基于文化地域性格的余荫山房造景艺术研究/唐孝祥,唐封强

Study of Landscape Gardening Art of the Yu Yam Ancestral Garden Based on the Cultural and Regional Disposition

South Architecture - - Contents - 唐孝祥1,唐封强 2 TANG Xiao-xiang,TANG Feng-qiang

摘要 余荫山房作为岭南古典园林的代表作,设计精巧,虽为人造,宛若天成。文章基于建筑美学文化地域性格理论,以空间布局、空间组织与植物景观为线索,分析余荫山房的空间感受和空间意境营造,阐释余荫山房的地域技术特征、社会时代精神、人文艺术品格,以期挖掘、展示和传承余荫山房的造园智慧。

关键词 建筑美学;余荫山房;空间布局;空间组织;植物景观

AbstrAct As a representative Lingnan classical garden, the Yu Yam Ancestral Garden is exquisitely designed as if it was made by nature, although it is actually man-made . Based on the cultural and regional disposition of architecture aesthetics theory, this paper takes spatial layout, spatial organization, and floral landscape as clues to explore spatial perception and spatial art creation of the Yu Yam Ancestral Garden, and to discover its regional and technical characteristics, its social and era spirits, and its humanity and art character. It is expected that this theory can uncover, exhibit, and share the landscape gardening intelligence of the Yu Yam Ancestral Garden.

Key Words architectural aesthetics; Yu Yam Ancestral Garden; spatial layout; spatial organization; floral landscape

*基金项目 广州市科技计划项目重点项目专题(201804020017):地域特色与绿建技术融合的广州乡村既有建筑改造研究与示范;国家自然科学基金面上项目(51378212):岭南建筑学派现实主义设计理论及其发展研究。

中图分类号 TU986.4文献标志码 A

DOI 10.3969/j.issn.1000-0232.2018.06.035 文章编号 1000-0232(2018)06-0035-05

作者简介 1 教授,电子邮箱:[email protected];2 硕士研究生;1&2华南理工大学建筑学院、亚热带建筑科学国家重点实验室 引言

余荫山房又称余荫园,位于今番禺区南村镇内,占地总面积1598m2,初建于清同治三年(公元1864 年),于同治八年(公元1869年)竣工,是清代举人邬彬的私家花园,以“嘉树浓荫、藏而不露、缩龙成寸、小巧玲珑” 的姿态,被后人誉为岭南古典园林的瑰丽明珠[1,2]。余荫山房历史悠久,建筑风格独特,文化底蕴深厚。在既有文献资料中,有关建筑功能布局的分析、建筑风格的阐述、建筑构件与建筑装饰的演变、传统建筑节能技术的应用以及建筑与环境的关系研究等方面存在丰富的建筑学研

究成果,但较少涉及建筑美学的相关内容,对建筑文化内涵层面的研究尚有待深入。本文基于建筑美学文化地域性格理论1),对余荫山房的空间布局、空间组织与植物景观和意境营造等审美文化层面探究余荫山房的造园智慧。

1空间布局

1.1 整体格局

建筑绕水庭布置。余荫山房的布局紧凑灵活,坐北朝南,以庭院为中心组合建筑[3],建筑压边且围绕东西两个几何水庭布置(图1),起着扩大庭园空间的视觉效果。其整体格局遵循空间叙事原则安排景观,使得空间具有起承转合的节奏。在有限的园地中建造体量较大的“玲珑水榭”与“烷红跨绿廊桥”,使人不能一眼望尽东部的庭院,有曲径通幽之感。同时为了避免在视觉上“玲珑水榭”的体量过大,用环水的手法将人与建筑隔开,保持观赏距离,观赏路线的曲折达到对特定景观不同角度的观赏。

对外封闭,对内开敞。余荫山房地处闹市,无外景可借,在整体空间布局中呈现对外封闭的状态,符合《园冶》中“俗则屏之,嘉则收之”的借景原则。另外,岭南地区日照时间长、太阳幅射强、空气湿度大等气候特征是余荫山房内部空间开敞的主要原因。

建筑结合自然。余荫山房中廊、桥、水、石是必不可少的组成要素,其中重要的空间和水的联系相当密切(图2)。园中的主要建筑的朝向迎合夏季主导风,庭院设在主厅“深柳堂”南面,水池在总平面中位置居中[4],形成了前疏后密、前低后高的布局,有利于热压通风与风压通风[5],表现出对岭南地区湿热多雨气候的高度适应。1.2 布局手法

沈复在《浮生六记》中记载了园林“大中见小,小 中见大,虚中有实,实中有虚”的意境。计成则认为园林中的虚实结合是“阴阳互生”法则的应用。在余荫山房的布局中,“虚”与“实”这一对立统一的关系可拓扑为藏露、大小、疏密等关系,显、密、大为“实”,隐、疏、小则为“虚”。虚实产生于相互比较之中,通过虚实对比,欲露先藏,以小见大、虚实相生(图3)。

大与小。空间尺度关系的变化能够使人们产生直接的心理作用。尺度属于社会学的范畴,与人的心理、与感知有关。在园林建筑空间设计,空间尺度与人的关系往往作为评判空间营造优劣的决定性因素。余荫山房占地总面积仅三亩余,但是布局精巧。园中采用“缩龙成寸”的手法,将馆、楼、台、轩、榭、山、石等建筑、景物全数收纳于其中,壶中纳天地,咫尺造山林。其以水池为园林中心,采用景区大小对比的手法,形成以“玲珑水榭”为中心的众星拱月的格局。

虚与实。园林无水不活,中国传统绘画中更是注重虚实的对比。没有水则没有空间感,在余荫山房中水景占据着重要的地位,建筑是实的,而水则是柔和的,一刚一柔拉开了实景间的距离。《道德经》在“有之以为利,无以为用”的虚实关系的阐释中透射出老子对于空间哲理的思考。在余荫山房中,粉墙为实、廊桥为虚;建筑为实,水庭为虚;廊柱栏杆为实、镂空部分为虚,在以实写虚的对比中产生“留白”空间。

疏与密。对于空间布局的思考,清代邓石如有“疏可走马,密不透风,计白当黑”的妙论,园林空间的要素只有疏密有致才能使园林产生韵律美。余荫山房中强调空间的疏密节奏,呈现密集式布局的特点,通过廊桥等来处理庭院的过渡空间,划分两个水庭,使过渡自然且疏密有致。

藏与露。中国艺术的表达隐晦、委婉含蓄,而余荫山房的空间布局则让景观在适合的时候、适当的地方显

露出来,藏则是为了更好地显露。余荫山房欲于狭小的空间中营造开阔的空间意境,须合理安排景观,并加以视线引导,往往廊之所引,景致所在,透过挂落、廊柱窥见园中一角,景观忽隐忽现,藏露结合、相辅相成。

2空间组织

2.1 空间流线

空间流线设计一直是建筑学科关注的关键问题,园林中的空间次序关系能对使用者的体验产生积极或消极影响。刘滨谊2)等学者认为在园林空间流线设计中需要考虑空间变化、时间变化与情感变化,并强调空间的旷奥对比。余荫山房非常注重空间流线的设计(图4),综合中国古典园林中环形、串联式、辐射式的3种流线设计方式,依据人流路线来组织空间流线,节奏鲜明。

余荫山房的空间流线设计极大地影响着空间承载的活动类型与使用者的空间体验。余荫山房中的廊桥(图5)、园路等作为空间骨架组织空间,将园林空间向平面展开,一系列空间在开合、大小、深浅等方面不断变化,构建了“开始—发展—转折—高潮—收尾”的动态而完整的空间体验。

2.2 空间序列

自东南部的入口进入余荫山房,穿过低矮的门厅,迎面一个入口天井,砖雕照壁与月洞门暗示空间的转折,往右穿过狭窄的竹巷,便是主园区入口,视线打开。从入口到进入主园区前经过视线收束的过程,起到欲扬先抑的效果(图6)。与主园区入口隔岸相望的便是全园的主体建筑“深柳堂”,堂前的古藤庭院与“临池别馆”隔水相对,“临池别馆”与“深柳堂”一简一繁,主次分明。

园中“烷红跨绿桥”起着划分与组织空间的重要作用[6],连接东南入口小院景区、以“深柳堂”为主的东侧 景区、以“玲珑水榭”为主的西侧景区。自东南入口小院进入主园区会先看到以“深柳堂”为主的“方形荷池、临池别馆”这一组景物,尚不能一览园内的全貌。往北通过“烷红跨绿桥”,视线右转,方可隐约看到以“玲珑水榭”为主的“假山、来熏亭、孔雀亭”这第二组景物(图7)。

刘敦祯在《苏州古典园林》一书中指出“廊在园林中是联系建筑物的脉络,又往往作为观赏园中景色的导游线。”余荫山房中的园路、廊桥、花径作为一种线性空间,组织景观顺序,在连续的空间转化中给人以动态的体验。园中空间连续,时间模糊,空间的变化暗示时间的流逝,视线的转折暗示空间的转折和景观的变化,追求步移景异的视觉感受。

2.3空间组织关系量化分析

基于空间句法理论[7],将余荫山房平面转化为二维平面模型,运用凸边形地图法和轴线地图法从可视层以及可行层两个层面计算余荫山房的空间连接值和整合度,并对其可视图解进行对比及量化描述[8]。

以余荫山房的凸边形地图与轴线地图(图8)分析其空间组织关系,分析结果用颜色区分数值,暖色数值高于冷色。同时,在 DepthMap 软件中点击凸边形地图与轴线地图中的不同空间单元,可查询余荫山房中每个空间相关指标的具体数值。

从整合度看:整合度测量某一空间在系统内的可达性,系统内的可达性即某一空间到达系统内其它所有空间的方便程度。整合度高的空间,能方便到达园林中其它所有空间,是园中的核心区域;反之,整合度低的空间,则不能方便到达园中其它所有空间。对于整合度,余荫山房的凸边形分析地图与轴线分析地图得出的结果较为一致。遍观全园,整合度高的区域位于全园中部,可达性强。“烷红跨绿桥”整合度最高,可达性最强,

周边与之相连的“深柳堂”前庭、旱庭、“临池别馆”前廊等空间的可达性相对园中其他空间较高,是余荫山房中空间效果最为精彩的部分[9]。相比较其它部分,水岸东北边的“玲珑水榭”区域整合度较高,即该区域在余荫山房的空间系统中处于较为核心的位置,东侧与西北侧分别有一条廊桥与园中其他空间相连,使用频率高,主要设置为会客厅与观景区,能够满足使用者的观景与交流等活动需求。反之,凸边型地图与轴线地图表明余荫山房东南入口处、“深柳堂”及“卧瓢庐”的厢房、“来熏亭”与“孔雀厅”整合度相对园中其他空间较低,可达性弱,但私密性较强。

从连接度看:连接度为与某一空间直接相连的空间数目,连接度高的空间能方便到达多个相邻空间。轴线分析地图表明,余荫山房中部的“烷红跨绿桥”区域空间连接度较高,穿过性交通较大,与“深柳堂”前庭、旱庭、“临池别馆”前廊等空间直接相通,使用者可以很方便地在园中的不同区域穿行[13]。相反,余荫山房西部与南部区域空间的连接度较低,使用者行至这一区域没有太多的选择,只能按照设计好的路线游览。对于连接度只有1的“深柳堂”东侧厢房来说,穿过性交通较少只与一个空间直接相连,较为僻静。

3植物景观

3.1 植物景观元素

余荫山房中植物景观元素类型丰富,既有本地品种,也有外来品种,其中乔木24种,灌木24种,集中分布于前庭院和周围,与园中建筑相得益彰。“深柳堂”前炮仗花为园主亲手种植,干粗如树,形如盘龙绕住,在春节前后花朵盛开时状如串串炮竹,呈现“红雨”视觉景观[10]。旱庭中的南洋杉为西方的树种,引自大洋洲,与余荫山房中的几何水池、拱形门窗、彩色玻璃相互映衬。“来熏亭”一侧的木菠萝冠幅宽大,叶色浓绿亮泽,宛如绿云遮盖,极富岭南风情[11]。“玲珑水榭”东侧对植桂花,除了追求秋季盛开时花香满园的嗅觉感受外,更加象征了园主家族“一门三举人,父子同折桂”的崇高荣誉。

3.2 植物景观轴线

余荫山房中植物景观与园内的建筑关系紧密,其植物景观轴线的设计起着强化和补充园中建筑轴线的作用。余荫山房主要的一条植物景观轴线由“深柳堂”前的百年炮仗花与百年榆树的对植构成,两侧加盆栽以强化对称感,此为南北景观轴线,与园中自南向北的“临池别馆”、方形水池与“深柳堂”形成的建筑轴线相呼应[12]。余荫山房的另一条植物景观轴线由“玲珑水榭”左右两侧9 株对列而植的桂花构成,此为东西景观轴线,与园中“玲珑水榭”、八角形水池及“烷红跨绿桥”垂直方向构成的建筑轴线相合。

3.3 植物景观边界

余荫山房中喜用盆栽和竹类来进行庭院外围空间、建筑空间与内院空间景观边界的处理。集中在园区的东、南、西院墙边的竹子是最主要的边界手段,形成“翠竹夹墙”的特点[14]。植物形成的“隔断”在空间上隔而不断,余荫山房在相当紧张的用地内,反而展示出层次十分丰富的景观效果,营造出曲径通幽之感。

[15]

郭熙在《林泉高致》 中强调绘画空间意境的“高远”、“深远”和“平远”。山水画中不拘泥与自然的景观顺序,根据立意对景物进行空间组合,通过简化轮廓,弱化边界表达,达到空间的相互渗透(图9)。

余荫山房利用植物景观达到空间的隔而不断,加强了景的深远,可谓“不可一目穷尽园景”,是岭南文化与性格在建筑上的体现。于“临池别馆”凭栏北望,前景为方形水池,内置荷叶;中景为两株向水池水平伸展的榆树和居中上攀的炮仗花,远景“深柳堂”山墙处的灰塑“鸿福将至图”与中景的炮仗花“红雨”相呼应。色彩鲜艳的景物景观表明了岭南人旺盛的生命力和充盈的情趣,如水般灵动的空间随和达观,阐释了岭南文化的开放融通精神。

4建筑与园林意境

余荫山房兼顾艺术与功用,糅合中西文化,建筑与环境互融,在空间布局、空间组织与植物景观营造中化解有限和无限之间的矛盾,其空间意境的营造中融入了岭南人崇尚自然真趣的审美趣味、奉行世俗享乐的审美心理与追求天人合一的审美理想(图10)。

4.1崇尚自然真趣的审美趣味

岭南建筑是岭南文化的现象和表征,也是岭南文化的典型载体。“余地三弓红雨足,荫天一角绿云深”,余荫山房外封闭、内开放的空间布局与疏密有致的植物景观配置高度凝练和浓缩了岭南建筑的审美特征,充分表现出岭南建筑“求真而传神,求实而写意”的艺术风格[16],体现了岭南人崇尚自然真趣的审美趣味。受到岭南地形和湿热多雨气候的影响,余荫山房以庭院为中心来进行空间围合,即可巧妙地解决炎热潮湿的岭南地区的通风、防晒等问题,又可争取园内景观最大化,在庭院中巧妙布置山、石、水池[17],点缀建筑小品,并与环绕的建筑一起共同形成“满院绿荫人迹少,半窗红日鸟声多”宁静而优美的环境。

4.2奉行世俗享乐的审美心理

岭南人重商务实,注重现世回报,看重生活体验和物质享乐。余荫山房功能性强,其设计构思与生活紧密联系[18],折射出岭南人奉行世俗享乐的审美心理。余荫山房空间流线高效便捷而富有趣味,注重使用者的参与性,强调感官和身心的娱乐,注重人与建筑、建筑与环境、人与环境的关系,表现出艺术与实用的结合,满足了使用者多样化的审美需求。

早在 1933 年 8 月,柯布西耶就在《雅典宪章》[19]中提出现代城市规划应该以改善人们居住环境为目标。余荫山房的空间组织与植物景观配置创造“可行、可望、可游、可居”的园林空间,满足了功能和精神上的需求,营造了与湿热多雨的岭南地域气候、经世致用的价值取向相契合的宜居生活空间,于宁静幽雅的园林中体味物我同在。

4.3追求天人合一的审美理想

余荫山房的空间布局以自然为宗,注重水环境的营造,寻求人与自然和谐相处的人居环境,追求天人合一的审美理想[20]。“气乘风则散,界水则止”,水可藏风聚气,对于构建良好的人居环境极其重要。余荫山房与水关系密切,水除了可划分空间,还使得园中“烷红跨绿桥”与“玲珑水榭”等建筑更加灵动富有生气、充满艺术魅力,东、西两方水池则将园中的“深柳堂”、“临池别馆”与“来熏亭”等各部分连为一个有机整体。

西方海德格尔强调发掘人的生存智慧,与余荫山房中“天人合一”的审美理想不谋而合,追求人在自然大地上“诗意地栖居”,寻求最佳的生存状态和最优的发展状态,在无边的尽头感受宇宙万物,体察微妙幽深的意趣,不拘于物、不滞于景,静观物象,与自然心脉相连。

结语

余荫山房呈现了人居环境的丰富性与复杂性,在岭南造园史具有重要的地位。本文基于建筑美学文化地域性格理论,从跨学科交叉综合的视角探析了余荫山房空间布局、空间组织、植物景观与意境营造的审美文化内涵,阐述了余荫山房的地域技术特征、社会时代精神与人文艺术品格,以期在余荫山房造园智慧的挖掘、展示和传承中,推动当代岭南地域建筑创作理论与实践的创新性发展。

图片来源

图1、4:根据参考文献 [9] 改绘;其余图片均由作者拍摄或绘制。 注释

1)唐孝祥教授在《近代岭南建筑美学研究》( 2002) 一文中首次提出“文化地域性格”一词;而后在中国建筑工业出版社刊出的《岭南近代建筑文化与美学》(2010)与《建筑美学十五讲》(2017)中指出,岭南建筑的文化地域性格包括三个主要层面:地域技术特征、社会时代精神、人文艺术品格。

2)Bill Hillier等基于图形理论在《空间的社会逻辑》(1984)一书中首次提出了空间句法理论,尝试在全局层面与定量层面描述空间的组织关系。

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图 1余荫山房水体与建筑分布图图 2余荫山房水庭场景图 图 3园中的虚与实

图 4余荫山房空间组织流线图图5廊桥 图 6余荫山房入口空间 图 7节点空间 图 8包含拓扑关系的余荫山房凸边形地图与轴线地图

图 9边界与渗透图 10景观与意境

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