下篇 写到我们能写到的那一步
张莉：石一枫的《心灵外史》是二〇一七年长篇小说美好而重要的收获。在他近年一系列作品《世间已无陈金芳》《地球之眼》《特别能战斗》中，读者会想到百年新文学传统——作家不仅仅要写出人民的悲欢，更要写出他们心灵与精神的重重疑难。在我的《众声独语：七〇后一代的文学图谱》中，关于张楚的“作家论”是《有内心生活的人才完整》。在今天，大部分时候我们已经没有完整的内心生活了，可是你读他的小说会发现在我们这个时代，无论你在小城还是在大都市，拥有完整的内心生活都极为重要，这位小说家写出了我们时代人的精神追求的普遍性。关于弋舟的“作家论”是《以写作成全》。我认为他在以写作成全自己对这个时代的理解与认知，这也是我一直以来想说的一句话，在他的作品里有我们应该抵达的对时代思考的深度。感谢各位的到场，接下来我们请弋舟、张楚、石一枫三位作家对老师和同学们刚才的看法和问题做一个回应。
张楚：艳坤同学为我的小说总结了几个关键词：小镇、城乡接合部、旁观者、游离者、幽暗的生活、哀伤……刚才她说自己特别害怕将来也陷入同样的生活当中，因为她的家也是县城的，我觉得你没有必要担心这一点。因为小说是虚构的文体，其中有许多情节、细节都是经过夸张变形的。小镇生活还是比较安逸的。我大学学的是财务会计，在国税局当了十八年的公务员，在税务局大院的十八年生活是一层明的生活，还有一层隐喻的、象征意义的生活，或者说我的精神生活，就是写作。弋舟接受采访时提出了一个“一手生活”和“二手生活”的概念，他说我是一手生活的作家。我跟他说过，我的小说基本上都是有原型的。我生活的县城虽小，但 麻雀虽小，五脏俱全。各样各类的人都会存在。我又爱喝酒，有一堆狐朋狗友，发小、初中高中大学的同学、同事、政府各个部门的朋友。喝酒时，我时常扮演一个倾听者，我会留意他们讲的“事件”，它们就像种子落在我心里，至于什么时候发芽、生长就是未知的了。
我特别羡慕石一枫和弋舟。他们写的是城市文学，我就从来没写过。后来写《风中事》发生地在一个三线城市，但感觉还是像一个小县城。我对城乡生活有一种天然的迷恋和热爱。我对那些人既爱又恨。现在的小镇生活其实和城市没有什么区别了，我们县城的楼比北京的还要高、还漂亮。有了互联网，什么信息都知道，可人们的思维方式还是比较传统的，没有被外界侵扰。许多人的思维还是单向度的，不像城市中的人那样多维。我后来总结了一下，他们还是有点儿一根筋。例如《梁夏》中的那个故事，我写的时候有点得意，觉得自己是第一个写女性性侵男性题材的作家。小说也是有原型的。我觉得在现实生活中，会经常发生这种不可思议的事。
小物件对于小说的表达有什么意义呢？我写过一篇文章，就是说羽毛、曲别针、望远镜的描写其实都是潜意识的。就像有的人爱抽烟，不抽烟的人喜欢玩弄打火机，都是个人生活中的习惯。比如说，“七根孔雀羽毛”这个题目其实是完稿后添加的。我也没想过这七根孔雀羽毛有什么象征意义，但从另外一个角度说，它可能是主人公宗建明精神上最隐蔽、最温暖的一个东西。它可能没有实质性的意义，但搁置在那里，对于小说就是美学意义的存在。我写了这么多年，有朋友就批评我小说中意象太多。
弋舟：就从“一手生活”和“二手生活”说起吧。这个说法是在上海和程德培老师谈
论《丙申故事集》时说出的，随口的一个比喻。比喻出口，其实是经不起认真琢磨、推敲的，但这种说法，现在想想还是姑且可以聊聊。刚才张楚说他的故事大多是有原型的。现在想一下，我的小说应该没有一篇源自自己身边真实发生过的事情，没有。在这个意义上，那句“一手生活和二手生活”的比喻就是成立的了。那么，我文学意义上的生活从何而来？粗略地说，它们从书本中而来，从想象中而来。所以我很羡慕张楚，真的有那种烈火烹油一般的生活，资源如此之丰富，这一点上，我觉得一枫都可能比不上他。一个作家最大的局限当然还是在于那些基本的、物理性的局限，他在哪儿生活，乃至于生而为男或者生而为女，都足以构成作家的根本性局限。那么好了，我这样一个“没有生活”的人如何去创作？我身在我的根本性局限里，如何去创作？
前几天去武威市，那里满街都是一个古钱造型的雕塑，我看雕塑基座写的字，叫“凉造新泉”。古代河西一带称为“凉州”，“造”就是制造，“泉”通“钱”，原来就是这么个意思。一般而言，这点意思顶多就是让自己多掌握了一个知识点，喏，这地方挖出个“凉造新泉”，但我瞬间意识到的却是，这四个字的音韵就足以促使我去写一个新的短篇。这种反应近乎本能。这就是我生产小说的方式，以某种“意象”为起跳点，然后琢磨着怎么把这个意象写出来。所以我现在特别想向张楚、一枫这样的写作靠拢。刚才大家说张楚是“小县城”，弋舟是“孤独”，石一枫是“后王朔”，也大都贴得着，但小县城也罢，乡村也罢，我倒觉得对应的可能不是城市。“小县城”这个意念，在我的文学想象中，也许对应着的（如果非要找个词儿的话）可能是“世界”。这是一种局部与整体之间的关系。在这个意义上，张楚写的就不是小县城，他写的是世界。刚才一个同学说我的小说有普适性，我觉得一个好的小说家可能 就是在追求这样的“普适性”。不是说这个人是写乡村的，那个人是写城市的，我想，他们共同所面对的，都是世界的。一枫笔下的陈金芳，菲斯杰拉德笔下的盖茨比，他们所面对的，可能不仅仅是今日之北京和昨日之纽约，他们所面对的，不就是世界意义上、人类意义上都会面对的那种困境吗？我们做阶段性研究，难免会从“即时”的社会学意义上联系作品、分析作家，但我想，一个好的作家，一个好的评论家，还应该站立在一个更为辽阔的位置上来关照一切。
最后回应一下顾彬的说法——小说和故事之间的关系。顾彬的这个立场，如果十年、二十年前，我可能会特别赞成，但是现在写了这么多年小说，我会不赞成。我们承认“故事性”天然有那么一点庸俗的面向。如果我自己不从事小说写作，可能到了这个年龄，也不会很喜欢看虚构性的作品了。这可能源自对于虚构性的不满足，对于“庸俗性”的排斥。但小说这门艺术就是有这样的一种底色。如果我们一定要说“今天拉着二胡的京剧就是低劣的”，这样的攻击，显然是不能够成立的，因为这门艺术就是得拉着二胡唱。你紧盯什么，什么就会对你产生意义。顾彬很喜欢中国的诗歌。顾彬把目光缠绕在诗歌上，于是持久的工作，本身就会滋生偏见一般的自我确认，这是可以理解的。
石一枫：是这样的，我们几个都在互相羡慕。我还挺羡慕他们俩的生活。写作这事，有的人能另起一路，他一出手和别人写的东西都不一样。我觉得张楚、弋舟，他们写的东西一开始就和别人都不一样了。有的人没这个才，就只能多想一步。我是属于后一种。我是中文系科班出身，之后在文学编辑部工作。像我们这种标准的科班出身搞文学的，在写作的时候很难另走一路，他早已经没有另走一路的能力了……因为我这种能力早已经被一种标准的文学训练给“阉割”了。但
是也不能说是对写作就绝望了。你不能另走一路，有时候多想一步，也是有价值的。我的文学观念挺传统的，就是新文学的传统。文学是为生活还是为艺术呢？是为生活。
但是，我尽量能做到多想一步。具体每一个作品，要求做到多想一步，比如别人没提到的人物形象你尽量提到，别人没想到的扣儿我想到了；或者说是同样考虑一个问题，能够比别人多想一步。像《世间已无陈金芳》《地球之眼》《心灵外史》，都是在新文学的传统上多想一步。当然不是瞎想，不是凭空想，需要有这样一个理想主义的新文学标准与传统，然后需要我们今天的作家来多想一步。我一直就是这样做的。但写作里边，比别人多想一步，实际上实行起来很困难，难度比较大，面临着各种各样的问题，因为有时多想一步挺难的。比如，北京话我觉得问题就在形象有余，思辨不足。我们去看老舍和鲁迅就知道。老舍写东西全像，写什么像什么，但是老舍一旦进行思辨的时候，全都想在人家后边。但是你看，鲁迅的文字看着很费劲，但是他就是一句话两句话都能到点儿上。我在写作的时候，现在可能这两年处理的问题越来越严肃了，然后就越来越感到自己那种老舍式语言的优势变成自己的劣势，这可能以后得解决。这就是我多想一步想出来的问题。
刚才有个同学问，我小说里老有一个“我”。其实这是一个权宜之计。你看毛姆的小说，里面全有“我”。《刀锋》啊，《月亮和六便士》啊，全有“我”。为什么呢？他没有能力贴着人物写，一定要“我”去旁观，作为中介。毛姆说自己是“二手作家”可能真对。托尔斯泰绝对不会这么写。托尔斯泰肯定是贴上去写。具体到我本人，像《世上已无陈金芳》《地球之眼》，这都是我想写他们，我觉得这样的人该写，但是我没有能力用完全贴上去的角度写。那么，只能有一个“我”，只不过把这个“我”写得稍微机巧一点。这点我觉得我最近解决得还可以。因为前一阵刚在《十月》上发了新作，这回真是第三人称写的，没有一个“我”，也没有一个知识分子，是第三人称写的。说到北京的影响，是我不能选择的。你让我写县城，我也写不了。但是真是要就事论事地说，我觉得北京的影响就是，北京这个地方，它永远是这个国家的风口浪尖，永远是一个风口浪尖的城市。我想写的东西恰好是这种风口浪尖，大时代大变化的东西。那么，这点对我是运气好，这个城市给了我一些滋养，这点是比较感谢北京的。这种文学滋养是可遇不可求的。或者说你既然在这一个国家，那就完成这个国家、这个时代的文学任务，可能这个时代的文学任务就是这样的。