从非虚构到科幻文学（评论） / 杨庆祥

杨庆祥：一九八〇年生于安徽。文学博士。中国人民大学文学院副教授。出版有《重写的限度》《分裂的想象》《现场的角力》《80后，怎么办？》等著作。曾获冯牧文学奖、唐弢青年文学研究奖、《南方文坛》优秀论文奖、《人民文学》诗歌奖、《十月》青年作家奖等奖项。 一

在“新伤痕文学写作”和蜕化了的现代主义写作之外，当下文学写作还有其他不同的潮流涌动。概括来说可以分为两种：一类是已经成为重要命名的“非虚构”写作，它的延长线上是此前的底层写作；另外一类我命名为“新虚构写作”，它的延长线上，既有二十世纪八十年代的虚构写作，同时又有越来越引起关注的以科幻文学为代表的“类型文学”。

从传播的效应和扩散的程度上来说，“非虚构”是近年来最重要的文学概念。虽然根据研究者的考证，早在二〇〇七年“《钟山》杂志就开设了‘非虚构文本’栏目，……但直到《人民文学》二〇一〇年二月打出‘非虚构’的旗帜，这一概念方在中国大陆推广开来”。（李丹梦《“非虚构”之“非”》） 在批评家李丹梦看来，“‘非虚构’是在《人民文学》、创作者以及大众趣味合力作用下的产物，其内里，系‘利益’的调适与妥协”。具体来说就是，“‘非虚构’的出炉，乃意识形态、知识分子、大众在文学领域的一次成功合作，利益的‘交集’或曰合作的基点，即前文所述的‘中国叙事’：《人民文学》于此看中的是正统风格的延续，对文坛（尤指市场语境下个人写作的无序化）的干预；知识分子则趁机重建启蒙身份，投射、抒写久违的启蒙情致；大众则在此欣然领受有‘品味’的纪实大餐。三方皆大欢喜，‘吾土吾民’就这样被‘合谋’利用了。”

从观念的层面来说，这一分析有其道理，虽然某些断语带有“挑剔”的臆测。“非虚构”自提出之际，对于其命名的逻辑与合法性一直就存在争议。其中争议最大的就是如何区分“非虚构”与“纪实文学”或者“报告文学”。这样的争议在某种意义上是去语境化

的，因此也就不会有合适的答案。甚至为“非虚构”在东西方文学史上找一个可以凭借的传统也是一种缘木求鱼之举：在西方，它的源头被追溯到卡波特的《冷血》，而在中国，他的源头甚至被追溯到夏衍的《包身工》。我更倾向于将“非虚构”放在严格的短语境中来予以辨别，即放在二十世纪九十年代以来的中国文学语境之中对之进行定位。

在这个语境中，非虚构找到了自己的问题应对，概括来说有以下几点。第一，针对二十世纪九十年代以来“个人化”甚至“私人化”的写作成规，非虚构强调作家的“行动”，田野考察和纪事采访成为主要的行为方式，并成为“非虚构”的合法性基础；第二，针对二十世纪九十年代以来小说文本的形式主义倾向和去历史倾向，“非虚构”强调跨界书写，并在这种跨界中试图建构一个更庞杂的文本图景；第三，针对二十世纪九十年代以来的消费主义和娱乐化的书写，“非虚构”强调一种严肃的作家姿态和作家立场（比如《天涯》杂志就设有“作家立场”这一栏目），并在某种意义上强调作家的道德感，从而有让作家重新“知识分子”化的倾向。总的来说，非虚构不是“不虚构”，也不是“反虚构”。它实质上是要求以“在场”的方式重新疏通文学与社会之间的对话和互动。在这个意义上，讨论“非虚构”的真实性就变成了一个重新落入“反映论”窠臼的危险思路，或者说， “真实性”并非是绝对主义的，而是相对主义的。如果说“非虚构”有一种真实性，这一真实性应该从以下两个方面去考量：第一，是其所描述的内容是否拓展了我们对当下中国现实的认知；第二，是在这一写作行为中作家的自我意识在多大程度上符合某种伦理学上的真诚。实际上，能够将这两者结合起来的“非虚构”作品并不多见，李丹梦就曾尖锐批评慕容雪村的《中国，少了一味药》中“不真诚”的姿态：“一副孤胆英雄的模样，跟传销窝里的‘虾米’自然不可同日而语。 然而，《中国，少了一味药》究竟是要呈现传销者的生存状态，还是为了成全一个‘好故事’，完成一段个人的传奇？”（李丹梦《“非虚构”之“非”》）即使是赢得普遍好评的非虚构代表作品，梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》也不能免于类似的质疑。这里遭遇到的是“底层文学”同样的困境，当“底层”被客体化的同时，也就意味着一种“非同一性”开始产生了，这个时候，作家的自我意识和写作姿态就变得可疑起来。从“底层文学”到“非虚构”，这背后折射的是中国文学的一种征候性的焦虑，这种焦虑在于对现代文学的内在性装置的误读：文学与社会被视作一种透明的、直接的、同一性的结构。因此形成了双向的误读，社会要求文学对其进行同时性的、无差别的书写，而文学则要求社会对其书写做出回应，甚至认为可以直接改变社会的结构。这种认知的根本性错误在于忽视了文学与社会对话的中间环节——语言。语言的非透明性和形式化导致了文学对社会的书写必然是一种折射，而社会对文学的回应固然千姿百态，但根本还是建立在阅读和想象的基础之上。至于其后面的行为实践，已经不是文本所能规范。因此，如果说“非虚构写作”有效的话，它的有效性仅仅在于文学方面；它丰富了当下文学写作的状貌，而非社会学方面。悲观一点说，“非虚构”写作者或许能改变或者完成自己，但是无法在政治经济学的意义上改变或者完成他们书写的对象。

二

有必要对“非虚构”与“虚构”的关系再多说几句。从字面的意思看，“非虚构写作”的直接对应物是“虚构写作”。虚构主义以先锋小说为代表，其中尤其以马原的《虚构》为典型文本。在这种虚构主义写作里面，对元叙事的刻意追求破坏着小说故事的连续性

和统一性，故事的所叙时间被故意延宕、中断和强迫中止，“我就是那个叫马原的汉人”成为经典的陈述，而吴亮由此总结的“叙述圈套”也成为该时期流行的叙事方式。这种虚构主义写作解构的是强调现实主义的社会主义文学传统，在这一传统里面，全知全能的叙述者，高度统一的精神主体和与意识形态相呼应的结构都已经无法表现“新的现实性”，一个逃逸、游移不定的叙述者由此诞生，虚构主义中断了小说与现实一一对应的关系，淡化了背景、环境和历史事实，它构成了另外一种普遍性的陈述结构。自二十世纪八十年代中期开始，它至少影响了中国小说写作近三十年时间，并在某种意义上构成一种内在的结构，以至于我们离开了马原、余华、莫言和早期的格非就无法来谈论当代小说写作。

这种虚构主义写作的经典化带来了影响深远的后果。至少从小说美学的角度来说，它导致了一种最直接的社会和历史的退隐，与这种社会与历史在小说中的消失相伴随的，是“公共生活”在小说写作中的退场，这也正是二十世纪九十年代“私人叙事”兴起的必然逻辑。小说变成了一种私人的自述，它在越来越深的程度上变成了一种封闭的系统，自恋、无力和无法应对更复杂的思想的对话，而遭到了普遍的质疑。

李敬泽敏感地指出了问题的症结：“文学的整体品质，不仅取决于作家们的艺术才能，也取决于一个时代作家的行动能力，取决于他们自身有没有一种主动精神甚至冒险精神，去积极地认识、体验和探索世界。想象力的匮乏，原因之一是对世界所知太少。”也就是说，“非虚构”其实有两个指向，行动指向的是经验，而经验却需要想象力来予以激活和升华，这里面有“非虚构”和“虚构”的微妙辩证，正如我在前面提到的，非虚构不是“反虚构”“不虚构”，而是“不仅仅是虚构”。它需要的是一个原材料，而对这个原材料的书写和加工，还需要借助虚 构和想象力。遗憾的是，大部分“非虚构”作品基本上停留在反虚构的层面上，并且将“非虚构”与“虚构”进行一种简单的二元对立的区分，这导致了一些“非虚构作品”甚至无法区别于“报告文学”，作家的主体性停留在“记者”的层面，而没有将这种主体性进一步延伸，在想象力（虚构）的层面提供更有效的行为。如果说“虚构主义写作”因为对历史和社会的回避而导致了一种简单的形而上学美学和文本中心主义，那么“非虚构写作”则因为想象力和形式感的缺乏，而形成了一种粗糙的、形而下的文学的社会学倾向。

从本质上说，“虚构主义文学”所强调的文学的形式主义和“非虚构”强调的文学的社会学倾向，其实涉及内宇宙与外宇宙这样一组二元对立的关系，“虚构主义文学”强调内宇宙，世界内化为作家自我的指涉游戏；而“非虚构”试图从这一个人的幻觉中走出来，寻找一个更开阔的世界。但问题在于，无论是内宇宙还是外宇宙，这个“宇宙”（世界）都只是此时此刻具体存在的环境、制度和意识形态空间。它的边界因为这种具体性而变得非常确定，它导致的直接后果是，写作者无论是内化这一世界还是外化这一世界，它都只是在这个“世界”之内进行经验的描述和想象的组合，想象力在这个“世界”的边界处停步了！也就是说，既有的制度、环境和意识形态构成了一种禁忌，以至于我们已经不能在这一秩序之外去想象另外一种可能性的秩序了。这大概是这十年来所有的严肃文学作品都充满了一种失败感的原因所在，因为既然无法超越这种既有的禁忌去想象另外一个“世界”，那么，此在的故事、人物就只有失败在现有的秩序之中，用一篇中篇小说的题目来说就是——我们已经走到了“所有路的尽头”。

这大概是读者们开始厌弃严肃文学的一种重要的缘由，因为在既有的秩序之内的对

于“失败者”的描述，既不能带来“希望哲学”，又没有疗愈的功效，无非是对既有秩序的无可奈何的忍受并舔食伤口和腐肉。这样的文学难免令人绝望。写作“失败者”的文学最后造成了文学自身的“失败”，这大概是近年来我国文学中最让人惊愕的反讽之一种。好在这亦非全部。

三

在“虚构主义”和“非虚构”写作之外，类型文学借助网络传播的迅捷，迅速生产了大量的文本并吸附了大量的读者。无须辩白的是，即使在那些出色的类型文学之中，也充满了陈旧的美学，假想的历史、浮夸的个人以及对既有世界价值观和人性原则的无差别复制，是这一类写作的主要特点。他们之所以能获得读者，其实并无太多的奥秘，主要是他们提供了严肃文学无法提供的即时阅读的快感；在这一快感之中，读者忘记了自我，同时也忘记了自我和这个世界的真实关系，当然，也就谈不上去想象一个新的世界。对这一类文学的阅读类似于二十世纪八十年代日本御宅族的趣味，他们已经不再区别现实世界和虚拟世界，“即将假想现实就当作假想现实来认识，并在此基础上与之嬉戏”。（[日]大塚英志：《“御宅族”的精神史》）

那么，有没有一种类型文学，可以将游戏（而非仅仅是娱乐）和价值结合在一起，不仅仅提供愉悦，同时也可以提供思考、建构新的想象空间？目前来看，似乎只有科幻文学在努力向这个方向靠拢并取得了重要的成绩。我以刘慈欣的《三体》、韩松的《地铁》、郝景芳的《北京折叠》为例来稍作讨论。这三位作家分别出生于二十世纪六十年代和八十年代，其作品出版或发表于二〇〇八年、二〇一〇年和二〇一六年。其中刘慈欣的《三体》因为在二〇一五年获得雨果奖而获得了国际声誉。这三个作者的三部作品，在内容 和形式上各有风格：《三体》是长篇系列小说，从“文革”开始其叙述，描述的是地球世界和“三体世界”之间漫长的斗争历程，带有“史诗”的色彩；《地铁》是一部中短篇小说集，其中的《地铁》以北京地铁为其载体，描述现代都市人的异化和精神困境；郝景芳的《北京折叠》则是最近发表的中篇小说，想象北京在多少年后已经变成了一个拥有三重空间的城市，每一重空间生活着特定的阶级。如果把这三部作品视作一个整体来看，我们会发现一些共同的向度：第一，这些作品所关切的问题，与其说是未来的问题，不如说是当下的问题。比如刘慈欣涉及“文革”的赎罪问题、资源和环境的问题、跨国资本和权力垄断问题等等；韩松的《地铁》涉及大都市的恶性膨胀和生存压力问题；郝景芳的《北京折叠》则直指阶级分化问题。第二，从当下的问题出发，这些作品展示了一种可能的远景，而这个远景，恰好是今天严肃文学所缺少的。第三，在别样的时空里，科幻作品试图提供新的解决的方案，因为这种方案的提出，使得科幻作品走出了“具体时空”的限制，可以“天马行空”地想象未知。第四，最关键的是，这些“想象”并非是彻底的游戏式的无历史的想象，而是建立在对此世界经验的深刻洞察和提取之上。也就是说，想象力因为有了经验世界的支撑而变得可信，更因为与经验世界的对照而显示出了一种强烈的反思感和批判性。在这个意义上，我们可以说，越是科幻的，就越是现实的，越是科幻的，就越是批判的。这完全可以称得上是一种科幻批判现实主义。也正是在这一点上，在让·贝西埃看来，科幻小说是一种真正意义上可以回应“世界的问题性”的未来文学。（[法 ]让·贝西埃《当代小说或世界的问题性》）

在我看来，今天严肃文学写作的困境在于一种想象力的丧失，即，想象一种新人和新的人类生活方式。如果从整体哲学的层面

来看，这也是当下整个人文学科面临的问题。无论是在西方的哲学体系，如尼采，还是在东方的哲学体系，如瑜伽哲学里，都有一种对“新人”的想象和追求。也就是说，哲学和文学的根抵其实就是要不断地突破既有的认识阀限，想象新的可能性。在这个意义上，科幻文学甚至提供了方法论式的东西。但非常有意思的是，几乎所有的科幻写作都有一种人文主义的焦虑，也就是说，科幻文学一方面在想象新世界，但另外一方面又对新世界保持着足够的怀疑。我以最近阅读过的几篇作品为例证稍微说明。首先是美国科幻作家刘宇昆的短篇小说《重生》，这部作品最有意思的地方在于出现了一个第三人称指示代词——zie——用来指称被外星人进行改造过的“新人类”，这些“新人类”被定期清除记忆，然后定期重生，和外星人唐宁人生活在一起。小说最后的结尾是，一个重生的“新人类”用各种方式恢复了自己的记忆，并开始对外星人发动一次绝地反击。黄惊涛的《这里没有一个傻子》则用动物的视角讲述机器人、人类和猩猩（类人猿）之间的历史进化，当人类灭绝之后，机器人甚至想从类人猿身上提取“基因”，再造人类，这真是一个绝妙的反讽。郝景芳的《你在哪里》，这是一篇带有幽默感的小说，男主角的创业项目是生产可以分身的机器人，在大数据和仿真原理下，让分身代替真身去从事相关的工作。但小说以非常明确的观念向我们揭示了一个人本主义的“原则”：分身永远都不可以代替真身，相反，它带来的是冷漠和对人际关系的破坏。最后，男主角承认了自己的失败。同样遭遇失败的，还有王威廉的《后生命》 中的李蒙，顶级的科学家依然无法实施重生，因为人类的意识拒绝一种程序化的设计和安排，而且其内部的规律，带有某种“灵魂”的不可预测性，这是对整个科学思维的反思，带有浓郁的人文哲学气息。陈思安的《滚滚凌河》处理的是机器人和人类相爱相杀的故事，在未来的世界，人类和他们发明的机器人之间出现了复杂的互动关系，其最高级的形式，大概就是人类和机器人之间的“情感互动”。机器人为什么会爱上人类呢？反过来，人类又为什么会爱上机器人呢？相对于郝景芳的二元对立，这篇作品的态度要模糊一些，机器人和人类的关系出现了两种可能，一种是互相仇杀，消灭对方；另外一种则是相爱，前提是选择信任。陈楸帆的《怪物同学会》则带有戏谑的色彩，通过对仪式的重演和进入，展示的是人类本身亲密关系的复杂，他的关切指向潜在的无意识，并通过表演的方式进行心理上的疏通。

新主体和新的生活关系的出现虽然并没有带来想象中的“亲密关系”，但这种怀疑并不意味着新主体和新的关系就是失败的，实际上，只有不停地重构，不停地想象和书写，新的社会关系和新人才有可能重生。正如陈思安作品中引用的福柯的话：“想象一种不合乎法律或自然法则的性行为并不使人困惑，但是那些人开始相爱——那才是问题。制度现在陷入了矛盾；爱的强度穿越了它，它使这一制度继续运行，同时又动摇了它……提供了一个历史机遇，重新打开了爱和关系的虚拟性。”

也许，科幻文学就是这样一次历史的机遇。