Au­to­rre­tra­tos sal­va­jes

A pro­pó­si­to del li­bro Au­to­rre­tra­to dis­fra­za­do de ar­tis­ta: ar­te con­cep­tual y fo­to­gra­fía en Co­lom­bia, pu­bli­ca­do en di­ciem­bre de 2017 por el in­ves­ti­ga­dor San­tia­go Rueda en co­la­bo­ra­ción con Pro­yec­to Ba­chué, Ar­ca­dia apro­ve­cha la oca­sión pa­ra ex­plo­rar las re­lac

Arcadia - - EDITORIAL - Ha­lim Ba­da­wi* Bo­go­tá

Un li­bro ex­po­si­ción de San­tia­go Rueda.

Tra­di­cio­nal­men­te, la his­to­ria del ar­te co­lom­biano ha con­si­de­ra­do la fo­to­gra­fía co­mo una her­ma­na me­nor. En las je­rar­quías más con­ser­va­do­ras, la pin­tu­ra apa­re­ce co­mo ma­dre de to­das las co­sas, se­gui­da por la es­cul­tu­ra, el di­bu­jo, el gra­ba­do y, al fi­nal de la lis­ta, la fo­to­gra­fía. Has­ta ha­ce al­gu­nos años, es­te pa­re­cía ser el pa­trón im­pues­to por los mu­seos, los co­lec­cio­nis­tas, el mer­ca­do, las ex­po­si­cio­nes y la his­to­rio­gra­fía del ar­te en el país. En otros cá­no­nes aún más cau­te­lo­sos, la fo­to­gra­fía es re­le­ga­da a un pa­pel al­terno, se­gre­ga­da del ar­te mis­mo, afin­ca­da en la téc­ni­ca y la ar­te­sa­nía; ra­ra vez ar­tís­ti­ca, si aca­so con va­lor tes­ti­mo­nial, do­cu­men­tal o pu­bli­ci­ta­rio, cuan­do mu­cho útil pa­ra ex­pli­car la his­to­ria, oja­lá en los mu­seos históricos na­cio­na­les, le­jos del en­ten­di­mien­to de la prác­ti­ca fo­to­grá­fi­ca mis­ma co­mo una di­men­sión del ar­te.

Otras per­so­nas, por lo ge­ne­ral si­tua­das en el te­rri­to­rio de la fo­to­gra­fía, han con­si­de­ra­do la pin­tu­ra o la es­cul­tu­ra co­mo los úl­ti­mos es­ter­to­res de un ar­te muer­to, de un ar­te de­co­ra­ti­vo, con­ser­va­dor y bur­gués, ca­ren­te de la agu­de­za ne­ce­sa­ria pa­ra ha­blar con al­gu­na pro­pie­dad o po­ten­cia so­bre las mi­se­rias del mun­do. Es­tas per­so­nas, pa­ra apun­ta­lar la ac­tua­li­dad de la fo­to­gra­fía fren­te a las ar­tes plás­ti­cas, sue­len opo­ner el sur­gi­mien­to re­cien­te del da­gue­rro­ti­po –ocu­rri­do en 1839– fren­te a la an­ti­güe­dad se­cu­lar de la pin­tu­ra al óleo; el ca­rác­ter tec­ni­fi­ca­do del pro­ce­so fo­to­grá­fi­co res­pec­to a la cua­li­dad ar­te­sa­nal de la crea­ción plás­ti­ca. Co­mo si se tra­ta­ra de su­bli­mar, en una suer­te de dar­wi­nis­mo ar­tís­ti­co, las po­si­bi­li­da­des crí­ti­cas de la ima­gen fo­to­grá­fi­ca por en­ci­ma de las fa­cul­ta­des crí­ti­cas del ar­te plás­ti­co, equi­pa­ran­do las no­cio­nes de ra­pi­dez y tec­no­lo­gía con las de ci­vi­li­za­ción y pro­gre­so. Es­tas per­so­nas po­drían ca­li­fi­car las in­ves­ti­ga­cio­nes lle­va­das a ca­bo en el cam­po de las ar­tes plás­ti­cas co­mo ca­ren­tes de ac­tua­li­dad, po­ten­cia crí­ti­ca o char­ming me­diá­ti­co. Pa­ra ellos, las ar­tes tra­di­cio­na­les ya­cen muer­tas en el enor­me ce­men­te­rio que se­ría el ar­te de pos­gue­rra.

Has­ta ha­ce po­cos años, es­ta pa­re­cía ser la per­cep­ción so­cial de las re­la­cio­nes en­tre ar­te y fo­to­gra­fía en Co­lom­bia: por un la­do, el des­dén pro­pio del gran her­mano ar­tís­ti­co ha­cia la her­ma­ni­ta me­nor (jo­ven, mo­der­na y alo­ca­da), y por el otro, la dis­pli­cen­cia de “lo rá­pi­do”, “lo úl­ti­mo” y “lo di­rec­to” de la fo­to­gra­fía, fren­te a “lo tra­di­cio­nal”, “lo len­to” y “lo vie­jo” de la pin­tu­ra. A di­fe­ren­cia de las vanguardia­s eu­ro­peas de la dé­ca­da de 1920, que si­tua­ron la fo­to­gra­fía co­mo eje fun­da­men­tal de una re­vo­lu­ción cul­tu­ral y pe­da­gó­gi­ca, la van­guar­dia mo­der­na co­lom­bia­na –en­tro­ni­za­da por la crí­ti­ca Mar­ta Tra­ba en la dé­ca­da del cin­cuen­ta– era una van­guar­dia de óleo, lien­zo y ca­ba­lle­te, en al­gu­nos ca­sos de hie­rro oxi­da­do y ma­de­ra, a la vie­ja usan­za de la Be­lle Épo­que pa­ri­si­na.

En es­te con­cier­to, el úni­co fo­tó­gra­fo que or­bi­tó fue Her­nán Díaz, quien siem­pre lo hi­zo des­de una po­si­ción re­la­ti­va­men­te mar­gi­nal: a pe­sar de ser par­te de la fa­mi­lia po­lí­ti­ca de Ra­mí­rez Vi­lla­mi­zar, de te­ner una fuer­te poe­sía vi­sual ple­na­men­te mo­der­na, de ser com­pa­ñe­ro de juer­gas de es­ta ge­ne­ra­ción y el fo­tó­gra­fo del li­bro Seis ar­tis­tas con­tem­po­rá­neos co­lom­bia­nos (1963) de Mar­ta Tra­ba, lo cier­to es que Díaz no pa­sa­ría a la his­to­ria co­mo par­te sus­tan­cial del gru­po. En es­te li­bro, aun­que apa­re­cía en pleno la nó­mi­na de pin­to­res mo­der­nos men­cio­na­dos, no fi­gu­ra­ba un so­lo fo­tó­gra­fo, ex­cep­to Díaz, en el pa­pel de re­tra­tis­ta de los pin­to­res, no co­mo ar­tis­ta en sí mis­mo. Sin du­da, es­te se­ría el ca­non del ar­te mo­derno que lle­ga­ría has­ta no­so­tros, un ca­non ex­clu­si­vo de pin­to­res; un ca­non que ayu­dó a afian­zar las di­vi­sio­nes pre­exis­ten­tes en­tre ar­te plás­ti­co y fo­to­gra­fía; un ca­non ex­clu­yen­te que di­na­mi­tó las po­si­bi­li­da­des de un ar­te más in­te­gral, más in­clu­si­vo con las dis­tin­tas dis­ci­pli­nas en­ton­ces mar­gi­na­das fren­te al mains­tream, co­mo la fo­to­gra­fía, la ce­rá­mi­ca, el di­se­ño grá­fi­co, el ci­ne ex­pe­ri­men­tal o el li­bro de ar­tis­ta.

Sin em­bar­go, es­ta di­vi­sión no fue más que una fic­ción cons­trui­da a lo lar­go de la his­to­ria. Aun­que la ins­ti­tu­cio­na­li­dad del ar­te co­lom­biano se ha de­mo­ra­do en en­ten­der las di­ná­mi­cas de la fo­to­gra­fía y sus víncu­los es­tre­chos con el ar­te más tra­di­cio­nal, lo cier­to es que exis­te un ár­bol ge­nea­ló­gi­co se­me­jan­te en­tre am­bas es­fe­ras. En Co­lom­bia, en­tre ar­te y la fo­to­gra­fía exis­te una ge­nea­lo­gía tan cer­ca­na, afín y an­ti­gua co­mo la Re­pú­bli­ca mis­ma.

FU­ROR DE LOS SE­TEN­TA: LA REVALORACI­ÓN AR­TÍS­TI­CA DE LA FO­TO­GRA­FÍA CO­LOM­BIA­NA.

El ar­te de las dé­ca­das de 1960 y 1970 pu­so en en­tre­di­cho los va­lo­res im­pul­sa­dos por el ar­te mo­derno pre­ce­den­te. Den­tro de los con­cep­tos pues­tos en dis­cu­sión por teó­ri­cos co­mo Ro­sa­lind Krauss o Lucy Lip­pard se con­ta­ban los (has­ta en­ton­ces) va­lo­res su­pre­mos de la “ori­gi­na­li­dad”, la “no­ve­dad” y “la ob­je­tua­li­dad”. Aun­que du­ran­te la pri­me­ra mi­tad del si­glo XX al­gu­nos ar­tis­tas ha­bían desa­rro­lla­do ex­pe­ri­men­ta­cio­nes ra­di­ca­les (Mar­cel Du­champ, Man Ray, el da­daís­mo, el su­rrea­lis­mo), los ar­tis­tas de los se­sen­ta y se­ten­ta lle­va­ron aún más le­jos sus po­si­cio­nes. Ellos ya no ne­ce­si­ta­ban crear obras úni­cas a la ma­ne­ra de la nó­mi­na tra­bis­ta, ni si­quie­ra era ne­ce­sa­ria la exis­ten­cia de un ob­je­to, ya no se­ría for­zo­sa la ubi­ca­ción del ar­tis­ta en las cla­si­fi­ca­cio­nes dis­ci­pli­na­res (her­mé­ti­cas, ta­xo­nó­mi­cas y ex­clu­yen­tes) a la ma­ne­ra de “yo soy pin­tor”, “yo soy fo­tó­gra­fo”, “yo soy ac­ti­vis­ta”

o “yo soy poe­ta”. Pa­ra al­gu­nos, el mer­ca­do se ha­bía vuel­to in­ne­ce­sa­rio, es­pe­cial­men­te pa­ra quie­nes bus­ca­ron des­ma­te­ria­li­zar el ob­je­to ar­tís­ti­co o crear un ar­te pa­ra to­dos, pa­ra aque­llos que op­ta­ron por la re­pro­duc­ti­bi­li­dad téc­ni­ca del gra­ba­do o la fo­to­gra­fía, o pa­ra quie­nes se de­can­ta­ron por las in­ter­ven­cio­nes so­bre el pai­sa­je, pro­pias del Land Art.

Nun­ca más el ar­tis­ta tra­ba­ja­ría pa­ra el gus­to do­mi­nan­te: el ar­te de­bía sa­lir a la ca­lle, cam­biar el or­den de las co­sas, mo­di­fi­car sen­si­bi­li­da­des an­qui­lo­sa­das, tras­to­car los ro­les de gé­ne­ro nor­ma­li­za­dos. Las cla­si­fi­ca­cio­nes tra­di­cio­na­les re­sul­ta­ban de­mo­dé: las fron­te­ras en­tre las dis­ci­pli­nas ar­tís­ti­cas de­bían rom­per­se, la fo­to­gra­fía po­dría re­nun­ciar a la reali­dad o com­pro­me­ter­se ra­di­cal­men­te con ella; po­dría no re­pre­sen­tar na­da o so­li­da­ri­zar­se con las con­di­cio­nes de vi­da y las mi­se­rias del mun­do. La fo­to­gra­fía po­dría ser abs­trac­ta, ex­pre­sar un con­cep­to, dar tes­ti­mo­nio o re­gis­trar ac­cio­nes efí­me­ras, pe­ro en to­do ca­so se­ría ar­te, y el ar­te ha­bía na­ci­do pa­ra ins­ta­lar­se co­mo la piel crí­ti­ca del te­rri­to­rio, pa­ra fun­dir­se con la vi­da.

En Co­lom­bia, es­tos ar­tis­tas de rup­tu­ra con­ta­ron, du­ran­te va­rias dé­ca­das, con la opo­si­ción tá­ci­ta del mains­tream ins­ti­tu­cio­nal, un sec­tor cla­ra­men­te tra­bis­ta, en­ton­ces ad­mi­nis­tra­do des­de el Mu­seo Na­cio­nal o la Sub­ge­ren­cia Cul­tu­ral del Ban­co de la Re­pú­bli­ca. Aun­que Mi­guel Án­gel Ro­jas ex­pu­so a prin­ci­pios de los ochen­ta la se­rie Mo­ga­dor (1979) –un gru­po de fo­to­gra­fías de hom­bres mas­tur­bán­do­se en los ba­ños del Tea­tro Mo­ga­dor de Bo­go­tá, to­ma­das a tra­vés de un agu­je­ro en los ba­ños–, es­tas imá­ge­nes so­lo em­pe­za­ron a ser co­mer­cia­li­za­das a prin­ci­pios de la dé­ca­da del 2000 gra­cias a la ges­tión del fa­lle­ci­do ga­le­ris­ta Juan Ga­llo. Otros fo­tó­gra­fos de la épo­ca que con­ta­ron con la mis­ma suer­te crí­ti­ca fue­ron Jai­me Ar­di­la, Ca­mi­lo Lle­ras, Luis Fer­nan­do Va­len­cia, Juan Ca­mi­lo Uri­be o Jor­ge Or­tiz, en­tre otros.

Las re­sis­ten­cias de or­den ins­ti­tu­cio­nal so­lo em­pe­za­ron a ser mo­di­fi­ca­das has­ta en­tra­do el si­glo XXI, cuan­do ocu­rrie­ron va­rias co­sas: por un la­do, los de­fen­so­res acé­rri­mos de los pos­tu­la­dos tra­bis­tas em­pe­za­ron a en­ve­je­cer y a ser re­le­va­dos por una ge­ne­ra­ción con ideas más abier­tas so­bre el ar­te; por el otro, la es­ce­na crí­ti­ca ha­bía em­pe­za­do a trans­for­mar­se des­de prin­ci­pios de los noventa, y por úl­ti­mo, las pre­sio­nes de la aca­de­mia y los mu­seos del He­mis­fe­rio Nor­te, en­fras­ca­dos en una com­pe­ten­cia por la ad­qui­si­ción y la revaloraci­ón del ar­te de los se­ten­ta (por ejem­plo, evi­den­te en la dispu­ta co­mer­cial por los ar­chi­vos ar­tís­ti­cos y fo­to­grá­fi­cos la­ti­noa­me­ri­ca­nos del pe­río­do, co­mo el de Tu­cu­mán Ar­de, en Ar­gen­ti­na), tu­vie­ron re­per­cu­sio­nes que se sin­tie­ron en la es­ce­na co­lom­bia­na con al­gún re­tra­so.

AU­TO­RRE­TRA­TO DIS­FRA­ZA­DO DE AR­TIS­TA: DE LA CO­LEC­CIÓN PRI­VA­DA AL LI­BRO.

Una co­lec­ción de ar­te no es so­lo una se­lec­ción de obras com­pra­das pa­ra de­co­rar la ca­sa, ni (en sen­ti­do es­tric­to) una in­ver­sión pa­ra ob­te­ner ga­nan­cias en al­gún pla­zo (o es­pe­cu­lar), y mu­cho me­nos se tra­ta de la acu­mu­la­ción patológica y acrí­ti­ca de ob­je­tos di­sí­mi­les (co­mo sue­le con­tar­nos His­tory Channel). Más que na­da, co­lec­cio­nar ar­te es un pro­yec­to in­te­lec­tual y po­lí­ti­co: el co­lec­cio­nis­ta es una suer­te de ar­chi­vis­ta que reúne las fuen­tes pri­ma­rias pa­ra la cons­truc­ción de la his­to­ria. Sin co­lec­cio­nes pri­va­das no ha­brá ar­chi­vos, mu­seos y bi­blio­te­cas, y sin ins­ti­tu­cio­nes de la me­mo­ria di­fí­cil­men­te ha­brá li­bros de his­to­ria, pla­nea­ción pú­bli­ca o jus­ti­cia. Así no lo pa­rez­ca, el co­lec­cio­nis­mo –esa la­bor pau­sa­da que al­gu­nas per­so­nas ha­cen en si­len­cio (y que pa­re­ce tan le­ja­na del uni­ver­so co­ti­diano y re­pe­ti­ti­vo de las jor­na­das la­bo­ra­les y de la bu­ro­cra­cia)–, es una ac­ti­vi­dad que res­pon­de a una pul­sión que no siem­pre en­ten­de­mos ple­na­men­te; es el in­su­mo prio­ri­ta­rio pa­ra mo­di­fi­car el fu­tu­ro.

Por eso re­sul­ta muy es­pe­cial, en un me­dio co­mo el co­lom­biano –en don­de las co­lec­cio­nes pri­va­das es­ca­sean, el co­lec­cio­nis­mo pri­va­do sue­le ser dis­per­so o po­co es­pe­cia­li­za­do en un pe­río­do o una téc­ni­ca, y las mo­ti­va­cio­nes pa­ra co­lec­cio­nar no siem­pre pa­san por ge­ne­rar nue­va in­ves­ti­ga­ción aca­dé­mi­ca– la pu­bli­ca­ción del li­bro Au­to­rre­tra­to dis­fra­za­do de ar­tis­ta: ar­te con­cep­tual y fo­to­gra­fía en Co­lom­bia en los años se­ten­ta, con imá­ge­nes de la co­lec­ción ad­mi­nis­tra­da por Pro­yec­to Ba­chué –una fun­da­ción es­ta­ble­ci­da en Bo­go­tá–, y con tex­tos del in­ves­ti­ga­dor San­tia­go Rueda Fa­jar­do.

Pro­yec­to Ba­chué con­ta­ba con una be­lla co­lec­ción de fo­to­gra­fía co­lom­bia­na de los años se­ten­ta, reuni­da a tra­vés de múl­ti­ples ca­na­les, y pa­ra­le­la­men­te, el in­ves­ti­ga­dor San­tia­go Rueda Fa­jar­do ha­bía pu­bli­ca­do en 2008, en la re­vis­ta En­sa­yos de la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal de Co­lom­bia, un ar­tícu­lo so­bre fo­to­gra­fía con­cep­tual du­ran­te ese mis­mo pe­río­do, un tex­to en el que asi­mi­la­ba la fo­to­gra­fía co­mo prác­ti­ca ar­tís­ti­ca. A par­tir de ahí sur­gió una in­tere­san­te co­la­bo­ra­ción en­tre un co­lec­cio­nis­ta pri­va­do y un in­ves­ti­ga­dor, una co­la­bo­ra­ción que de­vino en una ex­po­si­ción ho­mó­ni­ma lle­va­da a ca­bo en el Ins­ti­tu­to Cer­van­tes de Ma­drid, en 2015, y que lue­go ro­ta­ría por va­rias ins­ti­tu­cio­nes cul­tu­ra­les de Co­lom­bia.

Si bien el ar­tícu­lo ori­gi­nal es­cri­to por Rueda Fa­jar­do ado­le­cía de re­vi­sión, de fuen­tes pri­ma­rias y de in­ves­ti­ga­ción a par­tir de las fo­to­gra­fías originales (con su re­pro­duc­ción no a par­tir de las re­vis­tas y pe­rió­di­cos de la épo­ca, sino de los ar­chi­vos fo­to­grá­fi­cos, co­sa que echa­mos de me­nos en su pri­mer ar­tícu­lo), la afor­tu­na­da co­la­bo­ra­ción con Ba­chué per­mi­tió al in­ves­ti­ga­dor lle­nar es­te va­cío do­cu­men­tal y vi­sual de su pri­mer tra­ba­jo.

Uno de los avan­ces de es­ta pu­bli­ca­ción fue dar­se cuen­ta de que los gran­des pro­ce­sos de asi­mi­la­ción en­tre la prác­ti­ca fo­to­grá­fi­ca y la prác­ti­ca ar­tís­ti­ca ocu­rrie­ron ma­yo­ri­ta­ria­men­te en las re­gio­nes, con un gran apor­te de Ba­rran­qui­lla, Car­ta­ge­na o Medellín. Se­gún Jo­sé Da­río Gu­tié­rrez, di­rec­tor de Pro­yec­to Ba­chué, “en Ca­li hu­bo una preo­cu­pa­ción por el ma­ne­jo de la ima­gen, pe­ro no por su con­cep­tua­li­za­ción –a di­fe­ren­cia de Medellín y Ba­rran­qui­lla–, lo que de­ter­mi­nó los even­tos de ar­te con­tem­po­rá­neo ocu­rri­dos en es­tas dos ciu­da­des”. Así mis­mo, Gu­tié­rrez nos cuen­ta que su in­te­rés no ha si­do “co­lec­cio­nar fo­to­gra­fía, sino ver las imá­ge­nes co­mo ele­men­to de ex­pre­sión, bien sea a par­tir de los componente­s plás­ti­cos adi­cio­na­les que se pro­du­cen lue­go de la cap­tu­ra fo­to­grá­fi­ca –co­mo ocu­rre con Óscar Mu­ñoz o Mi­guel Án­gel Ro­jas–, o a par­tir de una in­ten­ción con­cep­tual de la ima­gen mis­ma, co­mo es el ca­so de Jor­ge Or­tiz; la ima­gen co­mo na­rra­do­ra de his­to­rias y co­mo desafío del ar­tis­ta pa­ra ex­pre­sar su preo­cu­pa­ción”.

Es­te li­bro cons­ti­tu­ye un be­llo es­fuer­zo pa­ra em­pe­zar a ac­tua­li­zar la bi­blio­gra­fía al­re­de­dor de la his­to­ria de la fo­to­gra­fía pu­bli­ca­da en el país (que in­for­tu­na­da­men­te es tan es­ca­sa); un es­fuer­zo que po­si­bi­li­ta am­pliar los mar­cos in­ter­pre­ta­ti­vos que pa­re­cían an­qui­lo­sa­dos des­de los años ochen­ta, que per­mi­te em­pe­zar a rom­per una se­rie de ca­te­go­rías di­fe­ren­cia­do­ras (a las que ve­nía­mos acos­tum­brán­do­nos fren­te a la au­sen­cia de in­ves­ti­ga­ción). Ade­más, es­te li­bro cons­ti­tu­ye una ima­gen tan­gi­ble de có­mo lo pri­va­do pue­de co­la­bo­rar con la aca­de­mia y con lo pú­bli­co. Por es­ta sen­da se­gu­ro aflo­ra­rán nue­vas car­to­gra­fías.

Au­to­rre­tra­to La ca­be­za par­lan­te (1975). Juan Ca­mi­lo Uri­be.

Au­to­rre­tra­to de un hom­bre bri­llan­te (1973). Ca­mi­lo Lle­ras.

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