信手行去一派天机 ———浅谈傅山中年书法的艺术特色

———浅谈傅山中年书法的艺术特色

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摘 要:傅山一生的书法成就很高,在中国书法史上,尤其是明清艺术风格转变时期,具有不可或缺

54的崇高地位。傅山的书法艺术一生也经历了几次风格的变化。本文以傅山 岁创作的《张尚瑗诗序绝句三首行草八屏》为线索,着重探讨了傅山中年时期的书法思想与艺术。

关键词:傅山 张尚瑗 诗歌 行草

傅山是明清过渡时代著名的文学家、思想家和书法家。留有著作《霜红龛集》《两汉人名韵》《傅氏女科》等等。傅山在书法方面取得了令人叹服的艺术成就。

年轻时期的傅山浸淫于赵孟頫书法,一是受到当时书风的影响,自明以来,书坛上馆阁流行,赵书风靡,而晚明书坛执牛耳的董其昌更是称赵孟頫为“五百年中所无”,把赵孟頫推为王羲之后第一人。年轻的傅山不可避免地会受到这种风气的影响。傅山在学习赵孟頫之前,接触的都是晋唐时期的石刻,所以不能“略肖”其精神,当看到赵孟頫墨迹的时候,随即被其圆转流利所吸引,喜欢并且上手是自然而然的事。赵书“润秀圆转,尚属正 脉。盖自《兰亭》内稍变而至此。赵书却是用心于王右军者”。傅山深知王羲之书法是正脉,但不能看到墨迹,只能退而求其次了。

甲申之后,傅山对赵孟頫的态度发生了急转直下的变化:“余极不喜赵子昂,薄其人,遂恶其书。熟媚绰约,自是贱态。痛恶其书浅俗,如徐偃王之无骨。”很显然,傅山痛斥赵孟頫是因为政治原因、人品问题,正所谓爱之深,痛之切。但就书法艺术本身而言,傅山对赵孟頫“亦未可厚非”,还是肯定的。

据傅山自己的叙述,他曾认真学习过颜体楷书《家庙》《麻姑》《大唐中兴颂》及行书《争座位》

1650《祭侄文稿》。傅山有一件书于 年代的《临颜

真卿麻姑仙坛记》作品,整体风格除了线条厚重外,基本上是按王羲之小楷的笔法和结字特点临摹的,完全没有原碑的宽博朴拙。傅山在做一种有意的探索,即用自己习惯的王羲之笔法临摹颜真卿小楷,尝试找到二者间的契合点。行书方面,在

1640 1650

傅山 年代至 年代中前期的书作中,我们发现其书法风格的不一致和不稳定的状况,这正是傅山学习颜体行书,改变原来面貌的探索阶

1650

段的表现。到 年代中后期,傅山以颜真卿为主调的行书风格基本形成,这也是傅山小行草的

1660

代表风格。就书于 年的傅山行书代表作《丹枫阁记》而言,林鹏先生说:“完全是颜体的地道风

1660格,笔法结构,直追平原。”书于 年代的《左锦》册页,无论是笔法、结字还是整体格调上都与颜真卿的《祭侄文稿》极其相似,傅山把颜体行书的特点已完全融入到自己的风格中。对于孤傲不逊、个性十足的傅山,能够亦步亦趋地学习临摹颜真卿,只能说明颜真卿不管是人格上还是书艺上都深深地吸引了他。

中年后对颜真卿的认真研习,是傅山一生学习书法最重要的阶段。其后的书法不管是楷书、行书还是连绵大草,都以颜体风格为主导,而傅山选择颜真卿作为自己一生学习的典范,大概有以下原因:首先是家学渊源。傅山在《作字示儿孙》后云:“复始宗先人四五世所学之鲁公。”又云:“晋中前辈书法,皆以骨气胜,故动近鲁公,然多不传,太原习此技者,独吾家代代不绝。”这表明傅山的先祖一直在学习颜真卿,并把学颜作为傅家子弟学习书法的必经之路。而颜体书法厚重、磅礴、壮伟的风度,非常符合北方人的审美心理,也更符合刚正不阿、性情豪迈的傅山的性格。傅山从小应该受过良好的颜体书法训练,对颜真卿及其书法是非常有感情的。

其次是政治原因。这是傅山中年以后毫不犹豫地选择颜真卿书法最直接的原因。傅山从小受到儒家思想教育,是一位具有极强社会责任感和历史使命感的人,当面对山河骤变、家破国亡的历史遭遇时,傅山选择了抵抗,选择了不合作,最后选择了用文艺的手段当作政治和意识形态的武器。而临危不惧、忠义大节的颜真卿无疑是傅山学习的最好典范。傅山在《作字示儿孙》中写道:“作字先作人,人奇字自古。纲常叛周孔,笔墨不可补。诚悬有至论,笔力不专主。一臂加五指,乾卦六爻 睹。谁为用九者,心与腕是取。永真溯羲文,不易柳公语。未习鲁公书,先观鲁公诂。平原气在中,毛颖足吞虏。”这首写给儿孙、教育后代的诗,提出颜真卿是做人、做书的典范。他告诫子孙,只有颜鲁公那样高风亮节的人,才能写出那样遒丽雄强的书法,只有那雄强豪迈的书法才能以笔代戈,实现自己的人生抱负。这是傅山书论纲领性的诗篇。傅山显然具备了颜真卿的双重品格,因此他从颜真卿的书法美学范式中找到了契合点。

吸引傅山的不仅是颜真卿的忠义形象,还有颜真卿书法风格的特点。《训子帖》中傅山在比较了赵孟頫和颜真卿的书法特点后,提出了著名的“宁拙勿巧,宁丑勿媚,宁支离勿轻滑,宁直率勿安排”的观点。傅山认为颜真卿的书法代表的是拙、丑、支离、直率,赵孟頫的书法则体现了巧、媚、轻滑、安排。颜体书法得篆籀正法而朴拙无华;在“二王”优美、恬淡传统书风之外高举了粗犷、豪放的另一面旗帜,被视为“丑”。结字内松外紧,转折处活泼流畅,可谓支离;用笔洒脱自然,直抒胸意,可谓直率。而“拙、丑、支离、直率”也正是傅山向颜真卿取法的主要方面,这些特点最后融合到了傅山

的其他书体之中,尤其表现在他的连绵大草上。颜真卿不仅是傅山崇拜的典范,也是其“四宁四勿”书法理论的完美体现者,是傅山书法的主要源泉。

笔者作为一名古代书画收藏爱好者,有幸得到一幅傅山行草的真迹,经过近十年的研习,考据,笔者对傅山中年时期书法风格的转变与艺术特点,得出了自己的一点心得,也有了一些粗浅的看法。本人发现并收藏的此幅真迹,全名为《傅山草书张尚瑗诗序绝句三首八屏》(图一、图二)。质

圆员员伊源愿伊地:纸本。老裱旧装。尺幅:八尺八屏(愿糟皂)。钤印:引首章“做人难”,落款“山”下面盖有“青主”与“傅山之印”阴阳章(图三)。全文为:“诗不画无传也,如张尚瑗诗才敏丽奇秀,有含飞舞动荡之妙。予最爱其富春舟行,绝句数首,写景如画,而意不尽言,令人有句外之想焉。‘倦遣王孙画未真,小痕淡写石痕皴。更添一叶孤蓬小,中有科头把卷人。’‘悬崖一径劈樵痕,隐树残红独木门。苔融林封遮不尽,踞江炊昕复山根。’‘镇日空明镜里行,不嫌风逆故进程。载江渔网四五片,催客山禽一两声。’”经过多年来的分析研究,结合各路专家的意见,基本上得出如下鉴定结果:傅山《草书张尚瑗诗序绝句三首八屏》系顺治十六年(1659

年) 54

傅山 岁南游江淮,与当地文人墨客饮酒聚会时即兴所书。整个作品书写一气呵成,刚健洒脱,忽行忽草,神采焕发,运笔柔中有刚,迟速应心。其内 容主要是对诗坛后起之秀张尚瑗诗歌的点评。作为清初文坛的盟主,傅山对青年才俊张尚瑗的才华给予了很高的评价,并用自己的如椽巨笔抄录了其三首绝句,以示对晚辈的赞赏与鼓励。据《傅山传》作者侯文正的考证,傅山南游江

1659淮的具体时间是顺治十六年,即公元 年。本年六月,郑成功、张煌言大举入江南,复镇江,七月进逼南京,八月退走。傅山南游,浮淮渡江,闻郑成功围攻南京,急赴至,郑军已退,深为失望。复过江而北至海州。有《江风》《江月》《燕子矶》《金陵不怀古》等诗作。并寻访江淮文人雅士,一起把酒畅谈诗文。康熙间刊《淮安府志·流寓》中说,傅山曾去淮安,下榻龙兴寺,同道人张应锡相处。傅山在淮安还寻访了阎若璩的父亲阎修龄。阎若璩,字百诗,号潜丘,原为太原县(今晋源区)西寨村人,其祖移居淮安。他是开一代考据之风的先行者,曾多次到太原松庄拜会傅山,相互研究学问,两人情谊笃厚。其父阎修龄,亦以诗章闻名于时。当时,阎修龄正隐居在淮安,据《柘塘脞录》上说,“与同里茶坡虞山诸人结望社相唱和,风雅之士,一时翕集,如……太原傅青主……皆下榻相待,飞觞拈韵。”

据《清代翰林传略》记载,张尚瑗字宏蘧,江苏吴江人。才情藻逸,性尤嗜佳山水。康熙二十七年进士,膺馆选,即假沐归里,终岁作汗漫游。久之,以庶常外调,终江西兴国令。尚瑗工诗,多纪游之作,有《石里诗钞》。初从朱鹤龄游,讲春秋之学,著《三传折诸》四十四卷,《四库总目》并传于世。另据清代岭南诗歌史专家最新研究,张尚瑗晚年流寓于闽粤,曾参加屈大均组织的广州诗社。对清代文风的转变和提高广东诗坛的声誉都起到了重要的作用。此作品本为傅山中年时代草书的典型力作,藏品虽历经三百多年的风雨苍桑,经过几次揭裱和修补,依旧能将其艺术魅力和历史风貌完整地保存下来,确实是一件千载难逢的开门珍品。然而,由于傅山真品存世本属稀少,在民间更是难见真容,再加上历代仿傅山的赝品泛滥,故而行内很多藏家与鉴赏专家对此保持沉默,或是充满迷惑,不敢轻易得出真迹无疑的结论,由此可见,字画鉴定实非易事。在整个研究考据过程中,特别要感谢诗人、书法家柴然先生,以他对艺术敏锐的判断力和深厚的书法功底对此藏品始终给予肯定与支持;也要感谢山西文学院院长、散文大家张锐锋先生,在藏品入藏之初,对傅山草书的辨识和文字内

容的分析做了可贵的帮助,为之后的深究打下了重要基础;更要感激的是中国国家博物馆高级书画师王惠儒教授,国庆节来山西旅游偶然看到此藏品后,流连忘返,连续两天与笔者探讨,对本作品作出了正确的鉴定。最后还要感激的是傅山的后裔,当代古文字专家、书画大家傅幻石先生,以他对傅山书法艺术几十年的研究经验,对藏品的整体章法、谋篇结构、甚至点画之间的气韵,以及字与字之间的起承转合,都进行了深入细致的分析。最后他激动地说,这是自傅山四百年诞辰在晋祠书院看过真迹之后,第二次与傅山真迹真正的零距离接触。并夸奖此藏品可以与美国大都会所藏的傅山草书十二屏相媲美。

本藏品正是傅山中年书法风格转变时期的直接证据。中国国家博物馆书画鉴定师王惠儒教授在鉴定此作品时讲:由于傅山的中年正在从事反

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(上接第 页)后。人民的日常生活有的都不能够得到保障,虽然风景极为秀美,但是不能够为当时元代的人民提供一个足够安全,足够解决温饱问题的栖身之所。因此人们就把自己的希望寄托在神明的身上,正因为这样,晋南地区的寺庙、神庙比较多,为了渲染和装饰庙宇,壁画慢慢地衍生出来,寄托人们美好希冀的同时,也对人们当时的生活状况以及生活方式、背景、环境进行记录写实,其中不乏对于自然景观的描绘。

2.

人文景观除了自然景观这一因素,人文景观在壁画的绘画之中也占据了很大一部分,就比如说上面提到过的《下棋图》《渔翁售鱼图》《祈雨图》等壁画的画作之中都有体现,这些人文景观画作可以对当时的社会进行一个写实的描绘,并且具有一定的讽刺意义。这能够体现出当时人们的社会地位决定着他们的生活状况,对元代的政治情况都有一定的体现。世间万事万物离不开人的存在,人文景观是壁画之中不可或缺的一部分,人文景观成就了壁画,而壁画也将人文景观完美的呈现在人们眼前,两点之间联系紧密。 清复明的地下活动,多年来一直受到清政府的通缉追捕,生活处于隐姓埋名,颠沛流离的状态。所以留下来的传世书法作品很少。据王教授说,此幅行草八屏是他见过的第二幅傅山五十到六十岁之间的书法真迹。第一幅在故宫博物院,是《傅山草

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书孟浩然诗 首手卷》。此作品已以影印的方式出版,经过笔者的精心比对,发现两幅作品中的书写风格几乎一致,说明他们属于同一时期的作品。

此作品出于傅山壮年之手,诞生于江淮,跟随张尚瑗辗转于南方,后经多人之手而失散于广东民间,幸好遇上了山西藏家的火眼金睛,才在三、四个世纪之后回到故里。这不能不说是收藏界的一件幸事。对于长眠于天龙山下汾河岸边的那颗伟大的灵魂来说,更是一种莫大的安慰。

(作者工作单位:山西省原平市博物馆)

四、小 结

晋南元代壁画对于现实生活的描绘,对劳动人民的颂扬,人民对美好生活的向往,这些对当时人民生活的写实,对于社会学及中国美术史来说具有很大的参考价值。本文主要以洪洞水神庙中的壁画为例,详细介绍了晋南元代的壁画绘画的大致方向以及晋南元代壁画的绘画技巧,最后在自然景观和人文景观两个方面总结了一下晋南元代壁画的影响。晋南元代壁画可以帮助我们对当时人们的生活背景和状况以及古代的民间文化进行大致的了解,有助于体现元代民间的艺术成就和艺术发展状况。

参考文献

1. 林徽因《晋汾古建筑预查记略》,《中国营造学社会刊》。

2. 刘敦桢《中国古代建筑史》,中国建筑工业出版社, 1981 年。

3. 王柏敏《中国绘画通史》,上海三联书社出版社, 2000 年。

(作者系晋中师范高等专科学校美术系讲师)

图一 傅山《行草八屏》

图二 傅山《行草八屏》局部

图三 傅山《行草八屏》局部

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