上篇 他们的小说里有中国人心灵的真实

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杨艳坤:我读张楚的小说,总有一种吹气球的感觉,伴随着情节的展开,气球越吹越大,阅读的快感慢慢变成恐惧,担心气球突然爆炸,当紧张的心情达到极致,不知道何去何从之时,故事往往峰回路转,结局突变,还没有来得及扎上口的气球慢慢漏气,最后干瘪变形躺在地上,留下的是忧伤,无法化解的忧伤。小县城作为张楚写作的中心,不单纯是一个地理和行政的概念,它几乎变成了一种暗淡无光生活的隐喻,对于小城的书写似乎都带着一种被抛弃被隔绝的孤寡气味。张楚对于小城的书写既不属于“城市文学”,也不属于“乡土文学”,而是介于二者之间;他以诚实、从容的姿态专注于小城里小人物的幽暗生活。小城或小镇大多带有电影的风格,文艺哀伤的镜头式表达,斑驳黯淡的画面,让我们迅速定位并还原生活的面目,让具有同样经历的人心有戚戚。张楚是以绵密细腻的文字娓娓叙述一颗颗沾满尘埃的内心,或是挣扎,或是正在经受洗涤的过程。

李嘉桐:如果出于故乡情怀的原因,我是十分高兴将弋舟称为“甘肃作家”的。因为我是甘肃人。但严格意义上来讲,弋舟作品与甘肃独有的“乡土经验”与“乡土逻辑”没有关系。弋舟是站在了城市精神困苦的体验者与代言者的角度上进行书写的,这些文字所表达的,是对于城市文明中挣扎的、探索的、妥协的、堕落的灵魂的剖析与体谅。如果将弋舟《丙申故事集》的城市书写置于中国当代文学史中进行考察,可以看出有两个显著特点,一是对于城市经验的普适性书写,它没有地域、政治、文化的限制,它就是属于城市的。二是《丙申故事集》将高贵归还给了日常。《丙申故事集》文本内里表达的就是城市生命的生存体验与生存困惑本 身,并且将这种人们生存的“日常”提升到了本质的高度。这些文字中最高贵的部分就是日常书写本身,换句话说,日常在作品中获得了崇高的地位。

李婧婧:石一枫自发表《世间已无陈金芳》开始,已经逐渐摆脱他身上的“顽主”“后王朔”“青春小说作家”等标签,成长为当下文学写作的中坚力量,在《世间已无陈金芳》《地球之眼》《心灵外史》等小说里,石一枫展现出一位成熟作家的思想力与穿透力。生长在北京的天然优势并没有让石一枫耽溺于大都市的繁华,相反的,在戏谑的语言、王朔式的形态背后,他保持了写作者的冷静和审慎。他有对城市外来者的关注,有对于人类精神力量的书写,有对人性和历史的反思。他写了“实然”的残酷世界,也写出了“应然”的理想人物,更开始反思、回溯人们的来处。在石一枫最新的长篇小说《心灵外史》中,石一枫显然触及到了一个更深层次的问题——人类永恒的、巨大的“心灵困境”:孤独、没有信仰、无所适从。如果单纯把石一枫定义为“京味作家”“城市文学作家”远远不够,通过书写北京这座城市,他观照的是整个中国社会的变化,是世道人心的变迁,他探索着这个时代最大、最尖锐的问题。

杜娟:石一枫用自己的视角关注着社会的底层与痼疾。一是斗争的坚守与无望。陈金芳渴望通过奋斗实现底层的大逆转,苗秀华希望通过斗争实现所谓的正当,安小南一直在努力实现良知,颜小莉一直在努力着实现自己在北京立足的目标……小人物的奋斗史最后成为社会洪流中的不值一提的小涟漪,令人唏嘘。二是“我”的存在。石一枫小说中的第一人称叙事方式很独特。“我”

一直是一个不求上进、浑浑噩噩的中间者,但恰恰是这个社会的大多数,成为社会两个阶级的连接,也成为小说中的一个复杂因子,从“我”身上看到了这些像陈金芳、安小男等人物的奋斗或说是斗争,但是“我”在斗争中却并不着急,漫不经心,却很茫然,这恰恰是普通人的映照。三是石小枫小说中的阶级对抗。底层这些奋斗者希望通过自己的努力实现自己的理想、实现公平、实现正义,这也是石一枫敏锐地抓住了社会进程中社会阶级分化问题,做出的深刻思考。颜小莉与黄蔚妮两者之间的区别,安小男与李牧光之间的区别,正是阶级分层的区别。

李馨:我注意到张楚的小说中总有一个类似的场景,那就是小说人物躺在某个地方,感叹“要是一辈子能这样,该有多好啊”。这样的场景,在《七根孔雀羽毛》《梵高的火柴》中都有多次出现。这是一个静谧的时刻,诗性的瞬间。在这之前,主人公往往在经历人世各样的艰难时刻,宗建明被妻子背叛,离开孩子,过着看似浑浑噩噩实则心如刀绞的生活,为孩子铤而走险之后,进了监狱;梁夏一路上诉自己遭到一名女性强暴,却到处遭遇不解,为自己的清白疲于奔命。而在这个时刻之后,那些问题仍紧紧缠绕着他们。生活像一摊污泥,他们都需要用尽各种手段去挣扎着生活,却越挣扎陷得越深。然而,就是在这样的生活中,有那么一瞬间,这些主人公浑身松懈地躺倒在地上,感受阳光和微风,显出了他们生命中柔软、疲惫、清明的样貌。这些瞬间,和张楚小说中的那些小物件,比如孔雀羽毛、蔷薇花、曲别针一起,构成了让人脱离泥淖,超越晦暗生活的神性的存在。张楚给予他笔下的人物以短暂的诗性时光,让他们卸下盔甲,得以暂时休养,这是张楚小说极有魅力的地方。

冯笠:弋舟从生活中选取特定的场景 人事展开对于人性的描写,人性分析透彻、真实。但是,对于人性的书写弋舟又有一些节制,可以说是张弛有度。这样的处理并未使作品对人性的揭示流于表层,相反,每个人都可以从这些人物身上看到自己的影子,是紧贴我们的生活的。这种书写包含了一种情感的节制。我觉得情感的节制很重要。

胡红瑞:石一枫的作品在真实性之外总能生发出一些深刻的思考。他语言独到,逻辑缜密,尤为擅长塑造各种人物形象,都像是从我们身边人群中走出来的那一位。纵向看来,石一枫的小说的人物大都有着一个共性,那就是“战斗”。《拯救麦克黄》中的颜小莉为了良知而战,《世间已无陈金芳》中陈金芳为命运而战,《地球之眼》中的安小男为道德而战,《特别能战斗》中的苗秀华则为战斗而战斗。这些人物组成了一组战斗者的群像。从他们的身上延及我们自身,延及整个社会,我们又何尝不是战斗者。石一枫总能从平凡的视角介入小人物的生活中去,像是给我们一个万花筒,从小小的洞口看过去,看到的却是缤纷五彩的大世界。他愿意书写丑恶,愿意接近黑暗,但他故事的底色却是光明和善良的。北京人的身份使石一枫的小说或多或少地带着一些“京味儿”,坦率说,这种地域文化的融入,既是石一枫小说创作的一大特色,也是一大束缚。

李晨晖:我读张楚笔下的唐山县城,有一种“前世今生”的感觉。他笔下的事情都发生在一九七六年唐山地震之后,在这样一个没什么特点的、干瘪的城镇,他在这样的城镇里,写到了从刚刚改革开放,一直到现在的这些人在城镇中发生的故事。即便《细嗓门》的故事发生在山西大同,但是主人公林红也是从桃源镇来的。这些人在这一段时间中,在小城镇里面发生了形形色色的传奇故事,感觉真是大手笔。第二,我发现张楚

对“物品”这个东西特别敏感,这个物品不是望远镜、孔雀羽毛那样的物品,而是像《海绵宝宝》《海底总动员》和王洁实、谢莉斯的歌曲。他对这些东西很敏感。

张小霞:我主要读的是弋舟的作品,一种刻骨的孤独、荒漠似的孤独扑面而来。他笔下的人物,无论男女,孤独是其漫溢的气质。他们仿佛一个果核,隐藏在丰盈表象下,消遁在坚硬果壳中。面对孤独,弋舟踟蹰、恍惚。有时,孤独仿佛是一种恶疾,具有强大的摧毁力。《所有路的尽头》中,邢志平因孤独走向了所有路的尽头。有时,孤独似乎有一点诱人的味道。《发声笛》中,马政在储藏室中找到了心灵的归属,在那里他“看到了窗井那么大的一块夜色,繁星点点,静谧而迷乱,美得不可思议”。弋舟对于孤独气质的反复书写是对八十年代诗人气质的回应,也是对当下城市病的反映。在弋舟的作品中可以清晰地看到时代的影像:有独属八十年代的无限风华,满载着诗和远方,梦想和激情并存。弋舟的笔下,生活少了婆婆妈妈、鸡零狗碎,更多的是精神体验的准确重逢。他的文本常常以纯粹的、类似晶体的东西呈现在我们面前。这是一种难能可贵的密度。

徐晓敏:在《七根孔雀羽毛》里,张楚写的只是一些日常生活的琐事,但张楚的高明之处就在于通过这样的一些琐事来扣人心弦,并通过一些微妙的细节描写来揪住你的心,让人每每读到此处,心中为之一颤。通过描写日常生活、平常人物,张楚将人性展现得淋漓尽致。所有描写的人物都是真实的、立体的。《七根孔雀羽毛》中,宗建明看似过着寄生虫般毫无生气的日子,但事实上他才是最有情感、最有热血的那一个。他不能忍受妻子的出轨行为而出手伤人,为了能与儿子见面并能和他生活在一起,忍受着几个五大三粗的男人的毒打,甚至不惜走向犯罪 的边缘。这样一个有爱有恨的人才是一个活生生的人,是一个能让我们又气又怜的人。张楚总是通过这样一个个的故事,窥探人性的善恶、美丑。人性不仅在大是大非面前才会显露,生活的点点滴滴都会透露出一个人的真实面目。

蔡宗城:弋舟的《随园》里多处地方有意在画面中建构历史感。比如“他像他的祖先一样骁勇,崇尚骑马和射箭”“可我觉得天荒地老,自己是被撂倒在一个亘古的意义上”等,表面上,小说的女主角置身于荒凉的戈壁,实则,她走在历史的废墟里,她自己又无法摆脱历史的逻辑。弋舟有意提示读者,什么是被湮没的历史,是有待发现的历史。与被湮没的历史相对,是目力可见、冠冕堂皇的历史,它又和过去形成一种难堪的“视而不见”。那个在戈壁滩上将“我”撂倒的尧乎儿,如今成为“真正的县领导”;那些启蒙别人的人,却成了被启蒙的对象。而我, “在本该青春飞扬的时候却迷恋累累的白骨”。所以,《随园》不仅彰显了弋舟的创作技艺,也是他一次很有勇气的历史书写。在《随园》这样的作品中,他有对八十年代的怀念。但是,知识分子对八十年代也有着共性的想象。我觉得这是可疑的:知识分子想象中的八十年代和真实的八十年代是一样的吗?

杨毅:我把石一枫的《世间已无陈金芳》《地球之眼》概括成“失败者的故事”,它们从不同角度回答了一个问题,那就是“我们今天为什么这么失败”。在《世间已无陈金芳》中,我们之所以会失败,是因为我们根本没有成功的机会。无论陈金芳如何“努力”地挤入大城市,也都无法实现她的愿望。同样是面对这个问题,《地球之眼》则从道德层面做了回答。相比于陈金芳的“社会悲剧”,《地球之眼》的主人公安小男则是“性格悲剧”。因为如果安小男愿意与这个世界

同流合污,那么他很有可能凭借自己的能力获得世俗意义上的成功。但恰恰就是安小男这样一个坚守道德的人必然在这个社会饱受欺凌。尽管我并不认为当下中国社会的主要问题是道德的问题,但这篇小说带有的理想之光,依然照亮了我们幽暗的心灵和更加幽暗的世界。那么《特别能战斗》则是作家深入整个民族所固有的文化沉疴中,并将现实和历史相勾连,去探求两者之间的隐秘关系。从现实层面上说,在一个通过正常渠道无法表达自身诉求的社会,人们才会使用一种极端的方式来解决问题,这才是“战斗”的意义。苗秀华在“文革”年代的遭遇,很大程度上“催生”了她处理现实问题的方法。因此,苗秀华的“悲剧”既有社会的、性格的因素,但说到底还是历史的和文化的作用。

张莉:感谢各位同学的发言,接下来我们请几位老师发言。

崔健:弋舟的写作会时常给我一种苦行僧的感受,他对文字有一种洁癖般的克制和选拣。但是这种选拣和他小说所诠释的主题是非常一致的。我们知道有一个特别有名的论断叫作“有意味的形式”,在此我并不是想说弋舟的作品是一种形式主义的创作,他其实是讲完整、好听的故事的,同时他的语言和他的小说气质其实是同步的,那种克制紧密与典雅的语言力量并不比故事本身传达的意愿要薄弱,其实更耐人寻味。但是他的小说创作姿态好像并不舒适。我读他的小长篇《我们的踟蹰》,读完之后确实心情比较压抑,我觉得作家写作的时候可能也是这种感受。他在创作的过程中不太愿意顺从地讲故事,或许可能是担心那会变成一种放任自流,但是又因为题材本来的面目摆脱不掉这种创作的方向,所以就在纠结地寻找着一种艺术性和创作形式的平衡。弋舟的创作语言有可能成为一种危险:当他想把故事划向 一个更为清晰的领域的时候,这种语言好像锐化了小说的边界,使这个故事不得不盛放在一个规矩的精美容器里。比如说《随园》结尾处如果没有那个明确的界限就好了,它的起承转合一直都是模糊不定的,像喝了一些酒一样是一种微醺的状态,我一直都很沉醉于这种状态。那么,到结尾怎么就突然清醒了呢?其实是可以不用清醒的。

艾翔:张楚、弋舟、石一枫的写作风格差异明显,但可能还是有两个共同点。其一是孤独、虚无(石一枫则涉及另一种变体形态,就是犬儒),其二是理想主义。关于孤独和虚无可能有几个层面,首先是创作主体,从几位作家的访谈及创作来看好像都走出来了;其次是文本层面,比如弋舟的《所有路的尽头》里主人公到处与人交谈,张楚小说里也在尝试,但不好说最终解决与否;最后是时代层面,比如张楚说走出了虚无主要跟自身体验有关,但是在文学空间之外世界还很大,其他人可能仍然被困。再说理想主义的这个共同点。它与孤独、虚无以及犬儒是相关的。它让我想到杨庆祥的《80后,怎么办?》里讲积极意义上的小资,以及黄平的《反讽者说》里讲通向反抗的虚无。陈金芳的艺术价值可能要高一些,但是时代下的个体难免被安小南振奋,理想主义动人之处就在这里。三位作家在处理的时候也都保留了复杂性,比如陈金芳那笔钱的来源,以及颜小丽这样的人物,绝不是对时代和概念的图解。读了这些写孤独、写虚无、写犬儒的作品以后,我反而觉得我不孤独、不虚无、不犬儒了。

刘卫东:石一枫关注的是当下社会公平正义这样的大问题,但他不是凝视而是游移。《地球之眼》中的安小男获得了胜利,惩治了李牧光,这在现实中几乎是不可能的。《世间已无陈金芳》中的陈金芳,所求就是“活得有点人样”,却不可得。小说中,“不应该”

的应该了,“应该的”却没有应该。从两个不同的结尾当中,我能看到作家的纠结。这正是小说家的态度。我不希望作家特别坚定,有时候我是很害怕这种坚定的。“京味儿”戏谑语言与严肃主题如何搭配更相宜,涉及作品整体风格建构,或许是石一枫需要思考的问题。弋舟是思辨力很强的作家。“刘晓东”系列中的人物,就是对人到中年诸多问题的思考。弋舟关注个人孤独境遇,成了他的标签。《出警》仍然处理的是这个问题。有的作家会把孤独写得血淋林的,但是弋舟的处理出人意料,很默契很温暖。弋舟自称依靠“二手生活”写作,可能他要考虑理性“先行”带来的作品的过分精致和人工化。张楚小说的人物命运带有质感,有冲击力。我印象很深的是《野象小姐》。一个似乎需要别人怜悯的人,却承担了怜悯一切人的责任。生活灰暗,人经常受到现实打击,怎么去扛起它,就是一个问题,小说里面有宗教情怀。《风中事》里面有色,也有空。“道”是大智慧,谁也很难说触摸到了,愿张楚越来越接近。

林霆:我就说两个意思,第一感谢三位作家能够走进这个硕士生的课堂,然后我想回应一下理想主义的问题。刚才艾翔老师讲到老一辈作家,比如王蒙的《布礼》中的理想主义。我觉得和我们七〇后作家是明显不同的。那一代作家的理想主义指向的是和解,跟历史的和解、跟社会的和解。可是七〇后作家是不寻求和解的,所以他们的作品中才会有虚无啊、孤独啊、痛苦啊,他们不是以和解为目的。七〇后作家的作品中痛苦会多一些,他们要发现真相。我觉得今天 这三位作家已经写出了自己的杰作,可能十年、二十年之后,回头再看三位作家的作品的时候,我们会发现很多有价值的东西,我们会从小说中看到当时中国的时代的真相,以及那个时候中国人心灵的真相。这是只有小说才能完成的事情。从史料里面,什么文档、地方志里面是看不到的。小说里面是有中国这代人心灵的真实,这是一个非常不得了的事情。

段守新:三位作家的作品我都读过一些,有一个共同的感受,就是你们都很注重讲故事,也很会讲故事。事实上我发现这也不是你们三位作家的共性,其实这也是从上世纪九十年代以后直到当下,中国小说的一个基本叙述取向(不是全部),即小说越来越向故事靠拢。我想就此提一个问题,因为我前段时间正巧也看到一篇关于德国汉学家顾彬的访谈,他在里面提了一个很尖锐的观点,他说一九四五年以后欧洲小说家不再写什么真正的故事,对小说而言“不再是讲故事的时代”。然后他说,这也正是美国和中国小说受德国读者欢迎的原因所在,因为“唯一还写故事的作家是美国人和中国人”。注意,他在这里说的“德国读者”,指的是“文学水平和文化素质都是比较低的”那些人。他又接着说,至于德国知识界,对这些书的态度则是“很反感”。在他们看来,它们是通俗文学作品,根本不属于严肃文学。那么我想提的问题是,请问你们三位是怎么理解小说的?你们的小说观是什么样的?也包括你们怎么回应顾彬的这个批评?

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