网络时代的青春题材电影及其文化表达

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[摘要]“青春”一直是电影钟爱的主题。 2013年赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》(以下简称《致青春》)可以作为青春电影再次勃兴的一个标志。从这部电影作品的成功开始,一大批以青春为题材的电影这几年不断涌现。《致青春》和以往青春题材电影最大的区别是,它是由一部网络青春题材小说改编的,同时它也开创了网络青春题材小说改编为青春电影的一股热潮。本文聚焦由网络青春文学作品改编的这一批青春电影,这些新型的青春电影可以帮助我们考察一种新的青年文化的诞生及其主要内涵。这种青年文化与网络这种新兴媒介有重要的关联。

[关键词]青春电影;网络文学;网络;青年文化

中图分类号:J973.2 文献标识码:A 文章编号:1004-3780(2017)04-0083-07

DOI:10.13583/j.cnki.issn1004-3780.2017.04.010

一、新的电子场景时代:网络取代电视

美国传播学者梅罗维茨(Joshua◎ ◎ Meyrowitz)在他的研究著作《消失的地域:电子媒介对社会行为的影响》一书中,借鉴社会学的“场景”理论,创造性地提出了“媒介场景”的概念。在社会学的场景理论中,将社会角色的行为看作是表演,社会结构则是舞台,任何能够改变社会舞台结构的因素,还有社会观众重组的因素等都可能影响到人的社会行为。梅罗维茨认为场景理论关注的是信息流动方式,媒介作为社会信息的传播模式也是一种场景。

为了研究“媒介场景”,梅罗维茨创造性地将场景进行了改造。他将戈夫曼的前区/后区的静态舞台改造成了包括前前区/前区/中区/后区/深后区的动态舞台,“如果新媒介倾向于分隔现存的社会信息系统,它允许个人形成‘更深的’后区和‘更前的’前区的行为风格;而相反新媒介如果具有融合现存的信息系统趋势,它会导致‘侧台’或‘中区’行为”(梅罗维茨,2002)36◎。

“印刷场景”与“电子场景”的对比是梅洛维茨论述的重点。他认为电子媒介打破了印刷媒介塑造出来的互不相通的信息系统,不同人群在“电子场景”中共享着更多的信息。由于电子场景所具有的融合性,也带来了社会角色的模糊性。梅罗维茨称其为“中区行为”。中区行为的特点是“使以往前区和后区的极端性都削弱了,中区行为从某种意义上就是新的前区行为,但它似乎又有‘后区偏向’,实际上是传统的后区与前区行为分界线的移动”◎(梅罗维茨,2002)77。◎

在阐述了“电子场景”和“中区行为”这两个核心概念之后,梅罗维茨对20世纪60年代发生在美国的青年运动进行了新的阐释,他将这场青年运动看作是媒介影响的产物。他认为这场运动中青年人的很多行为都是让传统的后区行为进入到了前区之后的结果。过去的在印刷媒介场景下的儿童,得到的是成人的台上表演。成人以无所不知和镇静的形象出现。他们的后区则被隐藏起来。而电视的“后区倾向”则将每个人所“表现”出来的简单人性和普通性都展示给了观众。这种暴露可能会使人

感到可信和舒服,但也消除了神秘,甚至使人失望。

梅洛维茨认为1960年代正是美国“最初的电视儿童”长大成人的时候。“最初的电视儿童”是指,当美国至少一半家庭拥有电视时,那些还没有上学或者被引入识字或印刷媒介年龄段的儿童。按照美国的情况,这个群体的成员在1967年时18岁左右,正好处在“青年运动”的时间。当时的运动提出一句口号“别相信30岁以上的人”。这里所说的30岁以上的人不仅是一个年龄上的划分。在1967年时,当时已经30岁以上的人在1953年时已经进入成年。梅洛维茨认为,这些人完全是在印刷媒介下成长起来的。

(一)以电视为主体的电子场景

梅洛维茨的这个研究成果对中国的青年文化研究有很大的借鉴意义。我们是否也可以用媒介场景的思路来研究中国当代青年文化呢?笔者曾经在2006年研究过青年文化出现的一种“大话文化”现象(桂琳,2006)。这种青年文化以周星驰的电影《大话西游》作为文化资源,青年人将其中的无厘头语言和行为方式作为自己的效仿对象。这批“大话文化”作品,集中流行于1999年到2010年,比如2000年出版的《大话西游宝典》,后来又有林长治的网络小说《沙僧日记》《Q版语文》,王冰的网络小说《嘻游记》等。◎◎

以往的研究发现,媒介场景的改变在大话文化中也扮演着一个重要的角色。“1987年,中国电视机拥有量达1.2亿台,拥有电视机家庭占全国总户数47.8%。1978年,中国电视观众仅有8000万人,到1987年,电视观众已经达到6亿,占全国总人口56%。中国成为了世界上拥有电视人口最多的国家” (尹鸿,2001)。从这组数据可以推断,大概在1987年左右,中国大陆有近一半的家庭拥有了电视。由此可见,中国大陆“最初的电视儿童”大概是1980年以后出生的孩子,他们在1999年左右成年。

梅罗维茨的观点是,当第一代电视儿童成长起来之后,一个社会将会有重大的改变。而“大话文化”兴起的1999年左右正是中国大陆“最初的电视儿童”步入成年,进入大学学习的阶段。这正好回答了一个有趣的问题。实际上,周星驰的《大话西游》是在1995年在大陆上映的,当时并没有引起轰动。就如这部电影此前在香港上映时也是票房成绩平平。但是在4年之后的1999年,这部电影却成为大陆青年,尤其是大学生群体追捧的对象。畅销书《大话西游宝典》也是在那个时候出版的,后来这本书不断加印,其主要的读者群就是大学生。当周星驰2005年到北京大学进行演讲,学生们的热情依然集中在《大话西游》这部电影上。受到年青人这样的欢迎连周星驰本人都始料未及。

笔者认为周星驰和他的《大话西游》在大陆的经历,其中深层的原因正是梅洛维茨所说的电视儿童成长起来之后,对社会文化的主动干预过程。这些成长起来的电视儿童将《大话西游》拿来作为自己的文化资本,明确地表达了他们对自己社会身份的重新定位。笔者曾经在自己的文章中曾经总结了“大话文化”中青年人所表现出的新的行为模式,这种行为模式的特点就是将后区的很多行为有意识的放到前区。比如,他们对精英进行了重新的定义。周星驰在《大话西游》以及其他的一些喜剧电影中塑造出的故事、话语令人难以理解,粗俗随意、莫名其妙的小人物,在“大话文化”中成了青年人心目中的英雄。“大话文化”熏陶下的青年人,也喜欢将自己的部分后区行为故意放置到前区供观众欣赏。比如吃喝拉撒,比如脏话、龌龊物等。这些“大话文化”下的青年人也可以将自己的情绪自由地、不加考虑地、随时随地地表达出来。他们反抗权威的策略,也是将父母,老师,经典文本中的英雄形象等的后区行为有意地展示出来,让这些在“印刷场景”下一本正经的形象显得滑稽可笑。

“大话文化”青年们不是对一切都漠不关心,而是更关注他们自己的现实生活,是青年人日常生活的遭遇和焦虑。(陶东风、徐艳蕊,2006)在“大话文化”的文本中,他们喜欢大量改编“印刷

场景”下形成的一些经典的文本。(姚爱斌,2005)这些改编文本对经典作品的本来意义毫不关注,而是采用其形式来重新解释他们自己的日常生活焦虑。比如《Q版语文》就表达了电视儿童对以印刷媒介为主导的线性教育结构和区隔化的教育规范的厌恶和反抗。这些“大话文化”青年实际上比老师和家长们想象的要成熟得多。通过电子媒介,他们获得的信息量远远超过了印刷媒介所能带给他们的。他们对成人世界的认知年龄在提前,认知水平在提高。他们可以既是现实主义者又是理想主义者,既随意又有责任感,既是孩子又是成人。青年人的身份在“电子场景”下变得十分复杂。在1999年到2010年之间出现的“大话文化”就好比青年人的一种狂欢,实际上展现的是一种交替的过程。“大话文化”是电子场景下成长起来的青年人在行为方式上的主动变革,它只能以青年文化的面目出现。这种青年文化实际上是人们在“电子场景”下行为模式转变的一个信号而已。

(二)以网络为主体的电子场景

梅罗维茨的研究主要集中在以电视为主体的电子场景时期。但是,电子场景下媒介的演进速度是惊人的。实际上,在“大话文化”开始勃兴的1999年左右,也是网络开始进入中国大陆的发轫时期。当时,网络对《大话西游》的传播已经开始发挥作用。比如当时很多大学生就是通过网络论坛在传播和分享他们对于《大话西游》的喜爱,而后来出现的《沙僧日记》《Q版语文》等大话文化文本也是以网络小说的方式进行发布和传播的。

有趣的是,“大话文化”的退潮就是伴随着网络在中国大陆迅速发展,逐渐成为强势媒介的过程中。2000年代初,中国大陆的网络还没有能够大面积的普及,网络小说的写作者与阅读者的数量也是有限的。但情况在悄悄地发生改变。2002年起点中文网的成立并推出付费阅读,可以看作中国大陆网络文学蓬勃发展的转折点。网络文学不再是“大话文化”时期少数作者和读者的自发的网上行为,文学网站的商业化运用快速发展并趋向成熟,使网络文学作家、作品和读者的数量都在剧增。到2010年左右,网络文学市场已经十分繁荣,作品类型众多,数量巨大。而网络青春题材作品也是其中的一个大类。而此时,也正是互联网深度进入中国人日常生活的时期。据中国互联网络信息中心(CNNIC)统计数据显示,“截至2009年12月31日,中国网民规模达到3.84亿人,互联网普及率达到28.9%。”根据这个数据,我们可以发现,2009年左右也是中国大陆网络普及的一个转折年份。这两个历史场景交织在一起,对于2013年之后出现的网络青春题材的电影改编热潮这个现象的出现就能看得比较清楚。

首先,文学作品一直是电影改编的主要来源。2013年起的这个青春文学改编热潮比较引人注目的是,网络文学已经代替传统的文学成为电影改编的重要来源。这本身就说明网络文学在文学家族中

的地位越来越不可忽视。它已经成为读者阅读文学作品的重要选择。尤其是年轻读者,对网络文学的阅读已成为常态。我访问过1995年之后出生的一些青年学生,他们对我上文提到的“大话文化”的流行文本已经没有听说了。同时,这批青年人大多是从中学时期就开始接触网络,使用网络。观看网络小说成为他们日常生活的一个重要内容。其次,网络文学的运作方式已不再是“大话文化”时期的青年人自发的,自娱自乐,自我表达的自由状态时期,而是进入到越来越成熟的商业运作过程。网络小说采取的是一种全版权的商业运作模式,一篇网络小说发表之后,它的付费阅读、影视改编、各种版权交易也就同时在进行。如果一篇网络小说的读者阅读情况良好,顺理成章地就会被改编为影视作品。而2013年电影《致青春》就改编自一部网络青春题材作品。因为它的成功,基于网络青春题材作品改编的电影也不断增加,逐渐形成一种新型的青春题材电影了。通过下表,我们可以看出,这批青春类型电影所改编的网络小说基本产生于2005年到2010年之间。可见,商业的要求也是2013年之后网络小说改编为青春题材电影的重要原因。

最后,还有一点儿需要我们注意的是商业类型电影本身的特征。美国学者托马斯沙茨在研究美国类型电影时,认为好莱坞商业类型电影是象征性的解决美国文化中所固有的矛盾冲突的功能。“好莱坞影片类型面对着我们文化中所固有的某种矛盾,并以有利于社群的方式来解决这些文化的冲突,并且最终把我们的集体文化理想仪式化了”(沙茨,2009)。沙茨将类型片中的空间看作一种文化空间,“这种把历史的或当前的社会现实化为象征性影像和成规化情境的舞台的做法,是任何类型片的特点,每一种类型都作为一种社会和历史的存在与观众的经验联系在一起”◎ (沙茨,2009)。按照沙茨的观点,2013年之后出现的这批青春题材的类型电影也可以看作某种文化矛盾与冲突的表达。其中以年轻人作为主角,属于聚合仪式的类型,其重点是主要人物和文化空间的关系,其结局则是实现的聚合仪式。在这种聚合型的类型片中,涉及到的是个体或群体接受集体价值和态度的过程。当这类类型片中的主人公们相互矛盾的态度和价值最终聚合为一个单一的社会单位时,冲突解决,社会基本的文化理想也以聚合的仪式化暂时获得了肯定。所以,新的青春题材的电影的集中出现与青年人的文化表达之间一定有着密切的联系。

通过以上三点的分析,我们大致可以得出结论:在2009年左右,在中国大陆,以电视为主体的电子场景在向以网络为主体的电子场景的转化。“大话文化”时期的主题在新的电子场景下必然发生改变。《大话西游》引发一场从语言方式到价值取向上的话语革命(曲春景、张卫军,2013)。从青年群体来说,受电视影响的电视一代正在向受网络影响的网络一代在转变。在这样新的时期,网络青年文化必然出现“大话文化”所没有涵盖的新的特质。而2013年后所形成的这股青春电影热潮,大多数都是改编自网络青年题材的小说,正可以看作是网络一代向更广大群体表达自己文化观点的很好的载体。在这股热潮之中包含着新的青年文化所面对的很多命题,青年人的文化身份的自我塑造在其中被更多的力量所挟裹。它们可以作为一个观察点:在这些青春电影中出现了哪些新的青年文化的因素?有没有出现与“大话文化”不一样的文化特质?这些正是本文下面论述的重点。

二、网络时代的青春题材电影与青年文化

我们前面分析“大话文化”的特征时指出,这种青年文化的形式是电视儿童一种自发的文化表达。可以说,大话文化时期的网络青年文化具有一种天真浪漫的特点。其中青年人通过这种文化的表达进行自娱自乐。这之后,随着网络媒介的不断发展与扩张,政治、商业等各种权力介入到网络的发

展过程中。尤其是商业权力对网络的侵入是2010年之后网络发展的主流。在这样的商业逻辑之下,网络一代的文化表达的自发性和自娱自乐性都会削弱。同时,商业对网络的侵入也会带来网络青年文化新的内容。

(一)拼凑时空变为虚拟时空

在电子场景时代,青年人对时间和空间的感受方式都在改变。当时间和空间在电子场景之下变成可以任意驰骋之时,青年文化在表达时可以将时空任意拼凑,为我所用。所以,大话文化文本才出现大量的将经典文本进行随意改编,任意与当时的现实生活进行嫁接。比如当时大学生中流行一时的将诸葛亮的《出师表》变成向女朋友示爱的情书等。网络的发展可以说在不断强化这种在时空中穿梭自如的感受,当这种新的时空感受进一步加速,干脆形成了虚拟时空的状况。网络就是这种虚拟时空的最好载体。在网络中,青年人可以创造出属于自己的时空。于是当现实让他们无法满足时,青年人可以逃跑到网络的虚拟时空中寻找慰藉。这个保护伞让他们对现实时空的兴趣和控制能力也随之减弱。

从《致青春》开始的这些青春电影,其中主导的一个冲突是现实与青春之间的冲突。青春作为一种乌托邦的存在衬托了现实的无奈和令人厌倦,所以这些青春影片基本以怀旧的主题展开,而且无论从故事设定、人物形象设定还是场景设定,都将青春与现实对立起来。在这样的对立思维之下, “青春时期”被高度抽象为时间的符号,对青春记忆的重构方式主要是通过怀旧的色调、场景道具、符号性事件以及怀旧音乐来实现。原本鲜活的世纪之交的中国社会在“青春时期”里变成了各种怀旧符号堆积的一种美丽景观。混乱的学生宿舍、杂乱的水房、大白兔奶糖、发条玩具、老式的单车等场景道具,高考、入世、申奥等历史性事件纷纷成为展现时代的工具。同时为了营造青春朦胧美好的意象,镜头通常会使用柔光的方式进行表达,使青春影像散发出一种朦胧渺茫的美感。但是,影片对真实的历史则没有丝毫兴趣。因为高度的抽象与唯美的表现,“青春时期”与“现实时期”不再是旧与新的对比,而是虚构与现实的对抗了。有学者从类型电影的角度分析这批2013年之后出现的青春怀旧电影,提出这批电影中出现了大学校园作为重要的场景元素,爱情作为重要的事件元素,认为主要原因是“成人世界的现实价值出现了问题,实际上无法有效地为青年文化提供一个需要认同的他者,无法提供一个完整的类型语法”(梁君健,尹鸿,2017)。我觉得这样的分析角度还是过于强调了成人文化对青年文化的引导作用,忽视了网络一代的青年文化自身的文化选择。如果将怀旧作为虚拟空间的表征来看,封闭的校园就是这个虚拟空间较好的载体。这里就像一个伊甸园,而浪漫爱情成为这个伊甸园中的重要的活动。所以,这批怀旧的青春电影如此热衷的校园爱情的表现,其实质是以这样一个虚构的理想场所来对抗现实时空的无趣和乏味。

在这类青春电影中,毕业离开校园的故事桥段会得到突出并以夸张的方式呈现。它就像虚构与现实的临界点,通过一种狂欢化的表现手法来将校园中的“青春”与校园外的“现实”泾渭分明的放在两端。在校园中的“青春”可以胡作非为,不计后果。打架,恋爱这些带着青春残酷味道的青春经历也被夸张或搞笑地处理,有点儿少年不识愁滋味,为赋新词强说愁的味道。比如《匆匆那年》中以《当》为背景音乐,使用慢镜头与定格展示,用夸张的动作表情掩饰了暴力的威胁性;眼花缭乱的动作连同扣人心弦的配音,实际上却是对暴力本身的回避,将青春的残酷性完全忽略。而影片中不仅忽视了暴力行为,也忽略了暴力后果。逃学没有恶果,打架没有疼痛,暴力表面带给青年人是轻微伤痕与成人世界的批评,但更多的却是同龄人的认可与赞同,暴力行为仿佛成为一种游戏,甚至是一种自我展示的手段。而离开校园庇护的“现实”,则显得过于世故和衰老。《致青春》中两位女主人公的命运就是这种从幼稚与衰老并存的表征。阮莞因为留恋校园的青春,最后献出了生命,而郑薇则在毕

业之后快速的成熟起来。

正是这种校园中的幼稚病与社会中的衰老病在青年文化中同时存在,有学者才会疾呼:青年正在消失(周志强,2013)。这里所使用的青年概念是真实社会时空对青年的一种期望和召唤。我觉得并不是青年在消失,而是青年对虚拟时空的依赖在逐渐加深。与此相对,他们对现实时空的感知和把握能力则在减退。虚拟时空甚至成为一种庇护所,是他们逃避和摆脱现实时空的工具。想象中的“青春时期”也成为这种虚拟时空的一个组成部分,以此逃避现实的无奈和烦恼。在这样的情况下,现实时空中曾经有强烈社会干预能力的青年群体似乎就消失了。

(二)反抗权威变为臣服新的权威

在“大话文化”中,青年人通过将权威的后区行为故意暴露出来,对印刷媒介时代的权威进行了嘲笑和揭露。这样的策略使得青年文化仍然可以以自己的方式与权威进行抗衡,由此具有了在现实的对话能力。而随着商业等权力对网络的渗透,在青年面前似乎出现了新的权威,那就是强大的商业逻辑。网络所形成的时空中,商业逻辑的控制力十分强大。我们还是以网络小说的运作机制为例,它采取的全版权运作模式是典型的商业运作机制。网络小说就是商品,它的畅销与否直接联系着的就是赤裸裸的利益。这样一套新的商业意识形态已经被沉浸于网络文化的年轻人所认可与接纳。所以,不论是青春题材的网络小说,还是由此改编的青春电影,都将主人公的成功与经济上的发达自然地联系在一起。

青春电影中的主角一方面通过美化“青春时光”来逃避现实,但他们同时又很现实。在这些影片中,离开校园后的青年职业选择非常单一,都成为所谓城市中的成功人士。《致青春》中的郑薇、阮莞、朱小北等人成了干练的白领,家境最贫寒的黎维娟变成了阔绰的老板娘,陈孝正成了事业有成的海归,《匆匆那年》里最后人物的成功群像;《何以笙箫默》中的律师与摄影师;《原来你还在这里》里的白领等等。出国也是这些影片中喜欢设置的桥段,《致青春》《原来你还在这里》《匆匆那年》《何以笙箫默》中的主角们都是以出国为目标而奋斗,或者将国外成为了自己真正走向成熟的落脚点。这些人物并不能代表普通青年的真实经历,所谓的青年不过是以经济收入作为价值衡量标准的成人世界投下的长长影子。主要角色的结局一方面表现了新时代内容,这是商业社会的现实逻辑在青年成长中的真实影响的投射。另一方面,与前面的校园浪漫爱情也形成了强烈的对比。在现实时空越是无力和选择臣服,越需要通过虚拟时空的美化来获得暂时的解脱。由此,这批青春电影中怀旧/现实,校园世界/成人世界之间的巨大矛盾就必然成为其核心句法结构。

三、终将逝去的青春:网络一代的青年文化

通过对这些网络小说所改编的青春电影的分析,我们会发现,在以电视作为“电子场景”主导的青年文化时期,还能看到青年文化对现实社会的参与和反抗的痕迹。其中“大话文化”通过暴露成人世界的后区行为而对成人世界构成一种挑战和颠覆。所以,“大话文化”中还有着很强烈的与经典,与历史和与权威对话的意味。但是,这其中已经流露出在一个时空扩张的“电子场景”中,年轻人已经开始由对外部世界的兴趣转而为对自我的关注。青年人可以更方便地穿梭在各种时空之中,在不同时空产生的文化可以在他们的文本中自然地结合在一起,形成一种时空的跳跃和拼凑。但这种感受同时也为他们带来新的困惑。正如梅罗维茨所深刻指出:“在当今媒介扩张的环境里,我们可能就像是在一间拥挤的牢房中的那些犯人,他们一起吃一点食物,除了他或她自己防守的一角领地之外,他们试图忽略掉所有东西。我们越来越多地意识到了别人的问题,但害怕它们会用尽我们的能量和资

源。当所有其他人的问题在紧迫程度上相对平等时,许多人会转向关注‘首要问题’,这就毫无奇怪了”(梅罗维茨,2002)309。

当网络成为电子场景的主体之后,信息获取越来越方便,信息数量也不断膨胀。年轻人在网络上需要同时关注很多的内容,他们的注意力越来越处于心神涣散的状况,而越是信息量超载,年轻人关注自我的存在状态的欲望更强。时空跳跃与拼凑也不断向虚拟时空过渡。当青年人将虚拟时空作为自己文化的主要表达空间之时,他们与现实时空的距离就在不断拉大。他们一方面将虚拟时空作为自己逃避现实时空的避难所,另一方面对现实时空的感知能力和把握能力越来越弱。互联网使年轻人参与文化创造,参与改造社会总体文化结构的可能性,已经大大超越了伯明翰学派所说的亚文化(马中红,2016)。由此造成的结果是,他们反而更容易臣服在现实时空的权威之下,被其所引导。青年与历史和时代的对话能力越来越弱,更谈不上对时代的参与和施加影响。网络会将这些年轻人带入何方,还真是一个疑问。

参考文献桂琳,2006.“电子场景”下青年文化的“中区倾向”——对“大话”文化的一种阐释角度[J].内蒙古社会科学(06):113-117.

梁君健,尹鸿,2017.怀旧的青春:中国特色青春片类型分析 [J].电影艺术(03):12.马中红,2016.青年亚文化:文化关系网中的一条鱼[J].青年探索(01):83.曲春景、张卫军,2013.从颠覆到重建——《西游降魔篇》对《大话西游》的反转见证对核心价值的诉求[J].上海大学学报(社会科学版)(05):37-49.尹鸿,2001.意义、生产、消费——当代中国电视剧的政治经济学分析[J].现代传播(04):4.

约书亚·梅罗维茨, 2002.消失的地域:电子媒介对社会行为的影响[M].肖志军,译,北京:清华大学出版社.姚爱斌,2005.“大话”文化与青年亚文化资本[J].文艺理论与研究:75.

托马斯·沙茨,2009. 好莱坞类型电影[M].冯兴,译.上海:世纪出版集团/上海人民出版社.陶东风、徐艳蕊,2006.当代中国的文化批评[M].北京:北京大学出版社:263.周志强,2013.这些年我们的精神裂变[M]. 北京:社会科学文献出版社:21-43.

(责任编辑:罗飞宁)

表1 青春电型与所对应的网络小说

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