抗战利剑：八路军影像文化事业
刘中刚
土地革命战争时期，红军即开始摄影活动。当时，红军没有专职摄影人员，留世的摄影作品，有的是部队领导如叶剑英、聂荣臻、陈赓、苏静、童小鹏等人利用战斗训练间隙拍摄，有的是由私人摄影馆拍摄。直至抗战时期，党领导的人民军队的影像事业有了很大发展，逐渐形成了具有民族特色和群体特色的符号性文化品牌，形成了包括影像创作实践（拍摄、暗室制作）、摄影出版、展览宣传、影像队伍建设、影像理论建设、影像成果整理与保存等一整套系统，成为增强抗战的有效力量，为中国人民抗日战争的胜利作出了应有贡献。
八路军影像文化事业的创立
救亡图存的时代大局下，包括影像艺术在内的诸多中国近代艺术创作都受到了现实主义思潮影响，影像创作主题的转换，使爱国精英群体走进八路军。1937年起，中国近代影像艺术的创作群体，开始告别曾经盛行的个人式、修身养性的画意摄影，转为见证救亡图存的社会纪实性主题创作。
与影像艺术创作的主题转换相关，土地革命战争时期，党领导的人民军队留存下来的历史摄影作品，之所以由个别有摄影兴趣的军队指挥员或地方摄影馆拍摄，也是因专业精英层在当时还停留在一个纯艺术性的创作意境下。
全面抗战爆发后，华北成为主要战场。与不断后撤的大部分国民革命军不同，八路军东渡黄河后不断挺进敌后，平型关一战扬名。罗及之就在当时拍摄了纪录片《八路军平型关大捷》，第一次通过银幕展现了传说中的朱德司令员和八路军坚决抗战的英雄形象，一时间轰动了中国，轰动了世界；沙飞也在其间拍摄 了大量照片，从此立志追随并参加了八路军，成为这支改变中国命运的人民军队的第一位专职摄影记者，也为八路军开拓了一项新的事业，成为中国红色影像力量的起点和领军代表。正是八路军坚决抗战的形象以及时代的变化，影像艺术主题随之转换，使得一批创作群体将创作视线聚集在党领导的八路军和敌后抗战战场。
从此，延安和各抗日根据地成为具有爱国思想的专业精英们的向往之地。投奔延安和各抗日根据地的摄影家有曾活跃在上海电影界的著名摄影师，如吴印咸、徐肖冰；有城市文艺青年，如罗光达等；有激进的革命学生，如沙飞、高帆、石少华等；甚至有曾经为国民政府做宣传工作的干部郑景康。新文化运动以来，这些充满革命理想的前卫艺术青年成为传播华北先进文化的“种子”，在自身成长为八路军影像文化事业的领军人物的同时，也带出了一支队伍，八路军的影像文化事业由此蓬勃发展起来。
影像艺术专业性很强，具有一定成本，在抗战时期非一般民众所能享，包括当时的党政军领导也一样。因此面对镜头或看到照片时，强烈的新鲜感获得了大家的普遍认同，也乐于配合，更得到了八路军和敌后根据地各级党政军领导和广大官兵群众的重视和支持。毛泽东等中央领导人对影像文化事业给予了极大的关心和支持。吴印咸在延安拍摄大生产运动时，毛泽东专门挤出时间积极配合拍摄，还题写了“自己动手，丰衣足食”赠与吴。从现存抗战影像资料看，以毛泽东为代表的抗日根据地各级党政军领导的影像作品非常丰富，足以说明他们对这一事业的充分支持。
聂荣臻当时也充分认识到影像事业对八路
军作战和敌后根据地建设的重要意义，予以了大力支持，甚至直接过问和部署这项事业。某种意义上，聂荣臻与沙飞构成了抗战时期八路军影像文化事业的耀眼主线，塑造了八路军影像文化事业的核心源头。
相比各级领导，与影像工作者天天朝夕相处的是负责保障的基层官兵，他们的履职尽责是影像作品成功的保证，官兵们甚至不惜付出自己的宝贵生命，这方面，有许多生动事例。与此同时，摄影者与被摄影者之间真实、简洁的互动关系，广大官兵和群众对摄影的真诚支持和充分理解，驻地群众在人力物力上的无私支持，都使摄影者有了融入与产出的高效比。摄影者生活在一线，创作在一线；被摄影者本身就在一线，真实而生动。联接着摄影者与被摄影者之间的，是广大基层官兵和驻地群众的无私奉献，是来自各级领导的关心。于是，当一个个创作的单元点非常和谐，诸多的创作点之间又相互支持配合，便造就了整体事业的和谐发展，影像创作不断发展的丰厚土壤也形成了。
全国抗战时期，敌后根据地的物质保障非常贫弱，影像艺术的创作在敌后物质保障上更是捉襟见肘。影像事业必须依托专业器材。摄影需要相机、胶卷、相纸、药品等，印刷出版需要印刷机、纸张、油墨等，这些物资器材根据地不能生产，没有流通。八路军影像工作者们迎难而上，积极发挥聪明才智予以一一化解。
专业摄影器材物资不足，就从战场获取。摄影工作者提出了“向敌人要相机、要胶卷”的口号。石少华曾对申领相机的董青讲到：“相机和胶卷都在战场上，你可以向敌人去要。”石少华边战斗边摄影，在战场上先后缴获了2台相机和近百个胶卷。另一个途经就是通过敌占城市设法采购，但很多影像工作者为此付出了鲜血和生命。
器材物资不足，来之不易，因此大家都视如生命般地保护和高效利用，有些同志甚至为保护相机献出了自己宝贵的生命。在利用方面，大家将节流高效发挥到了极致。如改装相机，提高成像量；用放大纸替代胶卷，作为教学使用；将120胶卷剪成两半作135胶卷；用化学牙 刷替代镁光粉，用火柴点燃拍摄夜战；以袁克忠等人为代表，还不懈地细心钻研，自力更生修理相机。晋察冀画报社创办初期，用黑矾代替硫酸铜，用红枣酒代替酒精，用老陈醋代替醋酸，以土法制造量杯和天平。在铜版紧缺时，还集思广益研究出用铅皮代替铜版的平版印刷法。抗战后期，沙飞等人还一起研究成功了一台利用汽车灯做光源的土造幻灯机，将摄影作品做成幻灯片予以播放。美军观察组代表杜木克看后大为触动，赠送晋察冀画报一架微型幻灯机，以示敬意。
在出版印刷方面，影像工作者们更是发挥了极大才智，土法制造了适于战争环境的木制印刷机等关键性器材。当被营救的美军飞行员目睹这一切时，得知何重生研制的木制轻便印刷机仅25公斤，比石印机轻6倍，比铅印机轻20倍，并且易于拆装携运，感慨道：我到处看到你们八路军有着一个共同特点，那就是完成极多，所用甚少。要不是我亲眼看到这种机器，我是不会相信的。
在战争环境中，影像文化工作者们利用极其有限的摄影器材和自造的印刷设备，拍摄作品、出版画报、举办摄影展览，将影像转化为驱动战斗力的资源。“完成极多，所用甚少”正是八路军影像工作者们立足实际，发挥聪明才智克服物质基础差的弱点和战斗环境影响，使影像文化事业的保障形成自我良性循环体系
的最佳概括。
八路军影像文化事业的成果
通过带徒弟、办班、撰写专业教材、组织研讨交流等方式实现了影像创作专业人才培养。沙飞是最初采取带徒弟方式实现传帮带的摄影师。1938年，苏静开办第一一五师摄影训练班，是八路军影像文化事业最早的摄影训练班。石少华在办培训班方面成就显著。吴印咸等积极应沙飞之邀撰写教材。八路军影像工作者在他们的共同努力下成梯队式发展。一批又一批的摄影人，被分配到各个抗战前线，编入战斗序列，形成一个自上而下的相对独立的业务指挥体系，配合各根据地宣传群众、组织群众、动员群众，纪录抗日活动和根据地民主建设。
专业人才发展到一定程度，组织机构的成立成为必然。晋察冀军区政治于1939年成立了新闻摄影科，在各军分区建立了摄影组。1941年初，晋察冀军区颁发《新闻摄影暂行工作条例》，加强对新闻摄影工作的管理； 1944年7月， 晋察冀军区再发出《关于加强报纸和新闻摄影工作的电报》，总结根据地摄影理论与工作方法在战争中的实践经验。延安和其他抗日根据地也建立了类似的组织体制，颁布了类似的新闻摄影工作制度和条例，从政治上、组织上保证了新闻摄影工作的顺利进行。由人到组织，再到管理制度，影像文化事业开拓性创建了一个属于人民军队的运行管理体系，并沿袭至今。可以说，今天的解放军画报、新华社军分社和军事博物馆等均以之为起点。
这一时期，八路军影像工作者不以拍摄为最终目的，而是充分挖掘影像作品的宣传教育作用。抗战前期，《新中华报》及其后的《解放日报》《八路军军政杂志》《晋察冀日报》《大众日报》和《渤海日报》等报纸杂志均注意刊发照片。1942年创刊的《晋察冀画报》成为抗日根据地创办的第一个以刊登新闻照片为主的摄影画报。同年7月，田野编辑出版《抗战中的八路军》摄影专集，成为八路军影像文化事业最早的一本摄影画册。此后，各种摄影画报如雨后春笋般出现，图文并茂的形式深得大众喜爱。正规画报之外，还印刷了不少单张两面印的画
刊和专刊、折叠式小影集、卡片传单、战斗画片、贺年卡片、摄影墙报等等，有些照片经整理后，对外、对内发稿，或赠与英模。
影像工作者们注意在延安和各抗日根据地举办不同规模的展览，甚至组织到前线巡展，或将摄影作品做成幻灯片，利用集会时放映，广受部队和群众欢迎。敌后根据地举办的第一个新闻摄影展，是晋察冀军区于1939年1月在平山蛟潭庄举办的“华北敌后抗日根据地—晋察冀”，沙飞、罗光达筹办，展出原样小照片200余幅，一时间引起轰动，堪比庙会和集市。聂荣臻和其他领导人也参观了展览，对这一空前盛象深有感触。同年6月，延安举办了纪念抗大成立3周年图片展，展出图片500余幅，毛泽东与中央领导亲临参观，予以高度评价。据记载，仅延安举办的具有一定规模的固定式照片展览达8次，晋察冀举办的有影响的展览十几次。而利用照片的小规模流动性展示、利用街头的随机展示已不可统计。
20世纪30年代初始，摄影界从唯美主义迅速走向现实主义。30年代中期，有人提出“国防摄影”的响亮口号，要求把摄影题材转向“为民族的自由和解放，为中国的自由平等而努力”。记录正面战场的影像工作者中涌现了许多杰出的摄影家，如具有国际影响的王小亭、方大曾。相比正面战场，敌后根据地的影像艺术事业更具有明显的组织性、体系性和集体研讨性。作为代表性出版成果，主要有吴印咸的《摄影常识》及沙飞所作序、罗光达的《新闻摄影常识》、郑景康的《摄影讲话》、石少华的《新闻摄影收集材料方法的研究》，代表性研讨会有1945年3月晋察冀军区第1期（总第2期）摄影训练队在石少华、高粮主持下召开的“新闻摄影争辩大会”，以及同月由晋察冀画报社出版的石少华、流萤、纪志成、孟振江、李日希5人集体研讨的成果《关于攻克城镇的摄影工作研究》。
正是在沙飞、石少华、吴印咸、罗光达、郑景康等领军精英的实践和总结基础上，构建起了非常完备的八路军抗日影像创作理论，包括对影像本质的理解、对抗日根据地影像事业的理解、对红色影像的政治性新闻性艺术性真 实性现实性的理解、对抗日影像实践的要求与标准，等等，成为中国摄影理论乃至世界影像艺术史上的一个独立分支和重要组成部分，成为整个第二次世界大战传媒史、艺术史上的独特风景。作为一个时代、一个群体的记录，通过实践而生成的八路军影像理论，强调每件作品的民族集体情感和党政军民一体化的斗争诉求。它的目的性、组织性和效果性迥异于同期的西方战争摄影，剔除了刻意的浪漫主义，也尽可能地淡化对战争残酷的自然主义渲染，是不折不扣的新闻纪实摄影。其目的和方针非常明确，就是要鼓舞八路军和敌后军民的斗志，揭露日军的暴行，争取战争的胜利。
中国的红色抗日摄影没有经历艺术理念渐进持续的蜕变过程，而是在极端的战争环境，突变的社会动荡中，在军队的大熔炉里，跨越式地完成了转变，但又是自然的、自觉的和集体性的，其作用和影响直至今天。从数万张现存的八路军影像作品看，即使以最挑剔的眼光来审视，八路军影像艺术也能够称得是冲在一
线的战地摄影之先锋。
顾棣在《中国红色摄影史录》序言中说： “今天我们所看到的许多战争的图片，不仅拍摄本身充满了危险，而且，他们能够保存至今，让我们‘亲眼目睹’当年的景象，也是沙飞以及他的战友们，在残酷的战争年代，在生死攸关的关键时刻，用自己的生命换回来的。这是弥足珍贵的。”
八路军影像文化事业的功绩
八路军影像领军人物沙飞认为“摄影是暴露现实的一种最有力的武器”，“能最忠实地反映现实，因此它能给人们以最真实的感觉、最具体而深刻的印象，而为人们所最容易接受与欢迎”，“能最迅速地反映现实，并能最迅速地将反映出来的现实诸象广泛地传播出去。所以，毫无疑问的，它是一种负有报道新闻职责的重大政治任务的宣传工具，一种锐利的斗争武器”。确如沙飞所说，影像作品的真实、形象、直观性等特点，使其成为受众广、交流无障碍的宣传教育载体，“战士和老乡们容易看懂，不识字的人也能看懂”“为人们所最容易接受与欢迎”，具有广泛影响群众的能力，切合了党为领导敌后军民而动员群众、组织群众、发动群众的实际需求，从而能够直接作用于八路军战斗力的生成，成为增强抗战的力量。
历史的事实也足以证明，影像作品对八路军官兵的鼓舞作用是巨大的，在实践中通常会用于部队战斗动员和战斗奖励。1939年晋察冀边区保卫阜平的战斗中，沙飞到参战部队九连采访，随身携带了一套表扬战斗英雄杀敌立功的照片，在战前向全连展示，大大鼓舞了战士们的斗志，结果九连打了胜仗。他又及时把新拍摄的照片洗印放大送给九连，战士们看后战斗情绪更加高涨，接二连三地取得胜利。沙飞总结经验时说，“整个胜利不是单纯因为我们工作促成的，但是，摄影工作却成了鼓舞士气、争取胜利的一个因素”。
借鉴苏联红军的条令条例，照相这一最直接的影像记录方式，在那个时代成为一项光荣的奖励等级。1942年2月中央军委颁布的《军队 纪律条令（草案）》中，奖励列有9个等级，其中通令奖励并可以拍照登报表扬之列为第四等，由营级执行。1943年10月，经过修订的《纪律条令（草案）》中，奖励列为8个等级，其中红旗下照相为最高等级，由军团以上首长执行。这些条令和条例，生动地记述了一个事实，即作为英雄、模范、功臣享受照相，是一种组织奖励行为，是无比光荣的。正因此，这一行为非常容易激发广大官兵的战斗精神。照片或发表于画报、报纸等为人传看，或寄回家里，再配合隆重的接喜报仪式，使家人感到无尚光荣。
影像的直观性也使其成为瓦解敌军士气，争取反战投诚的有力工具。抗战时期，各抗日根据地先后出版了一些单张的画报、画刊和小型摄影传单，刊载八路军优待俘虏等摄影作品，直观明了，非常适宜于对敌宣传，瓦解敌军士气。1941年6月出版的《解放画报》第2号，是最早用日文制版印刷的对敌宣传品，也是最早在华北敌后创办的一份单张画报。该报刊登有日本兵吉田正幸投奔八路军、日俘被优待释放等照片，对粉碎日军的皇道教育，展开攻心战，瓦解日本侵略军士气方面发挥了作用。
八路军和华北抗日根据地的影像工作者们为了扩大作品的影响，宣传八路军战绩、揭露日军暴行，通过各种渠道，采取各种方法，把影像作品发到武汉、重庆等国统区，刊发在当地报刊杂志上，如抗战初期上海出版的《良友》《中国画报》《抗敌画报》《抗战画报》，重庆出版的《联合画报》，抗战胜利后舒宗仁、曹聚仁主编的《中国抗战画史》等，均刊发了八路军的影像作品。1942年，聂荣臻为《晋察冀画报》创刊号题词：“五年来的抗战，晋察冀的人民究竟做了些什么？一切活生生的事实都显露在这小小画刊里，它告诉全国同胞，他们在敌后是如何的坚决英勇保卫着自己的祖国；同时也告诉了全世界的正义人士，他们在东方在如何的艰难困苦中抵抗着日本强盗！”这一简洁的题词，鲜明地指出了画报的办刊方针和目的，实际上也是八路军广大影像工作者艺术创作的方针和目的。
《晋察冀画报》等画报类杂志送到国统区、敌占区，使国统区、敌占区的人民了解到真实
的八路军和华北敌后抗战，粉碎对八路军“游而不击”的诬蔑，形象地树立起八路军坚持华北敌后、建设民主根据地的光辉形象。
除国统区、敌占区外，八路军和华北抗日根据地的影像工作者还通过来访的国际友人、美军观察组、被营救的美军飞行员、华侨参观团等，积极向国外发稿、送书和画报等，把八路军的抗战形象宣扬到国际上，为增强抗战后期中共及其领导的人民军队与盟军的友谊，增强海外华人华侨对敌后战场的了解等，发挥了巨大作用。
历史证明，敌后影像作品真正实现了向全国同胞和全世界正义人士的信息传达，宣扬了八路军和华北敌后抗战的战绩，揭露了日军的罪行。被八路军营救的美军飞行员白格里欧评价说：“从这些活生生的场面里，我已经看到晋察冀八路军和人民在怎样艰苦中英勇地抵抗着日本法西斯，坚决保卫着自己祖国的领土……我将会把晋察冀边区军民英勇奋斗的情形带回去告诉航空队的同伴和美国的人民知道！”从 影像资料角度看，今天证明日军暴行的影像来源有：一是来自侵华日军。伴随战争的整个过程，侵华日军非常注意美化自己的行径，通过专业的笔部队和影像部队，力图以“共荣”视角来装饰丑恶的行径。但曾经作为炫耀的一些加盖“不允许”“禁”等审查字样的影像，现在却成为铁证。二是来自国际在华影像工作者。他们或者是专业的采访记者，或者是业余的摄影人，都为我们留下了一些珍贵资料。三是来自中国的摄影人，包括了正面战场和敌后战场的摄影人。这当中，来自华北敌后八路军影像工作者的作品非常具有代表性。
1946年，晋察冀画报社编辑出版了《晋察冀的控诉》，集中相关图片作品，通过联合国救济总署发行全世界，控诉了侵略者犯下的弥天大罪，具有震撼人类心灵的力量。如雷烨的“日寇烧杀潘家峪”组照，通过被烧毁的残垣断壁、被烧焦成团而扭结在一起的成堆尸体，极具震撼心灵的视觉冲击力。再如，叶曼之的《刘耀梅之死》与《平阳惨案》，是揭露日军暴行的自然主义作品，画面中是身首异处的妇女的裸尸、被屠杀的蒙难者的凌乱尸首，所传达的深深悲痛使人不能不对施暴的日军恨入入骨。刘峰的《救救孩子》，是揭露日军暴行的优秀作品之一，与王小亭的代表作《日军空袭后的上海火车南站》基本是同一创作视角。再如沙飞的《被日军烧毁的涞源插箭岭长城下的寺庙》《出奔》《被日军烧毁的村庄》《被日军抢夺过的村庄》。
八路军记录的影像是穿越历史时空的记忆。一张张黑白照片和一段段斑驳的纪录电影，证明了日军的暴行，也见证了中国军民的抗日伟业。