山水画画法下传统园林廊道的空间结构

The Spatial Structure of Traditional Garden Corridors and Paths in Landscape Painting

South Architecture - - 城乡规划 - 1 2 汤朝晖 陈炜炫 Tang zhaohui Chen weixuan

摘要 山水画卧游与畅神的绘画法则使传统园林形成“游”的空间;将这种空间形式和中国传统戏剧空间作对比分析,会发现戏剧、园林、山水画的空间结构都在“动-静”的时间组合与时间互构中形成;因此,园林会呈现出和山水画一样时间关系,并在园林廊道1)的曲折与景物的设置之间的微妙关系下,使得“游”的时间控制得以实现,从而形成园林的空间结构。

关键词 画法;廊;道;空间结构

ABSTRACT A review of views and the free imagination principles of landscape painting forms the basis for "travelling" in the traditional garden. By comparing the spatial form with the traditional Chinese drama space, it can be found that the spatial structure of drama, garden and landscape painting is formed in the "dynamic and static" time combination and time mutual construction. Therefore, the garden can present the same time relationship with the landscape painting. Moreover, under the subtle relationship between the twists and turns of garden corridors and the setting of landscape objects, the time control of "travelling" can be realized, thus forming the spatial structure of a garden.

KEY WORDS painting principle; corridor; path; spatial structure

中图分类号 TU986.1文献标识码 A

DOI 10.3969/j.issn.1000-0232.2018.04.100 文章编号 1000-0232(2018)04-0100-07

作者简介 1华南理工大学建筑设计研究院、亚热带建筑科学国家重点实验室,研究员;2华南理工大学建筑学院、亚热带建筑科学国家重点实验室,博士研究生;惠州学院美术与设计学院,讲师,通讯作者,电子邮箱:345638082@ qq.com

“远望之以取其势,近看之以取其质。”[1]北宋郭熙指出欣赏中国传统园林空间与景物如何通过园林亭、堂、廊、道路、楼、榭,在“望”、“看”中来“观”园林空间之画的意境。

1卧游与畅神

南北朝,宗炳《画山水序》提出“卧游”与“畅神”,启迪了山水画画作自然到园林人造自然的完美结合。“卧游”一词出现于《南史·隐逸传》,指宗炳“唯澄怀观道,卧以游之。凡所游履,皆图之于室,坐卧向之,其高情如此,谓之抚琴动操,山水皆响。”[2]山水画以现实世界的自然山水来展现“道”,山水画让人进入“道”中并获得“畅 神”审美情感。宗炳对于“以形媚道”画作的功能表述,无疑对当时的各式园林产生非常大的影响,使他们完全抛弃园林作为展现自己财富的功用,转向以园来媚道、以仿画入园对自然的自省,山水画得以进入园林当中,仿山水画来造园是中国古典园林最基本的法则。

2山水画的空间视觉

宗炳《画山水序》论:“是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。”对于透视,中国绘画的态度在于“不以制小而累其似”,山水画上物体的大小从来就不是绘画的重点,气势是中国绘画的重要逻辑。

“远人无目、远树无枝,远山无石,远水无波”[3],王维对透视的论述,指出人物作为中国早期最主要绘画形式已经改变,人并不优于远树、远山、远水,或者说人也是在外在远。他还表达西方一种从未注意到的事实,那上面所指“人”,不单单指被画者,还常常包含画家自己。观画者位于画作前(赏画者)和观者位于画中(卧游者),如相反之的话,这二者之间时间与空间的关系就会变得相当好玩:赏画者完全可完全自由进入于卧游者空间当中,以画中人视点、透视学、世界观来观画;同时卧游者又可成为赏画者,可在观画之间“聊天”与“对话”,这种人与自然之间时间、空间转换——就如阴阳八卦、道、易经一样,正是国人浪漫之处。《辋川集》详细记述辋川别业的景园场景,如“临湖亭”记:轻舸迎上客,悠悠湖上来。当轩对尊酒,四面芙蓉开”[4],仇英根据诗集重构辋川图(图1)所显现的一样,诗集中的每一个不同时间不同场景的片段都可以融入于画作当中。

利用郭熙“三远法”:高远、平远、深远原理对《溪山行旅图》作透视学比较(图2),画家利用不同的视觉形式让鸟瞰之山顶与仰视的山腰相连于一起,使其完全违背西方固定视点透视方法:它要么全部仰视要么完全俯瞰 [5]。

此画的视觉空间方法有趣的地方在于:第一,视觉空间控制取决于所绘制物品在画作中位置。以章法论,溪山图是以下到上或以上到下等欣赏方式构成画面。画作下部的石头是正常透视,而行旅中的人是一种明显的俯视效果,直到最高处通过云雾到远山,一步步使俯视加大;然而高山又被分成瀑布的平视和山顶的超远距离俯视;山顶顶端上对植物点笔的侧重描绘,引导视点向左或右移,并让云与留白相容一起。观此画如同游走于画的空间中,是画对观者视点与视线控制。反之,如果从上到下观此画作,由于路线安排不同,会 得到完全不同的视觉空间体验。也可以跳跃着观,时而入峰,时而平地。

第二,视觉空间控制由从远到近(或相反)的空间层次构成。《溪山行旅图》细节局部和画作大山的视觉关系完全背离,如画中人是以俯视来表述,画中树是以平视方法表述。但赏画时,不但体会不到不自然的地方还觉得非常正常。这种正常主要来自两个方面:一方面,植物和石头的于自然形态本身就形态万千,不会像建筑物有其严格的视觉规律。另一方面,山水画讲究“形似”

[6]

与“神似” ,形与神相结合是对所绘物品的再创造过程,对于现实自然的“自然”抽象乃山水画根本所在。在体会自然时人也并不会以俯视角度观树之张延,也不会以平视观地面之平凹一样;画中树、地、山、石、人自然以“意”来绘画,根本不必在意其与山和地面灭点是否一样。因此,观者得以在局部与全景之间不停切换,也可以在近景与远景之间跳跃。虽然这二种完全不同视觉系统和绘画组织并不相一致,甚至冲突,但在画面完全可以了无痕迹的相容于一起。这种视觉空间系统如同园林廊道的路线系统。中国人体验山水画无绵无尽的画意,是以“无限”的观念来理解空间,是以“有形”(实体)去理解“无形” (空间)。其美在于“更替”,随着眼睛的游走,“空间”得以跳跃式前进或停留,是一种运动式的自然体验。中国山水画独特“运动视点”和园林建筑“非图纸”[7]营建方式,使园林完全脱离静态透视观察,而变成一种动态的游移感知。空间的闭合与狭小,使观者无法置身于园林之外以全景视点把握空间结构;只有进入空间,身体参与空间流动中去,园林外在形态逐渐淡化,由景置所生成的空间才得以浮现;本来“虚无”的空间逐渐显影,成为感知和体验主体,任何一个视点都无法掌握空间结构,如同山水画,游(运动)成为空间展现方式。

3时间结构与廊道

游式体验下,时间成为园林设计核心之一,吴硕贤院士在《中国古典园林的时间性设计》一文中指出,“古人对于古典园林的时间性设计,不仅有理论论述,而且在其实践中,提供了丰富的时间性设计的佳例。”[8]时间作为园林空间联系的最重要手段,廊道成为呈现“游”的空间手段。如果把廊道看成“段”,其要么由诗词的故事系统整体或者部分组成;要么由其中某个情景组成,但部分与下个部分之间可以是无逻辑关系;就如同古代诗词,部分与部分之间通过想象形成影像,影像与影像之间通过不停的想象式(现实和情感)交叠,最后构成空间。

理解这一结构系统必须借于中国戏剧的时间系统,中国戏剧舞台来源于洛书的九宫格,并以“蔡式洛书”(图3)位置形式来暗示出演员之间的关系,使观众可以一眼就知道演员和空间中的时间系统。要实现“入画得以畅神”这一造园目标,首先,静的元素必须要动起来,“游”与廊道成为园林中最重要手段;其次,是时间要能够控制,这在现实空间里最难做到。在中国戏剧的空间结构中,“空间是通过演员位置的相互关系来确定而不是靠实际的划分。因此,无论在小舞台还是大剧场,场地变化都不会对表演造成影响;此时,纯粹意义上的空间已经不是表演的主导因素。动态与静态技法的结合使表演空间的变换成为可能,而这样的空间表述模式也更能为演员和观众所理解[9]。”

故事的情节控制,常常运用两种手法:一种是空间场景转换,如西方歌剧的幕;另一种是时间控制。中国 戏剧舞台采用河图、洛书九宫格哲学观念展现空间结构,并以非同寻常的方法,让上述两种方法巧妙的结合。如《贵妃醉酒》中(图4),开始时演员从舞台面向观众左侧上台,按其角色在舞台排列出其位置关系;主角会在从容不迫踱到舞台中央偏左被称作九龙口地方,在此,他稍作停顿,唱一段开场曲,然后移向舞台中央进行表演。在从左移到中间,新关系空间得以形成。当所有演员都出场之后,情节会下发展(移驾百花亭),这时舞台空间上出现演员多次环绕舞台(编辫子)手法,表示场景转换与过渡,最后又会形成新排列的关系空间。中国戏剧正是通过“编辫子”方式(图5)使观众可很容易把整个故事情节以“段”的形式确定下来,既每一次“编辫子”为一个新的场景。这种西方以幕场景转换变成以“编辫子”形式空间转换时,在台下以仰视和平视来观看表演观众眼中变成空间流动(图6)。这空间模糊的状态。来自于“编辫子”时,身穿漂亮服饰演员的游走使你根本不可能分辩出演员表演细节,确立下来之后,新的空间系统也就形成了。《贵妃醉酒》还有两个令人感兴趣地方:第一,每一个“段”的时空结构中还包含另一个时间结构:如两个故事在同一场戏同时运作,常以远、近的关系来呈现,即远景为一个时间结构,近景为一个时间结构,两场戏同时进行。如同山水画的三远法或三段式构图,不同透视、时间、空间在同一画面中同时行进。

第二,舞台上“门”的表达方式,是从视觉方面使观众理解其所控制的时空发展的有趣手段。戏剧表演中

演员常常在“九龙口”和中心点位置做出跨门动作,就如同西方“幕”的设置,使得观众可更加解故事之间的时间转换。舞台中“门”可在任何位置,也没有实际物品来限定这个空间,使时间和空间变得更有利于虚拟转换,也就更加有利于表达时空转换对观众视线的控制。

因此,“时间与空间”转化为山水画空间的形式,一个剧完全等同于一张画。这一空间结构和建筑中的木雕空间是多么的相同(图7),完美实现从山水画下视觉空间到现实空间的转化。

这种转化在潮阳西园的假山得到完美展现,西园假山采用披麻皴堆叠[10],高约 3尺多,一气呵成,气势如虹,山中设有景置“钓矶”、“潭影”、“螺径”、“耸翠”、“光亭”、“蕉榻”、“小广寒”、“桔隐”、“别有天”、“螺旋石梯”、“岩洞”、“水晶宫”、“引鹤”、“探

[11]梅”、“石刻碑文”、“云水洞”等景点 ,如图8所示完全是戏剧时空结构的另一种表述。

从平面布局(图9)看,西园设计师艺匠萧眉仙有意利用船楼与书斋层高以外檐通廊形成如同于上述戏剧的空间转化。从圆形山门(图10)进入后,设计师有意让14廊与贴着假山平行行进,引导“近观其质”并形成“障景”,圆门让景置隐藏于曲折之后;转折进入45°斜廊后会离假山越来越远,行进中可以从近到远观山峰,湖海,亭台等一一映入眼中,如同画论曰“峰峦耸秀,皴染松活,

[12]

宾主互应,开合自然。” 游观之时,在披麻皴山形之下,高远、平远、深远空间交互呈观。西园空间构思先以假山与建筑相互对景(图11),后利用廊形成不同视角的山恋(图12),并把潮阳之东山都可借入于园内,和假山岭脊一幅回味无尽山水空间画境。西园观者每跨出一

步都是时间的跨越和景色重置,廊让园林主体和观者空间之间的穿插,廊成了时间。

当廊道变成时间之后,廊道的时空结构就会形成以下两种相交错的系统:

第一,“段”成为时间与空间的构成,这种“段”和西方“幕”概念有一定区别,前者表述的是时间与空间分开性,注重分离和相连,是山水画和园林中最重要空间形式;后者表述是时间与空间相连,注重逻辑和层次,是山水画与园林景置的重要联系。园林段与段之间完全靠廊道来串联起,在前进、逗留、游观中,廊道转化为时间。

第二,当廊道变成时间之后,形成了属于它自己的时间系统。虽基于“段”空间结构下,但并不反映其内在时间性。如在戏剧中,对于虚拟空间隔断的设定,如门、城、高差等概念,完全可能通过演员简单唱、念、坐、打动作进行“瞬时间式”空间转变。中国古典园林常用“开合”来实现视觉时空关系,并形成时间控制下的空间转换。如同戏剧动作,窗的开与合对于游观者来说,是实现对于景置的放大与缩小,也是对景点的转移,更是现实与虚拟的时间切换。类似的案例在中国园林非常之多,相互通过借景、障景、漏景,形成完美的时空转化。

因此,游观之下,廊把现实时间与虚拟时空的“段”用“瞬时间式”跳跃、转换、交叠等方法,形成景置之间不同“段”时间互构。像观赏山水画画作,在游观之时进行近景、远景之间交相重叠。这种观画方法和现实中游观自然的方法一样,是最接近于画家所要表述的情境。读画之时,人们视野时大时小,视点时高时低,视线时左时右。廊道的时间结构也让人可以时而高山云海、时而瀑布嶙石、时而小道旅人、时而松青临傲。园林也是一样,廊道与景置一起,让观者可以一时进入到高峰观云之远观,又可临湖赏荷之近观。廊道就是时间。

廊道的时间性与“段”的连接性,使观者游走于园林中时,空间与时间不再是观者自身决定,而是由情节与故事的“段”性所控制。园林景点的故事性、情境、意境,如同于山水画的情节或构图分段。因此,戏剧的时间结构等同于山水画时间结构与廊道的时间结构。如 表 1所示,时间上,观众和赏画者就是“游”式时间互构下最稳定空间因素。空间上,舞台和山水画的面都是以动的形式存在。对实际时间来说,观众和赏画者都处在现实直线时间中;从被观者(画面和舞台)来说,他们都处于虚拟空间中,时间也并不是直线,可以是跳跃与穿插,如同观山水画时从山前跳到山后,或舞台“瞬时间式”转换。

因此,廊道组构起园林的时空,左右着布局、整体结构、游的各种因素。

4廊道的空间系统

游者在廊道行走是由无数连续视点组成,每个视点分别决定该点的视线范围和内容。视点决定了行进的方向,视点的选择也决定了进入于这一景点“段”的时间限定下。每个漏窗、每个门洞都是在人的时间与景的时间两者之间进行切换。因此,那些看来奇异的漏窗或门洞,表述重点不在于它们与墙的关系,而是在于它们与景置发生如镜子般的容纳关系。廊道决定了园林游观的时空间节奏与序列,因为眼睛行进之时的视域范围为60°左右,在园林内只可观望到景置的局部。再加上曲折的廊道、柱与景物的互相遮挡等因素的影响,相同的路线在一去一回中也会产生不同的景观结果。这些局部景置互构出的时间与空间,使小小的园林空间呈现了比实际围合大得多的空间景置,构成了丰富多样的视觉空间。

反之推导,就可以知道廊道是如何结构起这一多样的时空体系。

(1)曲折曲折是廊道产生时间视觉切换的重要形式。游观于园林之内,视觉的视点、视线、视域都在曲折中产生切换与重构;时间因此得以在虚、实中产生各种跳跃;“段”的空间体系才得以产生,故事性才有存在的基础。在廊道现实线性时间与景置的虚拟时间进行“瞬时间式”转换,序列空间得以形成。

廊的曲折不离两种:“尺曲折”和“之字曲”。其目的在于控制游观的视线方向,形成多样的重叠与过渡。如

拙政园“见山楼”的北边折桥,其曲折的角度为125°,如图 13所示,在游观行进的过程中,通过曲折视点共有三次停于“见山楼”,形成三个次不同影像,当之前已经分好类别和深藏于记忆的影像被组合一起时,在脑袋中“见山楼”完成就是一个“拼贴”的图像(图14)。因此,曲折使时空呈现出跳跃式的图像,和前述的山水画和戏剧对于时间的控制一样——这些“段”、“瞬时间式的转换”、“跳跃式”的时间与空间转换在廊道的曲折中被轻易的达到。

廊道也就形成了和山水画、戏剧一样的以视点和视线为范围的空间结构,曲折组构出时空。如苏州畅园(图15)在约1亩地小空间内利用曲折营造无尽空间层次。

如果说畅园是以“之字曲”来展现空间互构的话,岭南园林之一东莞可园的廊道(图16 ~ 18)完全是以“尺 曲折”展现空间,其在曲折行进当中把空间连贯成完整序列,并利用曲折在有限的空间表现出无穷的空间意境。因此,园林中廊道的曲折是对游观的视觉控制,只有通过曲折的无尽连接、组合、排列,才可组构出无穷的连续空间;中国画如此,园林亦是如此。曲折之下的“段”,是组成视点与视线控制廊道的最佳方法;曲折让虚拟空间和现实空间实现不停的转化,并在“游”的时间轴上使得其它的景物可以任意的介入,让最终整体影像以片面的形式来构成整体时空——因而片段是异质和丰富的,如一石、一山、一竹都是画境意涵的存在。(2)置景的巧妙对仗常用于讲述传统诗词韵律,这种节奏同样可运用于园林。如藏与露、疏与密、虚与实等。园林中漏窗、

门洞的产生景的容纳关系是最直观的案例,门洞另一边原本偶然地一株藤、一叶芭蕉、或植物和一方湖石奇异并置,都与那些奇异漏窗进行对仗,形成视觉上的平衡。可见,园林中空间结构的感知,取决于一个人的参观路线和园林中景物布置顺序。因此,在廊道路线下,对于空间结构的感知已经被人为隐秘安排。

中国园林中的廊虽说是景与景之间的连接物,但它还充当对空间的转换与组合,“廊还平等而自然地承担着对一切迥异的片段的承、转、启、借、漏、遮;最后才是连接这些精彩片段,并将它们构成迂回而无始无终的多面时空。”[13]在对退思园的游观的视点与视线的分析(图19)中,可以根据空间转换来确定空间形态边界。如果把这个廊拉直的话,由于廊常受到曲折、窗等对视线遮与挡、透与漏等控制手法的影响,就会形成如同在山水画与中国戏剧中时大时小,时宽时短的空间,这与上述对戏剧空间分析是多么的相像。

曲折主要呈现是对时间信息的控制,单一、片段的信息通过廊道的曲折连成一体,每一次片面视线都是整体的部分。廊道把空间的抽象转化把形成片段并相连起来,并通过对其片面的重复使整体变得多样与异质,在穿插与重叠中,廊串接起一切异质空间。

结论

从山水画角度出发,从中国哲学戏剧空间到园林廊道的空间转化分析,可发现园林中动、静与时间结构的互换,是形成丰富园林空间必要元素。此互换取决于“游”的廊道空间的体验形式。廊道的曲折与景物设置之间的微妙关系,使得“游”的时间控制得以实现。游走的线性时间转化为曲折时间,“游”的影像从线性影像转化多样性的“时间-影像”,廊道的时间决定“游”的动。因此,廊道的时间结构通过诗词、景物的设置、“段”的时空转换,和廊道曲折一起构建出廊道的空间。当片段的景物、影像多次出现构成整体时,空间变得多样和异质化,更加容易介入。廊道作为结构的核心,把园林这些异质空间转换为廊道时间与空间。

图、表来源图1:潜堂.中国山水名画[M].北京:印刷工业出版社, 2012:102.

图2:作者绘制.底图引自:潜堂.中国山水名画 [M]. 北京:印刷工业出版社,2012:74.

图3:李晓东,杨茳善.中国空间[M].北京:中国建筑工业出版社, 2007:97.

图4 ~6、8~13、17~19: 作者绘制.图7:作者绘制,底图为作者拍自潮州刘家大院主梁木雕。图13:作者绘制,底图引自:彭一刚. 中国古典园林分析[M]. 北京:中国建筑工业出版社,2008:62.图14:作者绘制,底图为作者拍自拙政园.图15:作者绘制,底图引自:彭一刚. 中国古典园林分析 [M].北京:中国建筑工业出版社,2008:62.图16:作者绘制,底图引自:陆琦. 岭南园林艺术[M]. 北京:中国建筑工业出版社,2008:123.

表1:作者绘制。

注释1)“廊道”是指园林相连的廊与道,不同景观生态学廊道一词。参考文献

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图1(明)仇英,辋川十景图(局部) 图 2对范宽《溪山行旅图》的分析

图 3蔡式洛书与戏剧中舞台 图 4 《贵妃醉酒》中表演时场景转化图5《贵妃醉酒》中演员的运动轨迹 图 6以观众的角度分析的空间图 7戏剧空间所对应的中国木雕空间

图 8戏剧空间所对应的园林空间之西园假山景置名称 图 9西园平面分析 图 10西园圆形山门 图 11A-A 剖面,园景和建筑的对景关系 图 12从外廊观假山 1 门厅2 住宅3 厨房4 厕所5 书斋6 会客厅7 休息房8 扁六角亭9 假山水亭

表1戏剧、山水画和廊与道的三种时间结构方式

图 13折桥的视点与视线分析图 14影像的重叠 图 15畅园曲折空间分析图 16可园一层尺曲廊 图 17可园二层尺曲廊 图 18可园景置

图 19退思园的视点与视线分析

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