杭州昭庆寺遗址出土人形铜烛台、花觚研究
廖汝雪
1994 23 4 23
摘 要：人形铜烛台、花觚是 年杭州昭庆寺遗址发掘出土的 件器物中的 件。由于这 件器物的造型特征不一，很可能不是同一时期铸造，而在烛台、花觚的同类器物中还未发现相同造型，因此对这四件器物的研究一直很难深入。本文通过重新审视烛台、花觚的造型特征，理清其中对断代有帮助的因素，认为它们应铸造于明代嘉靖、万历之后到清代早期，且体现了昭庆寺在明代后期的繁盛发展，也侧面说明了当时佛教的世俗化及三教合一趋向。
关键词：昭庆寺 人形铜烛台、花觚 佛教世俗化 三教合一
引言
1994
年，杭州市文物考古所在杭州市青少年
23宫原昭庆寺大雄宝殿前方的古井中抢救发掘出件器物。这批器物多为铜质，器类包括各式炉、烛台、花觚、镜以及铃、罄、铙钹等，通过对其总体特征的分析，结合其出土地点，研究者认为它们是明代至清代早期昭庆寺的法器，但因为其造型特征
[1]。在这批不一，很可能不完全是同一时期的器物器物中，一对人形铜烛台和一对人形铜花觚造型生动、制作工艺精湛，尤为引人注目。由于在目前已知来源确切的同类器物中还未发现相同造型，对这四件器物的研究很难深入。在第一次全国可移动文物普查中，杭州博物馆对这四件器物重新进行了资料采集，故借此机会对其进行研究。
一、器物描述
（一）人形铜烛台描述
64.5共两件，铜质，通高 厘米。两件均由童子造像、立钎式烛台和底座组成。童子均只留顶心一簇头发，面部饱满略带微笑，两件表情稍有差别。其均上 身赤裸，佩戴如意项圈，下身着齐胸长裙，腰后着抱腰，并以丝带固定于胸部下方。腹部圆鼓，腹下佩有腰带，足蹬高靴。童子手腕处均佩戴手镯，其中一名童子左手托一银锭，右手举起呈持物状。另一童子手势方向与之相反，所托之物已脱落。童子均背负一花口瓶，瓶中有立钎式烛台，其承盘上小下大，为双层荷叶形。底座镂空，形似涌起的水纹台座，童子站立于中间高台上，其前方左右低台上各立有瑞兽一只，一名童子前立凤鸟、麒麟，另一童子前立大象、狮子。两名童子所佩戴的项圈、手
环、腰带均留有饰镶嵌物的圆孔，但镶嵌物已缺
失。童子造像、烛台、底座、瑞兽分铸而成，童子、瑞
兽足部与底座间有焊接痕迹，荷叶形承盘的叶与茎也为焊接而成（图一、图二）。（二）人形铜花觚描述共两件，铜质，通高 46厘米。两件均由仙人造像、花瓶和底座组成。仙人均头束发髻，面部表情祥和，上身着披肩，下身着裙，腰后有围。其中一仙人披肩为重叠树叶形，裙上刻画出鹿皮纹饰，另一仙人则刚好相反，披肩为鹿皮，裙为重叠树叶。仙人均腹部圆鼓，佩有腰带，赤足。其中一名仙人左手残缺，右手举起呈持物状，另一仙人手势与之相反。两名仙人佩戴的手环、脚环上均留有饰镶嵌物的圆孔，但镶嵌物已缺失。仙人均背负一花口瓶，瓶中空，可以插物。底座镂空，形似涌起的水纹台 座，仙人站立于中间高台上，其前方左右低台上留有焊接痕迹，推测也各立有瑞兽一只，但现均已缺失。花觚在铸造方式上与烛台相同（图三、图四）。
烛台与花觚整体风格一致，不管是童子还是仙人，其裙角似随风飘起，造型生动写实，细节刻画精美，体现了较高的工艺水平。结合遗址同出土的其他器物来看，这四件器物应为佛前五供（即花觚一对、烛台一对、香炉一只的佛教供器组合）的组成部分。
二、造型特征因素中蕴含的断代信息
烛台与花觚虽细节上有所差异，但从其整体造型风格可以确定四件器物应为同时铸造。相对来说，烛台的组成因素更多，保存也更为完整，因此，通过研究烛台中对断代有所导向的因素，可以进一步明确四件器物的铸造时间。（一）银锭人形铜烛台中的一件，童子手中托有银锭。从白银流行的时间来看，使用其作为货币，虽然从春秋时已经开始，但一直只是少量零星地被使用。这种情况一直持续到明代前期，在明洪武八年
（1375年），政府还曾明令禁止金银流通，并颁行“大明通行宝钞”，建立统一的纸币流通制度。禁止
金银流通的政策到明英宗正统元年（1436 年）开始明显松动，南方部分地区米麦可以用白银折纳。弘治时期钱钞皆开始折银计算，纸币已名存实亡。嘉靖四十一年（1562
年）实行“班匠”征银。隆庆元年（1567
年），官方发布法令：凡买卖货物，值银一钱以上者，银钱兼使。这条法令是明代首次以政府颁布法令的形式确定了白银的合法地位。此后，万历九年（1581
年）的一条鞭法“记亩征银”，使得白银被全社会普遍需求[3]。而银锭能成为宗教法器上的一个组成部分，应是其在社会中合法地位的确立与广泛使用的结果。
从银锭形制的发展来说，宋元时期银锭多为平板束腰，两端不起翅或稍起翅（图五），明代前期的银锭形制基本传承了前代，但大致从明嘉靖朝开始，束腰平板、稍起翅的银铤形制演变为束腰增
厚、明显起翅的银锭形制，这种形制的银锭一直使用到清代[3] （图六）。烛台的童子造型手中所托的银锭，形制为束腰增厚，两端起翅非常明显（图七），其时代至少应晚于明代嘉靖时期。值得注意的是， 除银锭形制外，童子手中所托银锭内面还特别錾刻出细密的重圈丝纹，这和明代银锭注重锭面丝纹表现的特点是相符合的。明代银锭除通过铭文表明来源、用途、重量及经手官员和银匠等信息外，还通过锭面丝纹表现银锭成色，所以大多数明代银锭都注重表面丝纹的表现。从历史上看，明代
[4]。而大致从清银锭的丝纹也是最清晰、最美观的代嘉庆年间开始，银锭锭面虽然仍有来源、时代等信息铭文，但丝纹已基本淡化（图八），且越靠近后期，锭面越显得平整光滑（这可能和不同时期银锭的铸造工艺有关），因此大致可以把烛台与花觚的铸造时间下限确定在清代早期。从另一个角度来说，烛台和花觚的主体虽然是童子、仙人这一类宗教故事或想象中的形象，但在细节上加入了现实世界的元素，是极为写实的。
（二）立钎式烛台人形铜烛台的烛台部分，为双层荷叶造型的立钎式烛台。
蜡烛的使用最早见于东汉，南北朝时期开始
普及，与之对应的烛台形式有三种，一是中空筒管式；二是孔穴式；三是立钎式。前两种多见于汉晋唐宋时期，后一种则流行于明清时期，多见瓷质。如北京故宫博物院收藏的明永乐、宣德青花花卉纹八方烛台，被认为是模仿西亚地区清真寺的铜
（图九、图一茵）。这一时期的此类烛烛台烧制的[5]台，虽然也分上下两层，但上层烛泪承盘形制较小，下层承盘极浅，更像是装饰性台座。大约从正德时期开始，拥有一大一小上下两个承盘的立钎式烛台开始多见，如景德镇珠山窑址出土的正德青花如意头纹烛台、北京故宫博物院收藏的正德青花阿拉伯文烛台即为典型代表（图一一）。正德之后，这类双承盘的立钎式烛台以嘉靖、万历时期最为精美，如台北故宫博物院所藏明万历青花六方烛台[6] （图一二），在装饰上彩绘与镂空并用，装饰繁复，极为精美。昭庆寺出土这两件人形铜烛 台，其立钎式烛台部分是上小下大的双层承盘，均制作为仿莲叶造型，下层承盘周围还装饰有几支含苞待放的荷花（图一三），应是对一般同类造型烛台的衍生创新，从事物发展的逻辑来看，应是在常见的双承盘立钎式烛台发展得较为成熟后产生的，故其时代很可能是在明嘉靖、万历之后。（三）麒麟人形铜烛台中的一件，在底座的一边铸有麒麟一只。
麒麟是古代神话传说中的一种瑞兽，但由于历代对其认知有所差异，就算是在同一时期，其形象与称呼都常与其他瑞兽混淆，如南京和丹阳地区南朝帝陵前多见的石兽，唐《建康实录》统称其为“辟邪”，《南齐书》和《梁书》则称之为“麒麟”。除雕像外，麒麟形象也多见于瓷器、铜器、纺织品纹饰中。元青花上所见麒麟，其身躯似鹿，体态优雅，
有和马一样的鬃和尾，头上有角，如土耳其托布卡普宫收藏的元青花缠枝牡丹麒麟纹盘（图一四）、北京故宫博物院收藏的元代青花飞凤麒麟纹盘（图一五）等。明代洪武至景泰时期，瓷器上的麒麟纹多见踞地跪卧、回首仰望的形象，整体仍更接近马一类的动物。明代中期以后，尤其是麒麟的头部特征，开始逐渐向龙靠拢，身体各部分的要素，如背部的鳍、覆盖全身的鳞片、蹄足、牛尾等也逐渐固定下来，北京故宫博物院所藏明成化青花麒麟纹盘（图一六）、明万历《三才图会》中所绘冠服上的麒麟纹（图一七）等，都已体现出较为明显的龙头特征。昭庆寺人形铜烛台中所铸麒麟，其头部龙头特征明确，背部的脊、全身鳞片，蹄足、牛尾等因素俱全（图一八），宽泛地判断也应是明代中期以后的麒麟特征。
综合以上分析，烛台与花觚的铸造时间应在明代嘉靖、万历之后，考虑到相关组成要素要成为宗教法器上的一部分还需要时间，烛台与花觚的实际铸造年代可能会比以上因素出现的时间更晚，但应该不晚于清代嘉庆朝。
三、器物背后所见
根据上文研究，烛台与花觚应铸造于明代嘉靖、万历到清早期之间，这和之前研究者认为这批铜器的集中埋藏很可能与崇祯十三年或清康熙四
[7]。在晚明到十二年昭庆寺大火有关的观点不冲突清代这一时间段中，从烛台、花觚的工艺与造型特点上，可以一定程度地窥见昭庆寺本身及佛教文 化的发展。
（一）与昭庆寺发展的关联昭庆寺位于杭州宝石山东麓，南临西湖。据清代《杭州府志》记载，昭庆寺由吴越国王钱弘俶建于乾德五年（967 [8]
年）。后在高僧赞宁的影响下，由律宗大师灵芝建坛传戒，成为江南著名的律宗道场。太平兴国七年（982
年），宋太宗改赐“大昭庆寺”额。宋室南渡之初，因崇道抑佛，昭庆寺一度成为军队校场，到南宋绍兴末年又恢复为佛寺[9]。
昭庆寺虽然建于五代兴于北宋，但其全盛时期是在明代后期，当时寺内藏有明太祖朱元璋赏赐的《大藏经》，戒坛规模驰名大江南北，寺内建筑宏大辉煌，故而僧舍丛集，香客如云。每年往来的大量香客，又使得西湖和杭州城内各大寺庙烧香拜佛的场面和影响越来越大，逐渐成为一种融合政治、经济、文化、宗教、民俗等多种元素的西湖传统盛市———西湖香市。西湖香市反过来又给昭庆寺带来了极大的影响，每年春季大批香客到杭州各大佛寺进香礼佛，都在这里聚散，使得昭庆寺成为了西湖上最热闹的香客集散地和兴隆的大市场[10]。明末张岱的《陶庵梦忆》中“然进香之人……而独凑集于昭庆寺，昭庆两廊故无日不市者”的记载[11]，正是对此的直接写照。虽然昭庆寺在明清时期多次为火灾所毁，但据《杭州府志》记载，“成化丙戌年毁，复新”、“嘉靖间又毁……胡宗宪复建”、“隆庆三年六月为雷火所焚，万历年建”、“崇祯十三年毁，顺治十七年重建”、“康熙四十二年除夕正殿毁，五十二年重建”等[12]，多次毁而复建在一定程度
上也体现了昭庆寺的重要性。
除了造型生动、构思巧妙的烛台与花觚，同出
于昭庆寺废井中的其他器物，如鼎式铜炉、宣德款
连座带盖香炉以及铸有供养人姓名的簋式铜炉、
铜乐器等，同样展现出精湛的制作工艺，这些器物
能被集中供养或放置于昭庆寺内，间接说明了当
时昭庆寺的繁盛发展。
（二）体现佛教世俗化与三教合一趋势
佛教自两汉之际传入中国后，在其传播与发
展过程中，一直与当时中国的社会背景、政治环境等密切相关，不管是南北朝、隋唐时期的大发展，还是阶段性的灭佛、毁佛或者限佛，背后往往反映出当时统治阶级的治国策略，而即便是在统治阶级大力扶植的阶段，其对佛教教义有选择、有侧重地利用也是一种常态。因此，本土化与世俗化可以被认为是佛教在中国发展的总趋向，而这种趋向在特定时期的佛教文物上也自然有所体现。
向颇为突显，如佛门子弟广泛介入庶民百姓的日在明代中后期到清代，中国佛教世俗化的倾常生活、让百姓更易接纳的净土宗极为盛行等等，都是其世俗化的具体表现。引起佛教世俗化的原因很多，其中一个便是当时逐步壮大的士绅阶层出于自我发展的需求，对佛教进行的支持与捐赠，为了满足这一阶层的心理需求，佛教的入世倾向愈加明显，在其时寺庙的布局、放生池与印经堂的
设置等方面都有所体现[13]，而这种世俗化，不可避免地影响到了佛教文物，如余杭博物馆所藏明代铜浴佛，佛呈蹲坐状，上身赤裸，裤脚卷至大腿根部，双手左低右高紧握浴巾作擦背状，这就与惯常所见透露着神圣或严肃的佛像大为不同。昭庆寺出土的铜烛台，童子手中所托银锭是民间喜闻乐见的财富的代表，仅从这一特征要素即可窥见这一
时期佛教世俗化的发展。
始，就没有停止过处理自身与中国本土的儒、道二家的关系，它不仅积极吸收儒家的政治伦理思想，除此之外，作为外来文化，佛教自传入中国之
作为自己的教义与戒条，也深刻渗透并改造了二
家的思维模式，因此“三教合一”一直是中国佛教
发展史上的重要内容。据明代管志道《从先维俗
议》记载：“明太祖曾自制僧律二十六条颁皇觉等
寺，内一款云：‘凡有明经儒士，及云水高僧及能文
道士，若欲留寺，听从其便，诸僧得以询问道理，晓
解文辞。’” [14]可见在明初，官方就鼓励僧人参儒、 道二氏法度，三教合流能在明代达到高峰也就理所当然了。作为佛前供奉法器，昭庆寺出土的铜烛台、花觚从整体来看佛教符号并不突出，尤其是花觚的仙人造型，若非出土于佛教遗址，认为是道教仙人亦未尝不可，这就从侧面反映了其时三教合一的发展情况。 [1] [7] 邵玉贞《杭州青少年宫出土的昭庆寺法器》，《东方博物》2011 年第 3 期。[2] 彭信威《中国货币史》，上海人民出版社，2015 年4 月，第 483~490 页。[3] [4] 周卫荣、杨君《中国古代银锭形制演变刍议》，《中国钱币》2014 年第 4 期。[5] 王健华《明初青花瓷发展的原因及特点》，《故宫博物院院刊》1998 年第 1 期。[6] 徐巍《中国古代陶瓷灯具研究》，《文物世界》2004年第1期。[8] 一说由吴越国王钱元瓘初创于五代后晋天福元年（公元 936 年）。[9] [12]（清）龚嘉儁《杭州府志》，《中国方志丛书》，台北：成文出版社，第 811 页。[10] 曹水虎《浅谈昭庆寺的历史与现状》，《杭州文博》2007 [11]（明）张岱《陶庵梦忆》，紫禁城出版社，2011年第 1 期。 年 9月，第 151 页。[13] 周骅《明清之际中国佛教的入世转向》，《宗教学研究》2014 年第 4 期。[14] 故宫博物院编《从先维俗议》，海南出版社，2001年 1 月，第 286 页。
（作者工作单位：杭州博物馆）