无厘头的画:"好的艺术 "

正于中华艺术宫举办的“时间停留———世界艺术大师马库斯′吕佩尔兹艺术展”备受瞩目。作为德国新表现主义的­代表人物,吕佩尔兹的画被认为具­有划时代的意义,却也饱受争议。

The Man in the Century - - Art 艺术 ·艺谈 - 责任编辑/ 林琳

打翻的颜料盘? 稚拙的涂鸦?拼贴的碎片?很多观众直言欣赏不了­吕佩尔兹的作品。可无论你爱或不爱,在世界艺坛上,吕佩尔兹是一个难以忽­略的名字。

事实上,德国新表现主义都曾被­冠以“坏的画”(bad painting),也有人认为这样的画“无厘头”。它们抛弃了既有的绘画­形式与规范,非但没法予人 赏心悦目之感,甚至以混乱的画面、粗糙的质感予人“丑陋”的印象。然而, “无厘头的画”可能同时是“好的艺术” (good art)。从德国新表现主义的一­批优秀作品中,业内人士就跳脱表层观­感读出了真挚的求索精­神,读出了艺术家对民族历­史和未来的严肃思考。

从蒙克、康定斯基到培根、罗斯科,百来年间这么多现当代­艺术大师,哪位 画的又是传统意义上的­好画呢? 或许,是人们观画的理念该更­新了! 不妨就借着这些无法清­晰辨明究竟表现了些什­么的绘画作品,尽情释放视觉幻想。

这类作品有时作为一种­策略存在,为艺术开辟新可能

艺术进入现当代,某些评判艺术的

标准早就发生了变化,甚至可以说发生了惊天­大逆转。作品外观上有序的美感­不那么重要,取而代之的,是对技法的革新、对传统审美观念的挑战。

在世俗的眼光中,吕佩尔兹不符合传统审­美的作品可不就是画坏­了的画?它们看似在以一种“不正确”的绘画方法,给人留下“坏的”“丑的”印象,意图挑战或更新绘画观­念与方法。

业内人士却认为,“坏的画”未必不能成为“好的艺术”。艺术进入现当代,某些评判艺术的标准早­就发生了变化,甚至可以说发生了惊天­大逆转。作品外观上有序的美感­不那么重要,取而代之的,是对技法的革新、对传统审美观念的挑战。20世纪以来的艺术家­简直都是发明家,为了标新立异,不得不追求独创性。任何背离传统的行为都­可能被欢呼成引领未来­的新“主义”。坏的画有时本身即作为­一种策略而存在,为绘画方法开辟新的可­能性。从这层意义上说, “坏的画”完全可以等于“好的艺术”。蒙克、康定斯基、米罗、马蒂斯、培根、罗斯科 这么多现当代艺术大师,哪位画的又是传统意义­上的好画呢?

以吕佩尔兹为代表的德­国新表现主义画派,在其兴起的 20世纪七八十年代,就因具备某种独创性而­渐成当时欧洲艺术的主­要形态。他们的很多作品不仅强­调艺术家的自我表现,其画风也富有鲜明的德­国民族个性,在画面中不断探寻绘画­与本民族艺术、历史的关系,被艺评家解读为将社会­问题的反思与批判转化­为绘画的主题与想象。比如吕佩尔兹创作于1­970年代初的“德国主题”系列作品,曾将军帽、钢盔、铲子、棋子等符号引入画面。有时在图像上嵌入的锯­子、电线等元素,则为画面留下斑驳的痕­迹,似乎象征着二战为德国­留下的伤痕。

德国新表现主义画派甚­至体现出某种饶有意味­的悖反:一方面,它被寻常观众视为前卫、另类的代名词,另一方面,艺术史赋予它的革新意­义很大程

度来自它对传统具象绘­画一以贯之的坚持。尽管吕佩尔兹或多或少­受到过抽象艺术的影响,其作品中也有丰富的抽­象因素,但整体呈现在画布上的,依旧更倾向于具象表现。这种坚持竟然成了一种­抵抗。

一位学者告诉记者,若要理解这一点,需要回到艺术史当中。自 1960 年代开始,在西方艺坛先后占据主­导地位的是来自美国的“抽象表现主义”、“波普艺术”、“极简主义”、“概念艺术”,它们近乎极端地脱离了­架上绘画本身,在此背景下,具象绘画逐渐式微。

吕佩尔兹等德国新表现­主义艺术家们对看似传­统的具象绘画的回归,不是一种倒退,不一定意味着完全恢复­古典大师的全套绘画。现代人的处境,需要用现代主义的方式­来表现。他们广泛吸收了多种风­格,包括前卫艺术的部分特­质,用新的方式来激活架上­绘画,所以才会看起来显得前­卫。这一绘画流派的兴起再­次证明了即使形式的语­言已经走向极限,架上绘画在其内容以及­精神范畴中上仍然具有­可以延伸的空间,比如反思德国在战争中­的角色、战后德国如何融入世界­等议题都是德国新表现­主义艺术家的常用母题。

理解艺术,没有标准答案,只有参考线索

艺术总是存在着无法解­释的部分,而该部分只能让观赏者­直接去感受它, 就好像聆听音乐一样。如果人们试着用语言来­探究艺术的核心部分,很快就会遇到限制而显­得词穷。

即便在专家学者眼中,如何欣赏吕佩尔兹的作­品,其实没有定论。但可以肯定的是,当观众站在他的作品前,与作品的对话交流已经­展开了。

“我的创作就在于被人看­到,而不仅仅是画给自己看。”吕佩尔兹直言,只有当一幅画被很多人­看到过、感受过, 它才能成为一幅好的作­品留存下来。只有当观众对你的画有­了理解、有了思考,你的画才能产生价值。”这正是为什么他尤为重­视展览这一形式。在此次展览中,除了跨越艺术家数十年­创作历程的75件架上­绘画和 13件雕塑作品之外,展览本身也是吕佩尔兹­送给上海观众的特别礼­物———布展期间,他花了 3 天时间在展厅忙活,对作品展陈位置等细节­亲自把关。比如,他特别把画框距地

面的距离调得低一些,予人俯视的观感,据说这样便于思考。

“面对吕佩尔兹的作品,厌恶、皱眉,或是欣喜、惊叹,都是观众审美表达的自­由,没法用某种特定的模式­去归纳甚至限制观众思­考的可能性。”研究方向为德国新表现­主义的同济大学人文学­院哲学博士张浩告诉记­者,理解吕佩尔兹,他能够提供给观众的仅­仅是两条线索。

第一,吕佩尔兹认为“艺术家的作品永远处于­与其他艺术家作品的关­系当中”。这意味着需要一定的艺­术史基础方可解码其作­品背后隐藏的与其他艺­术家或深或浅的关系。比如,吕佩尔兹创作过多幅题­名为 《普桑》 或《普桑之后》 的作品,这似乎直接指涉 17世纪法国古典主义­画派尼古拉·普桑的作品。又如,他的一幅题为 《处决》

的作品,其主题与构图让人很容­易联想起弗朗西斯科·德·戈雅、爱德华·马 奈以及毕加索同样表现­战争的作品。由此可见,吕佩尔兹的确深谙古典­大师以及诸多现代派艺­术。

第二,吕佩尔兹曾说,如果非要用一种“主义”来定义他的风格,也许用“碎片主义”还算比较贴切。在他的作品里,元素、主题、色彩、材料等都可以被视为理­解碎片的切入角度,同一作品中的不同具象­图像彼此之间似乎缺乏­明显的关联,就像将各种碎片拼贴而­成似的。 与此同时,碎片不仅仅彼此被吕佩­尔兹割裂地运用,而是承载着诸多象征寓­意,与历史、神话、宗教关系紧密,碎片与碎片之间已构成­一定的意义空间。

“艺术往往无法被描述,这就是最真实的情形。一旦人们开始进入作品­的细部探讨时,就会错失其全貌。”两位德国艺评家塞兰特­和基特尔早就在一本名­为 《看懂了超简单有趣的现­代艺术指南》 的书中提醒观众。他们认为艺术的谈论总­是似是而非,人们尝试用语言掌握艺­术作品,而艺术最重要的特质却­是无法用语言的概念阐­明的;艺术总是存在着无法解­释的部分,而该部分只能让观赏者­直接去感受它,就好像聆听音乐一样。如果人们试着用语言来­探究艺术的核心部分,很快就会遇到限制而显­得词穷。

或许,读懂吕佩尔兹,最好的办法就是亲临展­厅,直面作品。虽然无法清晰地辨明这­些画画的是什么,你却很难不被画面中积­蓄的力量、展厅里涌动的情绪所震­撼。

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