后现代主义”，一定成为中国文学所关注所表现的一个母题。这也是中国文学为什么在二十世纪中后期的发言不多，突然在新世纪发言关于“世界文学”的初衷和意义。中国的当代文学在新文化运动和四十年文学中获得现代性，是因为，中国当代文学是在根据本土的需要和与世界接轨与和合的要求中不断的实践中获得。这一进程，原本也许是无意识的。也就是中国的当代文学在汇入所谓“世界文学”的进程中，本是不自觉的。到了今天，因为诸多原因（其中一条是因为国力的增强），现在成为自觉的。这当然没有什么不好。一方面，展示出中国作家或中国当代文学的野心：我们不再是世界文化与文学的边缘，中国的当代文学理
应而且已经是世界文学的一部分。由于中国的自清中后期的积弱积贫，特别是当世界文学进入十八世纪特别是十九世纪乃至延续到二十世纪中后期的英、法、德、俄、美、拉美，甚至于东洋的日本，中国的文学，显然以为自己落伍。二十世纪初才有了以鲁迅为主要代表的新文化运动滋养的作家们的“逆袭”（这也包括了三十年代上海以刘呐鸥施蛰存等的新感觉文学）。鲁迅的作品受现代主义的影响是众所周知的，特别是《野草》。事实上，像鲁迅一辈的新文化运动诞生的作家，他们从某种程度上是与世界文学同步的。譬如鲁迅从尼采那儿所获得的现代性。尼采的生命倒在二十世纪的门槛外（1900），但尼采对以基督教构筑的西方文明所给予的重新评估和严苛批判，为整个二十世纪的欧洲现代性赋予了新的内容。而这在鲁迅早期的作品如《呐喊》得到了显示。也就是说，鲁迅作品的现代性获得也是通过与欧美（鲁迅与留欧留美的学子不同的是，鲁迅似乎更关注弱小国家弱小民族的文学）的对话所获得的。这样，到了新世纪的第一个十年特别到了第二个十年，中国的当代文学在它与自己的传统、传统与现代主义、现代主义与后现代主义的纠缠与纠结中，发现自己并不是孤立的。或者相反，发现自己的文学已经嵌入到世界文学之中。无论是以诺贝尔文学奖的模块，还是以欧美其他文学大奖的模块（譬如“雨果奖”、“国际安徒生奖”）等都授予了中国作家。前者如莫言（2012），后者如刘慈欣（2015）、曹文轩（2016）等。就与世界文学的关系和影响，这一切似乎已经超越了曾走在中国前面的日本文学。由此，中国的当代作家看到了自己的实力和前景，同样激发了中国作家的野心。
现代性获得与现代主义于中国的当代文学的映像，是中国当代文学的一个重要的特征。它一方面展示了中国当代文学与传统文学的不同面貌，同时也展示出了中国当代文学汇入世界文学的积极姿态与焦虑。在这样的平台与语境里，后现代主义也如幽灵般地染指中国的当代文学。同样，“后现代主义”与“现代主义”一样都是欧美的话语语境。不过，由于中国在四十年来，特别是进入二十一新世纪以来，中国步入世界事务远远超过过去七百年（即明王朝以降）的任何一个时期。因此，中国的当代文学也势必在某个时间段及某种节点上，与世界的哲学、美学以及社会学方面接触、交流，乃至碰撞与融合。后现代主义作为一种承继现代主义的政治思想思潮，同样影响着文学的面貌与镜像。对于欧美国思想界来说，所谓后现代主义的出现“无异于一个超越现代性的全新历史阶段”（彼得·迪尤斯《后现代主义：从尼采到后结构主义者的现代性病理学》）。对于后现代主义的一般特征，英国埃塞克斯大学哲学彼得·迪尤斯教授指出：一、反基础主义即“道德规范和政治原则不能被赋予某种终极性的形而上学基础”；二、对主体的批判即“反对人类的本质上是理性和反思性的实践主体”；
三、承认差异即“普遍性的道德和政治话语必然践踏人们在文化、族群、性别等方面的差异”。这表明文学艺术里所呈现的后现代主义，除了否定现代主义的某些金科玉律之外，试图在现代性上重新获得新的内容和新的力量。后现代主义在中国对文学的影响远不如对艺术的影响，但是并不排除中国当代文学没有从后现代主义中获得过营养。不过，正如彼得·迪尤斯所说，一个原本想通过自己对现代性革新的后现代主义，却“从1990年起”， “日趋淡出人们的视野”。为何如此，彼得·迪尤斯转引二十世纪后期美国最杰出的批评家詹明信指出的那样，后现代主义其特征“无深度”且“情感衰退”，并对历史的连续的本真意识“让位于一种不确定的、被神话化的过去形象的循环往复，以及一种与之相伴随的与精神分裂症近似的主体性断裂感”。因此，在彼得·迪尤斯看来，后现代主义迅速崛起到急速淡出视野，是因为有另外一个词或另一种语境的出现。取代后现代主义的不是别的什么“怪物”，而是我们当下耳熟能详的词： “全球化”。
“全球化”这个词，今天已经被世界所通用。尤其是当代中国，这个词以及它在中国所获得的语境，显然是一个具有积极意义的词汇。全球化，不仅用于这个地球上的经济和商业，也许还用于文学艺术以及其他领域（而且，中国正是“全球化”的受益者）。因此，从这一角度看， “世界文学”这个诞生在十九世纪初期的文学术语以及它的语境，在两百年之后的二十一世纪的第二个十年，恐怕应当让位于“全球化文学”。前文已备，“世界文学”是一试图打破欧洲中心主义的欧洲中心主义，它的积极意义不容置疑。也就是“世界文学”这一语境，为非欧洲（当代包括北美）之外的地区、民族、国家的文学提供某种道义上的庇护所，进而提供某种生长平台。在“世界文学”的语境里，非欧美的其他地区、民族和国家的文学，从边缘向中心靠近，进而获得与中心相近、相似的地位。排除它自身内部的需求因素之后，仅从与世界文学相关的话题来讲，这便是，中国当代文学近四十年所走过的路程。在这一路风尘一路艰辛的前行中，中国的当代文学所取得的业绩，既可以看成是中国当代文学的野心，也可以看成是中国当代文学的焦虑。对于后者，因为我们依然纠结“世界文学”这一语境。也就是说，中国的当代文学的现状、面貌以及影响有多大程度与“世界文学”站在同一平台上？或者说，对于中国当代文学的业绩与地位，怀疑的与自信的，在某一基准（即原来“世界文学”的语境基准）上能否达成某种共识？在这一话题上，有一句流传甚广而且极具诱惑力的口号，需要多说两句。这就是“越是民族的便越是世界的”。这口号，即使剔除它的民族主义色彩，它依然存在问题：一、它掩饰中国文学的自卑，二、它遮蔽了“世界文学”的欧洲中心主义，三、它可能阻碍中国当代文学与全球化视阈下的世界文学的
交流与互敬。还有一条，就是这一口号可能阻碍中国文学的现代性获得的通道。现代性的获得与表达，才是中国当代文学的重中之重。中国当代文学的现代性获得，既是现代器物和现代生产方式诱发的，更是现代人的现代观念得来的。前者，可能涉及中国当代文学的生产方式和表达方式；后者则是它需要的原来不曾有过的人类的共同命运和人的普世价值。中国的当代文学当然是有别于其他国家和民族的中国自己的，但它也一定是全球化的一部分。而正是“这一部分”才建构了中国当代文学的现代性。中国当代文学的现代性获得，不只是一种“他者的认同”，同时也是“自身的确认”。这也是中国当代文学自新文化以降一百多年来的经验、教训和它的全部历史。尽管，我们知道，中国现当代文学的现代性获得与欧风美雨密切相关，也与苏俄的文学相关。但有一点更为重要，当代文学的现代性获得（以及它的呈现与表现）与中国的改革开放密切相关。也就是说，中国现汉代文学的现代性并非一个自主的根基与过程。但是却在这非自主的现代性获得的过程中，逐渐变现成了自主的意识和自主的实践。而正是这自主的意识与自主的实践过程中，中国的当代文学才有了我们今天所看到的业绩与奇迹，及当代文学所面临的挑战与焦虑。这样一来，倘若，我们抛弃或者以新视野重新解读“世界文学”这一语境，而代之用“全球化”语境，那么，也许我们会获得与原来“世界文学”语境不一样的认知。这样，全球化语境下的中国当代文学将会呈现出新的面貌。或者说，中国的当代文学便不必执意地纠结中国当代文学在“世界文学”里份额、地位。即便中国当代文学还有许多不如意的地方，还需要许多作家为之努力和奋斗。 2017是新文化肇事100周年，2018年是改革开放40周年纪念年， 2019年是五四运动100周年纪念年。新文学走过了100年，新时期文学（姑且继续使用这一词，也走过了40年。但文学的现化性获得，未必然就已经大功告成。或者说对“现代性”的认知，是否就已经达成了共识，特别是在强调传统文化的时候。