公共性观念下西方美术馆空间形态演变研究/ 刘二爽

South Architecture - - Contents - 刘二爽 LIU Er-shuang

The Evolution of Spatial Form in Western Art Museum under the Publicity Concept

摘要 美术馆作为一种重要的公共建筑类型,其起源却与西方私人化建筑类型密切相关。美术馆的“公共”属性是后来发展的。文章从公共性的角度将法国大革命以来西方美术馆的演变过程划分为4个阶段,以不同时期典型美术馆案例为研究对象,对西方美术馆空间形态的演变过程进行梳理,归纳出不同时代背景下公共性观念与美术馆空间形态的对应关系,为正确理解美术馆各项活动的本质属性提供历史参考。

关键词 美术馆;公共性;庙堂;市场;空间形态;演变

AbstrAct As an important type of public building, the origins of art museums are closely related to the types of private buildings in the west. The "public" property of art museums was later developed. From the perspective of the publicity concept, the evolution process for Western art museums since the Renaissance can be divided into four stages and, based on such division, the backgrounds of the different stages and spatial forms of the corresponding art museums were summarized. The research was conducted to provide historical references for the correct understanding of the essence of various activities undertaken by art museums.

Key Words art museum; public property; temple; market; space form; evolution

中图分类号 TU242.5文献标志码 A

DOI 10.3969/j.issn.1000-0232.2018.06.117文章编号 1000-0232(2018)06-0117-07

作者简介 天津大学建筑学院,硕士研究生,电子邮箱:[email protected] 引言

与西方发达国家美术馆相比,我国美术馆建筑普遍呈现出公共性匮乏的局面。周榕教授将当代中国的美术馆称为“服务于少数精英人士的‘城市歌剧’空间[1]”。回溯西方国家美术馆的发展历史,从“精英主义”到“大众文化”,西方美术馆经历了从“仪式性”到“开放性” 的转变,在这一过程中,公共性的萌芽与发展起着深刻的作用。“晚近博物馆学的任务之一,就是要扫除过去博物馆的权威性,为了达到此目的,博物馆被认为必须采取多元的表现方式[2]。”卢炘教授认为,“运用公共性理论分析美术馆的渊源、内涵、职能、属性等问题,才能真正理解美术馆各项活动的本质属性[3]”。本文尝

试以“公共性”作为出发点,以不同时期典型美术馆案例为研究对象,对西方美术馆空间形态的演变过程进行梳理,归纳出不同时代背景下公共性观念与美术馆空间形态的对应关系,为正确理解美术馆各项活动的本质属性提供历史参考。

1“美术馆”的起源与概念界定

美术馆与一般博物馆的最重要区别在于美术馆的收藏以“艺术性”作为主要标准。“美术馆”一词作为西方的舶来品,是由“art museum”翻译而来,严格意义上讲应是“艺术博物馆”,而在中文的语境中“美术”往往和“画”绑定在一起,难免使我们对美术馆的理解过于狭隘。一般认为,美术馆作为博物馆的一个分支,是博物馆发展到一定阶段的产物。然而事实上,“图像”作为人类保存记忆的方式之一,是人类早期收藏活动的主要内容,因而美术博物是早期博物馆的主要形式[4]。西方对自然界的动植物标本、战争武器、和其它人造艺术品的收藏则是后来逐步发展的。随着西方国家分类意识的产生和发展,到20世纪初,传统意义上的博物馆才被逐渐划分为三大类型:美术博物馆、历史博物和科学博物馆,而没有特别说明的博物馆往往是以艺术品为主的综合类博物馆,这也涵盖在本文的研究范畴之内。

2公共性理论概述

“公共性”是一个跨学科的概念,源自政治哲学领域的“公共领域理论”,然后被引入社会学、城市学、建筑学等其他领域。哈贝马斯将西方社会公共领域的演变分为了3种形态:第一种是古希腊城邦公共领域,是一种民主化的公共政治生活,这一时期的公共空间形式——广场和剧场——正适应了这种公共生活机制,没有支配性的几何秩序,更多的是对民主性的体现;第二种是代表型公共领域,产生于欧洲封建社会,此时公共意味着封建领主的占有,真正意义上的公共领域并不存在,与之相对应的公共空间形式,一方面呈现为“符号化”特征,为展现领主的权力而强调空间的秩序感,另一方面呈现为“私有化”特征,集中体现在作为“公共建筑”存在却呈现出高度封闭性特征的城堡和庄园建筑上;第三种是资产阶级公共领域,是私人以物质需求为纽带形成的市民共同体,这一时期的公共空间形式以咖啡馆、画廊、展览馆、音乐厅、俱乐部、沙龙等空间为主,多为私人空间转变而来,空间形态较代表型公共领域并无太大差距。总之公共领域的本质是一种公共生活领域,由其发展而来的公共性受社会民主化程度的影响进而影响公共空间的形式。 3公共性观念与美术馆空间形态的历时性研究3.1“文明仪式”与“规训机制”——庙堂建筑作为原型

早期的美术馆起源于西方贵族阶层的私人收藏,作为精英阶层的财富象征,私人住宅是其主要收藏空间。到 18世纪,随着工业革命和资本主义的发展,封建贵族阶级逐渐没落,在启蒙运动影响下,市民民主意识逐步增强。随着法国大革命的胜利,1793年法国卢浮宫向公众开放,对世界性的博物馆实现初步的公共性产生了巨大影响。但是,此时的公共性,是建立在国家对公民思想的规训机制下,博物馆成为国家在“民主性”掩饰下对公民进行统治的工具。安德鲁·麦克莱伦(Andrew McClellan)解释说:“此情形是革命与拿破仑的劫掠的产物,因而,在这里,公共博物馆和现代主义政治的关联就完全一目了然了[5]。”历史学家西奥多·泽尔丁(Thedore Zeldin)甚至说,19 世纪初的博物馆是“艺术的监狱”[6]。因而有学者甚至认为这一时期的博物馆形制与产生于同一时期的监狱形制具有相似性。

在建筑形制上,此时的美术馆多为城堡、府邸或宫殿改变而来,其空间形式与展览建筑类型并不相符。而这一时期诞生的关于美术馆建筑形制的构想以及实践则呈现出以庙堂建筑作为原型的特征,主要体现在3个方面:平面形态、中央核心空间以及外部立面形态。

18世纪晚期让-尼古拉-路易·杜兰德 1)(JeanNicolas-Louis Durand)提出了一种理想化博物馆形制构想(图 1),并发表于《课程概要》(Precis des

Lecons)(1802~1805) 中。杜兰德提出的博物馆构想的特征为:四臂长度相等的十字架被环形展廊包围,十字架的中心为圆形的带有穹顶的空间,整体形成了内向性的连续空间。平面的中央部分在一定程度体现了对希腊十字式教堂平面形制的延续。而在空间形态和建筑语汇上,则兼容了希腊的梁柱式和罗马的拱券式两种形式:建筑的外立面和纵横展廊相交的墙壁门洞采用了希腊的梁柱式形式,结合拱券式的展廊和中央穹窿式大厅,形成了连续且富有节奏变化的仪式性空间。而古希腊和古罗马所代表的最高文明,在本质上则体现了国家权威的象征,杜兰德在《课程概要》中也明确指出:“博物馆不仅成了文化的象征,而且成了国家的象征,在不断增长工业威力和现代性[1]。”如此美术馆避开了实用主义而成为一种象征性的建筑类型。杜兰德的构想成为19 世纪上半叶博物馆建筑设计的原型。

相继于 1815 年和 1830年落成的慕尼黑雕塑美术馆和柏林国家博物馆代表了这一时期美术馆的典型特征,同时也都以杜兰德的理想化博物馆设计为基础。在平面形态上,慕尼黑雕塑美术馆将四臂长度相等的四翼弱化为庭院中的图案(图2a),以外部环廊为主要展览空间;柏林国家博物馆则在环形展廊的基础上突出了中央圆形大厅(图2b)。在空间形态上,雕塑美术馆的展厅之间采用了拱券式的隔墙(图2c),呈现了明显的空间“间性”,形成连续的房间的感觉,在这里墙体只起到分割的作用而并无结构意义,虽然从某种意义上加强了空间的纵深感,但是也难以逃脱其与私人住宅的“房间 具有关联性的嫌疑;而柏林国家博物馆的穹窿式中央大厅则是对万神庙核心空间的再现(图2d),神圣性与庄严性在这一空间中达到极致,将游客的参观引向沉思性。英国艺术史学学者迈克尔·吉百尔豪森(Michaela Giebelhausen)也因此将这一时期的美术馆建筑形式称为“阿卡狄亚式”2)的。在建筑立面上,雕塑美术馆的主入口“饰以‘人’字形门廊和8个爱奥尼亚式的圆柱(图2e)”[7],体现了对希腊神庙形象的延续;而柏林国家博物馆主入口立面形成的柱廊式的灰空间(图2f)则是美术馆作为“纪念碑”式建筑的一个突破,在一定程度上打破了传统美术馆的封闭形象,创造了一个展示空间与城市空间之间的过渡区域,这也成为柏林的博物馆在 19世纪竞相效仿的对象 [8]。

在同一时期的美国,也曾经出现过一个关于美术馆建筑的提案(图3a),该提案由建筑师亚历山大·杰克逊·戴维斯(Alexander Jackson Davis)提出,尽管未被实施,但这被认为是美国历史上第一个由专业建筑师提出的美术馆设计。该设计并未参照欧洲主流美术馆的形制,但同样以神庙建筑作为原型,其平面形制与帕提农神庙(图3b)十分相似——入口门廊,内殿以及横向的内室的设置都体现了对帕提农神庙的效仿。同时室内采光系统也有所创新,建筑师为了让光线弥漫到墙上而不是地面上,将屋顶天窗设于边侧,并通过横向挡板的反射将光线转变为漫射光。

总之在“庙堂”建筑这一原型导向下,美术馆的展品和建筑是国家文化的表征和“对象化”,是对邓肯的“文

明化仪式”的体现——“将国家的权威性与文明的观念等同起来”[9]。

3.2大众化端倪的显现——向“市场”空间的变奏

19世纪中后期,艺术开始显现出从精英主义走向大众化的端倪。工业革命为西方城市带来了初生的消费文化,物质的极大丰富是此时的显著特征。博物馆和美术馆也开始从“庙堂”走向“市场”。这一时期重要的领导者和决策者在推动美术馆的公共性上也起了重要作用。部分美国美术馆和博物馆馆长开始将其向大众化和娱乐化方向拓展,在《美国博物馆:创新者和先驱》一书中对此进行了详细记载。例如1841 年美国博物馆馆长菲尼亚斯·T.巴纳姆收购美国纽约的博物馆后,就将博物馆重点放在了纯粹娱乐方面 [10]。1831 年英国国会特意将国家美术馆选址在伦敦中心的特拉法加尔广场,以便于各阶层的市民到达;“大都会艺术博物馆的创始人在 1870年的《章程》中,同意创建一座艺术博物馆和图书馆,鼓励和推动精美艺术的研究以及将艺术应用到制造业和实际生活,为公众提供教育和娱乐 [10]。”从展览内容来看,除了传统艺术外,与“消费社会”相适应的“应用艺术”也成为展览的对象,博物馆建筑与大众文化起了亲密关系。1870年,著名社会评论家德尼斯·波鲁说:“博物馆是‘社交场地’,它代表了一种 新的现代性生活方式 [6]”。

从空间形态来看,这一时期的美术馆空间形态主要体现在展厅尺度的扩大以及权威性的消解上,虽然依旧呈现为内向性特征,但是在以铁和玻璃为代表的新材料和新技术的影响下,博物馆和美术馆建筑空间趋向于大型化和明快化,传统的以“间”的形式存在的“展厅”转向集中式的具有视觉联通性的大空间,展现出对大众的亲和力。“博物馆建筑作为变形的一部分,参与了一系列新的建筑类型,如火车站和百货公司[11]”。1851 年伦敦水晶宫万国博览会的成功举办使得大型化的展览空间成为各国博物馆竞相效方的对象(图4)——不同的展品以“临时摊位”的形式分布于线性的核心大厅及其两侧,观众的参观流线可以不受传统的“仪式性”参观进程的束缚。这一空间形式与当时的百货公司建筑的中庭设计和环绕围廊的形式难脱干系[12],这是建立在消费文化之上的一种新的观看方式。

建成于 1857年的南肯辛顿博物馆(图5)正是受水晶宫影响的产物。南肯辛顿博物馆南馆设立的目的是用来进行艺术品租借展览。南馆由两个巨型大厅组成,屋顶是一般大厅的双倍高,与伦敦水晶宫的空间形式相似,围绕大厅设置的二层环廊为公众提供了俯瞰大厅的机会。大厅采用了钢铁和玻璃材质,这种在当时多用于火车站

建筑的材质使得展厅空间带有了火车站建筑空间的痕迹。同时其朴素的未经装饰的外部形象,既是受经济状况所制约,同时也是受现代感影响的产物。这种朴素的特征也是美术馆建筑权威性弱化的有力见证。

3.3艺术“本体性”的凸显与美术馆“神圣性”的消解—— “市场”与“庙堂”的合流

20世纪初,美术馆开始注重教育功能,希望通过艺术提升国民文化水平。1906年,美国博物馆协会成立时就宣言让“博物馆成为民众的大学”。美国大都会艺术博物馆助理秘书亨利·奥森·肯特(Henry Waston Kent)在任职期间,一直致力于将“提供视觉教育”作为大都会艺术博物馆的首要目标,并对当时的美国博物馆界产生了重要影响。

与此同时“现代艺术”和“新建筑运动”的产生和发展,也为现代美术馆的产生奠定了基础。新建筑运动提倡的“形式追随功能”,使建筑师开始了对美术馆教育功能的思考;现代艺术的介入也对美术馆展示空间提出了新的要求。在这一时代背景下,具有纪念性的庙堂空间形态与具有消费属性的市场空间形态走向“合流”。

1929年纽约现代艺术博物馆(MoMA)开创了“白立方”展示空间。MoMA以现代艺术为展示目标,建筑风格上也与传统博物馆偏离,体现为现代主义特征。其1929年的展馆位于赫克歇尔大厦(图6a)十二楼,入口面对繁忙的街道,没有雄伟的广场和入口大台阶,像城市中的普通商店一样从便道上推门就进去,外观上打破了传统的严肃而理性的风格;建筑内部则开创了“白 立方”展示空间形式(图6b):白色墙壁,素色地板,无建筑装饰物,突出了对艺术品的关注。“白立方”空间成为 20 世纪大部分美术馆的展览形式。1939年的MoMA新馆平面形制则完全摒弃了向心性,交通空间位于一侧,展览空间呈现匀致化特征,配有专为展览设计的移动隔墙和照明设备。同时其建筑形态与入口空间也完全摒弃了古典主义的权威性而呈现出现代主义的亲和性(图6c、6d)。整体形成的开放式的展览空间可根据每次展览的需求进一步细分,这种“中性”空间又不同于 19世纪后半叶所呈现的巨大尺度的“市场”空间模式,空间最终让位于观众与艺术的对话。

“白立方”展示空间彻底摒弃了将艺术史展示为国家成果庆祝史的一部分的传统,是对艺术“本体性”的重视和博物馆“神圣性”的消解,建立了一种人与脱离外界的艺术品的直接对话关系。开启了20世纪美术馆与观众关系的新形态。

3.4“日常生活”的介入

20世纪60年代以来,世界各国经济迅速恢复和发展,博物馆和美术馆建设进入空前高潮。一方面物质水平和生活方式的变化对博物馆和美术馆的功能提出了新的要求;另一方面人类学、社会学、政治学等多种学科对“人”的关注不断深入,博物馆和美术馆在各种学科尤其是社会学的影响下也开始思考自身的社会角色。1971年国际博物馆协会将“为民众服务的今天和明天的博物馆”作为会议主题,指出博物馆应为所有民众服务,同时适应持续变化的社会。1995年,美国博物馆协会又发表了《新

视界:改变博物馆的方法》,督促美国博物馆改进其机构,改造其内部文化,使之更亲和于公众和消费者,为更广泛的社会阶层提供更好的服务、更多的教育项目。

从空间形态来看,这一时期的美术馆在建筑内部空间上,呈现出多元化和自由性特征,建筑平面形制彻底摒弃了传统美术馆建筑中的对称性和向心性,没有固定模式,总体呈现为匀致化空间布局,注重参观者漫游的体验感;在外部空间上与城市之间的联系则更为紧密,呈现出了显著的开放性特征;在功能上则趋于复合化,集多种与日常生活相关的功能于一体,公共服务功能的比重也显著增加,巴黎蓬皮杜艺术中心公共服务空间的面积达到了总面积的37%。以上变化使美术馆实现了从诞生初期的“国家叙事”向“日常叙事”的转变。“使短期的事件影响力转化为长远的日常影响力,是艺术博物馆建筑问化取向的重要方向标[13]。”

1977年建成的巴黎蓬皮杜艺术中心,开创了博物馆的新定义:功能复合和文化工厂式大空间。广厅式的展览空间可根据展览需求灵活分隔。同时艺术中心复合了图书馆、书店、咖啡馆、餐厅、和短期展览等多种功能,对多样性的关注吸引了大量的参观者,使其成为城市中公众聚集、交往的场所,公众广场将艺术中心与城市生活融为一体(图 7a)。1978年落成的华盛顿国家美术馆东馆,在建馆之初馆长詹姆斯·凯斯·布朗(James Keith Brown)就提出美术馆应摒弃令人望而生畏的庄严性和大而无当的使人疲倦的大空间模式,而应塑造一种亲切宜人的氛围,给参观者宾至如归的感觉。进而通过一个面积为 1500m2的巨大的中庭得以实现(图7b)。1984 年扩建之后的德国斯图加特美术馆是当时最具代表的美术馆,其重要突破在于统一了整个场地的流线:一条原本就有的城市公共步行道路从中央圆形庭院穿过。从外部空间上加强了美术馆同社区公共生活的联系(图7c、7d)。建筑中央圆形空间与柏林博物老馆(图2b)圆形中庭相似,但是斯图加特美术馆打破了建筑的对称性从而体现了一种开放精神。

4公共性观念与美术馆空间形态的在时性研究

4.1 日常性的延续

到进入 21世纪以来,大量新建的西方美术馆都呈现出公共性和开放性的特征,作为对20世纪后半叶发展趋势的延续,日常生活成为联系公众与艺术的纽带。美术馆的公共空间呈现为空间比重的增加、功能类型的多样和空间模式的灵活三大特征。弗兰克·盖里的美术馆设计团队提示说,大多数现代美术馆的画廊面积只有总建筑面积的30% 至 40% 左右 [14]。而剩下的 60%,既包括了办公空间,有包括了作为城市与美术馆接口的服务空间。同时展陈空间与公共空间的界限被可以模糊,以便于创造人与展品发生关系的诸多机会。

妹岛和氏设计的卢浮宫朗斯分馆中央为 68mx58m近似长方形的公共空间,对角分别连接狭长的永久展厅和临时展厅,这一组织方式结合大量玻璃的使用,实现了公共空间对周边环境在视觉上完全打开的效果,使得大厅空间与公园融为一体,透露出融于社区生活

的强烈意愿(图 8a)。由让·努维尔设计的卢浮宫阿布扎比博物馆则通过巨大的滤光屋顶营造了被“光之雨”空间(图8b),该空间既是展厅空间的“负空间”,同时又是一个绝佳的城市漫步场所,根植于地域环境却又摒弃了基于宏大叙事的约定俗成的转译,为城市提供了一个海岸花园,一个凉爽天堂。

4.2时间印记中的冥思

除了以日常生活作为实现公共性的载体以外,通过对建筑遗迹包括古堡、修道院以及旧工业建筑的利用也是拉近艺术与公众的关系进而实现其公共性的有效方式。香港大学叶珉教授和陈竹博士将公共空间的判定归纳为4个维度:“所有权、可达性——对所有人、可达性——对所有活动以及空间的氛围[15]”。尽管古堡、修道院以及工业建筑本身带有一种封闭性的特质,但是其所散发出来的时间张力本身就可以为空间带来一种生命力,所承载的时间性成为空间叙事的主体,引发观众关于曾经发生于此地此景的故事的想象。而在美术馆等展览类建筑中,这种时间性表现得更为突出,建筑遗迹本身就成为一种永不落幕的展览。

结语

综上所述,公共性观念的发展对西方美术馆建筑空间形态的演变有重要影响,西方建筑师对美术馆建筑空间形态的探索始终是站在时代背景和社会背景下,对人们的公共生活模式做出回应。笔者希望以上对西方美术馆空间形态演变的研究能为我们深刻理解美术馆各项活动的本质属性提供参考,并为当下及未来美术馆的发展方向提供历史借鉴。

图片来源

图1、2a、3a:引自Searing H.New American art museums[M]. California:Univ of California Press,1982;图 2b、2d:www.archeyes.com;

图 3b:www.ancient.eu;

图 4:www.no.wikipedia.org;图 5:www.collections.vam.ac.uk;

图 6:www.moma.org; 图 7c:EL;

图 8a:www.goood.com;

其余图片均由作者拍摄。

注释

1)杜兰德为18世纪巴黎当时颇具影响力的巴黎综合理工学院建筑学院的老师、建筑师,是新古典主义中的重要人物,理性主义理念的重要代表,他为每个可以想象的建筑类型提出了易于重现的构想,从传统的宫殿、教堂,到新兴的图书馆、监狱、市场和博物馆。2)阿卡狄亚式,即通过追溯艺术的黄金年代——古代与盛期文艺复兴时期,往现代城市中添加历史化的能唤起人乌托邦式想象的尺度。参考文献

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图 1杜兰德提出的理想博物馆模型

图 2 19世纪上半叶美术馆建筑实践典例(2a:慕尼黑雕塑美术馆平面;2b:柏林国家博物馆平面;2c:慕尼黑雕塑美术馆展厅空间; 2d:柏林国家博物馆剖面; 2e:慕尼黑雕塑美术馆主入口透视;2f:柏林国家博物馆主入口透视)

图 3戴维斯的美术馆设计提案与帕提农神庙平面对照(3a:帕提农神庙平面图;3b:戴维斯的美术馆设计提案) 图 4伦敦水晶宫平面及展览空间透视图5 南肯辛顿博物馆(5a: 1856年博物馆开馆时场景; 5b:1862 年的外部照片)

图 6 MoMA的“白立方”空间的产生(6a:1923年的赫克歇尔大厦;6b: 1929年MoMA开馆时内部空间; 6c:MoMA 1939 年新馆;6d:MoMA 1939年新馆平面)

图 7日常生活介入以来美术馆内外空间形态(7a:1977年建成的巴黎蓬皮杜艺术中心;7b:华盛顿国家美术馆东馆的巨大中庭;7c、7d:穿过斯图加特美术馆庭院的城市公共步行道)

图8当代美术馆内外的公共空间形态(8a:卢浮宫朗斯分馆外观;8b:卢浮宫阿布扎比博物馆的巨大滤光屋顶)

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