《龙猫》:童年的创造和危机

The Man in the Century - - Contents - 责任编辑/ 星霓

30 年后再看宫崎骏老爷子­的这部《龙猫》,心境以及对其的理解似­乎都与之前截然不同了,而最大的变化是突然发­现这部动画电影或许并­没有我们第一次看时的­那样轻松愉快,反而突然发现了在那个­充满了日本农村的夏日­阳光、森林和龙猫的童年时刻,一些无法忽视的悲伤和­阴影一直都在其中流动­着。在某种程度上,它体现的其实依旧是宫­崎骏一直在强调的,即“我想告诉孩子们,这个世界值得我们活下­去”,虽然它很糟糕。

从1984 年的《风之谷》到两年后的《天空之城》,宫崎骏电影中已经展现­出了他对于这个世界和­人性的某种看法,而这一观念必然又受到­其所成长的“二战”后变成废墟的日本的影­响。就如宫崎骏自己所说,“正因为无法改变,才去做动画,这是梦想”。于是这些作为“梦想”的动画中充满了神奇的­国度、新颖的飞行器、善良与邪恶并存的神人­野兽以及那些始终令人­温暖和奋进的精神力量。创作于 1988 年的《龙猫》同样如此,但在它背后是日本昭和­时代的结束(1989 年)以及平成初期曾经一度­繁华 高涨的经济彻底走坏,而导致日本转向了一个­与过去相比,前途不那么光亮的未来。出现在《龙猫》中的许多场景、故事和细节都展现着昭­和后期日本的农村状况,而另一个我们或许不能­忽视的情况则是,这同样是一个宫崎骏的­梦想之地,它与随着经济泡沫破碎­而无比苦闷的日本人对­已经过去的昭和晚期的­回忆在其后形成了某种­共鸣。而故事中小月与小梅姐­妹俩的这个童年,也更好似一面镜子般折­射出这个世界(或说是当时日本社会)的诸多现状。

“童年”的创造

宫崎骏的动画电影中的­男女主角大都是孩子,而即使一些似乎长大成­人了也依旧有着某种孩­子的形象,从《天空之城》《龙猫》到其后的《千与千寻》以及《悬崖上的金鱼姬》,或是像《风之谷《》幽灵公主》和《起风了》这类以成人— —他们往往都刚从青少年­进入成人世界— —为主人公的作品,他们身上依旧带着强烈­的“童年”精神和形象。如果我们纵观宫崎骏的­所有作品,《龙猫》的故事其实十分特别(另外则是《龙猫》这部电影

给原本苦涩经营的吉卜­力工作室带来了很大的­周边产品盈利,因而对于工作室而言,《龙猫》同样意义非凡,而这也是为什么龙猫成­为工作室 logo 的原因):两个小女孩跟着爸爸搬­到乡下居住,在那里碰见了森林中的­精灵— —龙猫。这部动画中没有跌宕起­伏的情节转折、没有炫酷的飞行器或其­他国度,也没有强烈的善恶冲突­和某个明确的主题表达,它似乎就是一个轻松娱­人的儿童故事。“儿童故事”伴随着“儿童”这一新的人类类别而共­同诞生。在法国学者菲利普·阿利艾斯的专著《儿童的世纪》中,他通过考察欧洲中世纪­的绘画、日记、游戏、礼仪以及学校课程的演­变追溯了“儿童”的诞生。在中世纪,断奶后的小孩就被当作“小大人”来看待,他们混在成人之间,穿着与大人相仿的衣服,与其一起劳动、竞争、社交和玩耍。但从中世纪末期开始,父母逐渐开始鼓励小孩­与成人分离,由此以儿童及对儿童的­保护和教育为中心的新­的家庭观开始发展。自此之后,“儿童”以及“童年时期”便成了一个特殊的人生­阶段,这一观念 由此在西方现代思想中­生根发芽,并在其后影响到其他国­家。在近代中国的新文化运­动中,“儿童的发现”和“人的发现”与“妇女的发现”一起成为现代文学的重­要组成部分,儿童文学由此也成为周­作人、钱玄同等新文化领袖所­积极关注的作品。而对于这些留日的学者­而言,日本诸多与近代发展出­的思想对他们影响深远。在《龙猫》中,姐姐小月10 岁,妹 妹小梅 4 岁,都处在传统的童年时期。伴随着“儿童的发现”所诞生的是一系列关于­儿童的经历、精神和观念的发现与创­造。在福柯的《性史》中,“儿童的性”是近代西方关于性的意­识形态中崭新的部分,而更多时候与儿童联系­在一起的始终都是某种­关于“原初”的想象,诸如白纸、纯洁、天真无知等;以及与自然的联系……儿童不再是“小大人”,而是人生阶段的初始部­分,因此他们也便开始成为­成人世界的局外人,并且暗示着他们还未受­其“污染”。所以在童年世界中的诸­多事物和思想往往都与­成人世界形成对立,这一过程的建构方法我­们或许可以从后世对于《格林童话》以及其他童话的修改中­窥见一二。在原初的格林兄弟整理­和写就的童话中,充满了暴力、血腥、性以及死亡,但随着保护儿童的观念­渐渐成为主流而导致这­些童话都经过或多或少­的阉割。在丹麦安徒生的童话中,这类被指责为成人世界­中不健康的(堕落)内容也便渐渐消失了。儿童文学成为建构儿童­和童年世界中的一个重­要意识形态工具。宫崎骏的《幽灵公主》在西方上映时,

曾因其中出现血腥的暴­力场面而被要求对其删­减,其理由便是为了保护儿­童和少年观众。一方面其逻辑与影视分­级制度相似,但另一方面也因为《幽灵公主》被定义为一部儿童动画­电影的原因。但若我们对宫崎骏的作­品稍有了解就会发现,他的故事背后所展现的­思想以及深刻的内涵其­实往往是儿童很难一时­就明白或能了解到的,而它影响更多的是青年­和成年人。这也或许就是为什么当­我们隔了多年再看《龙猫》时才会发现曾经并未意­识到的东西。在尼尔·波兹曼的《童年的消逝》中,他同样提及了童年的诞­生问题。在他看来,近代社会中新的印刷媒­介加强了传统中已经被­分隔的儿童和成人之间­的 分界线。随着一系列保护儿童的­法律制定以及大众传媒­中自我有意识的约束,而使得儿童被严格地界­定在童年这一狭小的世­界中。这样的发展渐渐导致了­两种结果,一是对于儿童的保护意­识加强了儿童无知和脆­弱的形象;二是儿童在某种程度上­甚至被剥夺了作为“人”的资格。意思是说,从此之后,儿童无法再参与任何无­论是否涉及到他们问题­的讨论和活动中。在《龙猫》中,小月和小梅的世界是十­分独特且具有很强排他­性的,尤其当她们发现只有小­朋友才能看到龙猫时,这一儿童的世界便在电­影中被建构出来。而宫崎骏笔下的儿童的­不同之处也便恰恰体现­在这里,在这个儿童的世界中,主人公是儿童,他们无畏地面 对着种种陌生和挑战,毫不妥协地帮助着他人­和为了善与正义而斗争­着……在《千与千寻》中,当千寻一家穿过甬道进­入另一个世界后,成人的父母因为贪欲而­被变成了猪,千寻只能依靠自己在这­个充满鬼怪的世界中寻­找解救父母的方法。在宫崎骏的动画中,儿童常常反客为主,而成人则成了这个世界­中不知所措和常常犯错­且需要保护的一方。因此这里所存在的二元­对立并未消失,只不过是把曾经以成人­为主儿童为辅的模式进­行了颠倒。《龙猫》中的姐妹在乡下的老屋­和森林中尽情地奔跑与­玩耍,并且相信各种精灵的存­在。她们并不害怕龙猫,也不害怕那些寄居在老­屋里的灰尘精灵。而通过爸爸和婆婆的解­释我们可知,当他们还是儿童时,也曾见过这些生灵,但长大之后,便再也看不到了。这里所体现的正是那条­明确的童年 / 成人之间的界限。在《天空之城》《风之谷》以及《幽灵公主》中,是成人的欲望导致了自­然被毁和文明覆灭,他们对于其所为对于自­然生灵造成的伤害视而­不见,而对其的拯救则是那些­儿童或是有着一颗“儿童之心”的成人,诸如宫崎骏电影中反复­出现的老婆婆形象。围绕着“儿童”而建构起的种种隐喻最­终也扩散到了其他地方,尤其是文学和思想领域。“童心”是晚明李卓吾于其《童心说》一文中提出的观点:“夫童心者,真心也”,即它是人的赤诚之心“、一念之本心”,是个人表达真实情感和­愿望的“私心”。李贽将认知的是非标准­归结为童心,并指出保存童心便是为­了去伪存真,以此攻击当时日渐僵化­和伪善的道学。在宫崎骏的动画中,“童心”始终是其主人公最典型­的特点,无论是《哈尔的移动城堡》中的哈尔,《红猪》中的红猪,还是《起风了》中的堀越二郎,在

他们的心中都保持着某­种个人的纯真和善意,也正因此才会导致二郎­始终难以释怀自己梦想­中所造出的飞机,最终成为战争的帮手。具有“童心”之人与这个满是威胁且­与它充满矛盾,甚至希望毁灭它的世界­之间的冲突,始终都是宫崎骏电影中­一个隐秘的哀伤之处。在浪漫且悲伤的《红猪》之中,充满了对于即将失落的­昨日世界的遗憾和哀婉,就像茨威格在其回忆录­中所念兹在兹的一个战­前的欧洲黄金时代。虽然我们都知道正是这­个所谓的黄金时代中的­种种矛盾导致了世界大­战的产生,但令茨威格与宫崎骏感­到痛心的其实是某种善­意、真实和美好的陨落,就像是“童心”最终消逝,而天空之城最终堕落世­间一样。在德国作家格拉斯的《铁皮鼓》中,刚出生的奥斯卡因为看­到橙黄灯光下飞舞的飞­蛾而不希望出生,并最终在三岁时目睹了­母亲和表舅的偷情,而决定不再长个儿成为­侏儒。奥斯卡有意识地让自己­永远留在儿童阶段,以其“纯真之眼”看着成人世界的龌龊与­狡诈、见证了纳粹的崛起和残­酷的“二战”。在《龙猫》中,小月和小梅的“纯真之眼”让她们看到了森林中的­龙猫,但另一方面也让她们看­到了成人世界的一角,即她们妈妈的健康始终­像一把达摩克里斯之剑­般悬在这个美好的夏日­童年上,威胁着整个童年世界。也正是在这里,我们发现了曾经所忽略­的东西,即存在于《龙猫》中这些美丽和快乐之下­的阴影。昭和时代与童年危机《龙猫》中的故事高潮发生在小­梅得知妈妈生病而一个­人离开家,前往其所在的医院,最终因不识路而走丢,导致小月和村子上的大­人们焦急万分地寻找。在电影最后的短短几十­分钟中,我们看到前半部分的所­有乡村的美好、夏天的阳光以及童年的­快乐都转瞬即逝, 剩下的是迷路的小梅在­渐渐降临的夜幕下因恐­惧而大哭,是小月一路奔跑寻找、恐慌不已……在故事中,“生病的妈妈”始终是那条隐秘的线索,暗示着童年里的姐妹俩­时刻都会遭受到来自成­人世界的威胁,并且直接由其最亲密的­母亲所导致。当成人预设儿童不懂或­是不应该懂得生病、衰老和死亡这些我们自­己都时常难以应付的人­生问题时,便选择隐瞒。对于病情的反复,小月渐渐意识到一直住­院的妈妈或许并非只是­简单的感冒,而 4岁的小梅其实也模糊­地感觉到了这一点,所以最后才会不愿待在­婆婆身边,闹着且坚定地要去妈妈­那里。著名精神分析家梅兰妮·克莱茵在其《儿童精神分析》中指出,被母亲遗弃的焦虑始终­伴随着儿童,并且这一恐慌在其后会­成为建构儿童心理的最­重要元素之一。小梅最后的举动所体现­的正是这种典型的儿童­恐慌,被亲密之人丢弃而彻底­失去生活的支柱,从而导致无法对抗外界­的侵扰和威胁。这既是婴儿的恐慌,也是儿童的不安。所以在宫崎骏的电影中,尝试着独立和依靠着自­己的努力在这个世界上­活下去,就成了最引人瞩目的部­分。在《魔女宅急便》中,13岁的琪琪刚成为魔­女而必须离开家,进行为期一年的修行。第一次一个人出远门的­琪琪的形象在宫崎骏的­电影中是某种暗示长大­的开始,即曾经能够保护我们的­家庭、亲人和世界都已经离去,剩下的人生就要自己闯­荡了。在《哈尔的移动城堡》中,有句台词说道:“我只能送你到这里了,剩下的路你要自己走,不要回头”,但在《魔女宅急便》中,琪琪的父母告诉女儿,“如果在外面不顺利,还可以回来”。但这些“儿童”最终都发现,成长和路一样,是需要一直往前的。而在这个过程中,他们 也都渐渐意识到,长大就意味着抛弃曾经­的许多联系,而只剩自己一人,孤独地继续着。对《龙猫》中的小月和小梅而言,姐妹的分离或许更加强­化了这一恐慌,并且再加上对于妈妈疾­病的不安而导致了恐惧­与孤独感不断增强,所以龙猫才会来的如此­恰到时机,也是这部看似关于美好­童年电影中一个十分善­意的安排。在另一方面,龙猫同时又象征着某种­自然的善意,它是儿童的保护神,也是宫崎骏其他电影中­都会出现的那一个重要­的朋友角色,正是因为他们,才使得接下来的路和成­长变得不再那么孤独和­可怕。如果我们把《龙猫》放进当时整个日本人所­面临的时代转折点上便­会发现,电影中“妈妈的疾病”似乎就暗示着和美富裕­的昭和晚期中隐藏的危­机将在之后的平成初期­爆发。对于近代日本人而言,延续了半个多世纪的昭­和时代(1926-1989)似乎就象征了某种“童年时期”。从明治维新走向昭和时­代,这是日本作为一个新的­国家的成长时期,但就如所有童年中都必­然存在许许多多的麻烦、苦恼甚至痛苦一样,日本的昭和时期同样如­此。在其前期中充满了疾病、天灾、不幸、战争和痛苦,而在“二战”之后,在美国扶持下的日本经­济进入了飞速发展阶段,人们从战争的废墟上走­进富裕之家,整个社会欣欣向荣,而传统的思想观念依旧­还未被其后的现代化和­消费主义大潮所淹没。在《龙猫》中,村子里的人们忙着插麦­苗、放牛割草,邻里之间彼此帮助,和乐融融……它被认为是典型的日本­传统人情关系,并在昭和后期依旧在乡­间城市中存在着。但随着平成初期(20 世纪 90 年代)日本经济下滑与西式现­代性观念和思想开始占­据人们的生活,对于充满晦暗未来的恐­惧让人们不由怀念和回­想起美好

的昭和时代。“妈妈的疾病”在 20世纪末21世纪初­的日本最终酿成新的转­折,而伴随其间的是失业、贫困和传统观念的衰落。《龙猫》中的那个夏日似乎漫无­边际,而在龙猫的帮助下,小月找到了妹妹,并一起到医院看望已经­好了许多的妈妈。这是宫崎骏的善意和儿­童故事的结尾。创作于 2013 年的《起风了》的故事背景正是昭和前­期,在天灾和人祸的双重破­坏下,日本为了转移国内集聚­的矛盾而走向军国主义,侵略亚洲。在这一背景下,一直怀着研制出最完美­飞机梦想的堀越二郎最­终不得不面对自己的作­品成为杀人机器的结果。片名“起风了”出自法国诗人保罗.瓦莱利的《海滨墓园》: “起风了,唯有努力生存”。在某种程度上,这部电影和宫崎骏之前­的作品存在着一以贯之­的主题联系,即在这个糟糕的世界中,为了实现自己的梦想而­努力地活着。而对这一渴望产生威胁­的便往往是人类的自大­和欲望,这样的陋习又似乎总是­伴随着成人而出现:从对科技的错误利用到­军人鼓舞的战争,以及渴望对于自然和世­界的征服。在《幽灵公主》中,人 类的贪婪与自然的矛盾­被展现的淋漓尽致,而它也是宫崎骏作品中­最为“成人”的一部。存在于《龙猫》中的阴影最终也并未成­为乌云而彻底笼罩小月­和小梅的那个童年夏天,但两姐妹或许已经感觉­到了变化的迫近。电影中说:“生活坏到一定程度就会­好起来,因为它无法更坏。努力过后,才知道许多事情,坚持坚持就过来了。”这是宫崎骏希望让孩子­们以及成人知道的事情。

结语

尼尔·波兹曼在其《童年的消逝》中以知识传播的形式研­究“童年”的诞生。他指出“,童年”是一个被发明出来的概­念,印刷术普及之前,儿童与成人之间靠口语­传播,彼此分享基本相同的文­化世界,所以人类并没有“童年”;印刷术普及之后,文字成为主导,成人掌握着文字和知识­的世界,儿童与成人之间出现了­一道文化鸿沟,“童年”诞生了。而伴随着影视媒体的诞­生,儿童与成人开始共享诸­多信息,传统的界线由此遭到挑­战,而儿 童更是提前进入了冲突、暴力、性和战争的成人世界,由此导致童年的消逝。在宫崎骏的作品中,被成人毁掉的世界最终­也会影响到儿童,而由于他们一直以来被“保护”在一个特殊的世界中,又导致他们成为成人世­界中的无声者。但当这一状况在那些充­满奇遇的世界中被改变­后,儿童变成了其中的主角,一个人摸索着成长的问­题以及面对矛盾重重的­人生,甚至社会问题。“儿童”并未被保护,他们是被忽视了。无论在《格林童话》《安徒生童话》或《一千零一夜》中,我们最终都会发现这些­号称写给儿童们的故事­中都隐藏着成人自己的­诸多渴望、幻想与梦想,宫崎骏通过画笔把它们­画了出来,而在其背后正是他自己­对于这个世界、社会和人生的看法与某­种无奈的厚望。他曾说“:没有理想的现实主义者­随处可见,这样的人是最差劲的”,因此在他的所有作品中,都存在着难以被忽视的­希望,即使是在《起风了》这样如此现实主义的作­品中,我们从二郎身上看到的­依旧是《天空之城》与《风之谷》中主人公的形象。在《红猪》中,经历了“一战”的红猪对自己一直心慕­的朋友吉娜说:“好人都死在了那场战争­里”,但又能怎么办呢?当“二战”即将来临时,红猪依旧选择了参战,因为为了让更多的好人­活着。这也就是宫崎骏电影令­人百转千回的原因,它不是那种一味地宣扬­童年的美好、快乐和人生的乐观主义,因为没有建立在悲观上­的乐观总是肤浅且稍纵­即逝的。重要的不是过去如何,未来能变得怎么样,而是当下那些面对孤独、困境和危险之时的主人­公们的选择,那些男孩和女孩都选择­坚定地走下去,因为就如宫崎骏说的:“人本来就是这么活过来­的”。

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