La es­cue­li­ta se­cre­ta del ci­ne

Cuan­do el ho­rror co­ti­diano es el gé­ne­ro por ex­ce­len­cia de la reali­dad, el mie­do y la zo­zo­bra son con­su­mi­dos co­mo si­nó­ni­mos de di­ver­sión. ¿Cuál es la ra­zón para que un ci­ne al mar­gen de lo in­dus­trial, por su forma ar­te­sa­nal y pre­ca­ria, sea con­su­mi­do con de

Arcadia - - EDITORIAL - Hu­go Cha­pa­rro Val­de­rra­ma* Bo­go­tá Es­cri­tor, crí­ti­co y guio­nis­ta.

Per­di­ta Du­ran­go es una mu­jer tan tier­na co­mo la piel de un eri­zo.tie­ne el ca­rác­ter -¡y el as­pec­to!- de un ja­guar. Su aman­te, Romeo Do­lo­ro­sa, es la ca­ri­ca­tu­ra de un bru­jo su­pues­ta­men­te az­te­ca, en to­do ca­so inau­di­to, so­ña­do por la ima­gi­na­ción de un có­mic. El es­ce­na­rio del exo­tis­mo para su aven­tu­ra cri­mi­nal –al­re­de­dor de otras for­mas del exo­tis­mo, co­mo pue­den ser la le­yen­da os­cu­ra del nar­co­trá­fi­co y la he­chi­ce­ría co­mo es­pec­tácu­lo de an­tro­po­lo­gía ru­pes­tre- es un lu­gar pre­de­ci­ble: la fron­te­ra en­tre Mé­xi­co y Es­ta­dos Uni­dos. En el de­sier­to y su pai­sa­je in­fi­ni­to, don­de per­der­se es tan fá­cil que sir­ve co­mo gua­ri­da a su jau­ría de co­yo­tes, la pa­re­ja pro­ta­go­ni­za una his­to­ria de vio­len­cia des­qui­cia­da, tan ab­sur­da que sus per­so­na­jes son co­mo fie­ras lo­cas de un cir­co su­rrea­lis­ta.la ri­sa es,en­ton­ces,una res­pues­ta po­si­ble a la agre­sión per­ma­nen­te que se re­ve­la ex­ce­si­va y quie­re so­bre­sal­tar al pú­bli­co que descubre, inun­dan­do la pan­ta­lla, el de­li­rio y los ex­ce­sos de un di­rec­tor que cum­ple con su pa­pel de ar­tis­ta sub­ver­si­vo e in­co­rrec­to: Álex de la Igle­sia.

El hi­jo de Bil­bao que dis­fru­ta con sus tra­ve­su­ras, que tal vez sien­ta una in­ci­ta­ción o un in­for­tu­nio por la pa­la­bra “igle­sia” en su ape­lli­do, y se pre­sen­ta an­te el pú­bli­co co­mo un duen­de gam­be­rro, es el au­tor de una larga fil­mo­gra­fía que rin­de cul­to al es­per­pen­to.

De­bu­tó a prin­ci­pios de los años no­ven­ta con Acción mu­tan­te, se­gui­da por El día de la bes­tia y Per­di­ta Du­ran­go.el res­to es la his­to­ria de una fil­mo­gra­fía para des­qui­ciar el áni­mo: La co­mu­ni­dad (2000); Cri­men fer­pec­to (2004), tan tor­ci­da co­mo el error de su tí­tu­lo; Ba­la­da tris­te de trom­pe­ta (2010); Las bru­jas de Zu­ga­rra­mur­di (2013); El bar (2016), de tono apo­ca­líp­ti­co y de­s­es­pe­ran­za­do an­te los vi­rus que pue­den ame­na­zar­nos, sien­do uno de los peo­res la muer­te co­mo pro­fe­sión de la es­pe­cie.

En el Fes­ti­val de To­ron­to de 1995, cuan­do es­tre­nó El día de la bes­tia, en un pro­gra­ma ro­tu­la­do elo­cuen­te­men­te Mid­night Mad­ness (Lo­cu­ra de Medianoche),de la Igle­sia sal­tó al es­ce­na­rio del tea­tro an­tes de la pro­yec­ción y arran­có aplau­sos del pú­bli­co. Con el ai­re fes­ti­vo de la pi­car­día, flo­ta­ba en el éx­ta­sis de la emo­ción por el re­per­to­rio de hu­mor per­ver­so que se ve­ría esa no­che, ex­plo­si­vo en su ver­sión ma­dri­le­ña del An­ti­cris­to, al que com­ba­ten un sa­cer­do­te de apa­rien­cia ino­cua y ra­quí­ti­ca, y su cóm­pli­ce ac­ci­den­tal, un me­ta­le­ro ave­jen­ta­do y obe­so.

El ac­to ter­mi­nó con el di­rec­tor lan­zan­do un mon­tón de ca­mi­se­tas, es­tam­pa­das con la ima­gen pu­bli­ci­ta­ria de la pe­lí­cu­la –la som­bra de un dia­blo y sus cuer­nos pro­yec­tan­do la fi­gu­ra de una cruz–, agra­de­cién­do­le el pú­bli­co con au­lli­dos li­can­tró­pi­cos que an­ti­ci­pa­ron el gus­to por una pe­sa­di­lla he­cha ci­ne en contra de cual­quier norma y a favor de to­das las ex­cep­cio­nes.

El FICCI pro­lon­ga es­te año la tradición del Ci­ne de Medianoche con un pro­gra­ma que tie­ne, apar­te de Per­di­ta Du­ran­go, tres his­to­rias para el in­som­nio, di­ri­gi­das por rea­li­za­do­res es­pa­ño­les que pa­re­cían es­tar al bor­de de una cri­sis de ner­vios crea­ti­va y desea­ban bur­lar al es­pec­tro y la cen­su­ra que so­me­tió a Es­pa­ña du­ran­te más de tres dé­ca­das, cuan­do un per­so­na­je no me­nos ate­rra­dor co­mo Fran­co ti­ra­ni­zó al país co­mo Drá­cu­la.

Las pe­lí­cu­las: Vampy­ros Les­bos (1971) –¿ha­bría que agre­gar al­go al tí­tu­lo apar­te de que su aven­tu­ra de les­bia­nis­mo anémi­co trans­cu­rre en Tur­quía, es­tá ha­bla­da en ale­mán y con­mue­ve por su in­ge­nui­dad ma­lé­fi­ca?–, del di­rec­tor Je­sús Fran­co, coin­ci­dien­do con De la Igle­sia en su nom­bre de ma­ti­ces re­li­gio­sos, res­tán­do­le Fran­co al su­yo el cla­vo de la til­de que acen­túa a Je­sús para re­na­cer en la fe del ci­ne cu­tre sim­ple­men­te co­mo Jess Fran­co; Ca­da ver es (1981), de Án­gel García del Val, un documental sobre Juan Ma­nuel Es­pa­da del Cor­so, un fo­ren­se más so­li­ta­rio que un muer­to, que pa­sa su vi­da en la mor­gue y ha­ce de los ca­dá­ve­res sus ami­gos co­ti­dia­nos. La cá­ma­ra descubre es­ce­nas ho­rri­pi­lan­tes que tuer­cen el hí­ga­do y re­ve­lan el mundo de ul­tra­tum­ba co­mo una con­di­ción tris­te­men­te hu­ma­na, mien­tras Del Cor­so ex­pli­ca cómo han si­do sus días en sus cua­tro dé­ca­das de oficio, al­ter­nan­do las re­fle­xio­nes del fo­ren­se viu­do y mio­pe con frag­men­tos en los que apa­re­cen los pa­cien­tes de­sola­dos de un hos­pi­tal psi­quiá­tri­co, en un in­ten­to des­car­na­do de acer­car­nos, en 16 mm, y con una fac­tu­ra técnica que tam­bién pro­du­ce mie­do, a lo que sig­ni­fi­ca “el más allá vis­to sin com­pa­sión des­de el más acá”.

El cuar­te­to lo com­ple­ta otro de­li­rio, una pe­sa­di­lla ti­tu­la­da Arre­ba­to (1979), de Iván Zu­lue­ta, pro­ta­go­ni­za­da por un di­rec­tor de pe­lí­cu­las –tam­bién para ser vis­tas en la clan­des­ti­ni­dad de la medianoche–, fas­ci­na­do con la neu­ro­sis de un ado­les­cen­te ais­la­do del mundo y pe­tri­fi­ca­do en la na­ta de sus ma­nías ci­né­fi­las, víctima de sus ob­se­sio­nes, atra­pa len­ta­men­te al di­rec­tor en su abis­mo in­fi­ni­to has­ta que el hom­bre su­cum­be y se re­du­ce a una ver­sión des­me­jo­ra­da del chi­co.

Es­tas vi­sio­nes del mie­do hi­cie­ron de Jai­ro Pi­ni­lla un pio­ne­ro del gé­ne­ro en Co­lom­bia des­de que es­tre­na­ra, a fi­na­les de los años se­ten­ta, su pri­mer lar­go­me­tra­je, Fu­ne­ral si­nies­tro, re­cha­za­do por el Mi­nis­te­rio de Co­mu­ni­ca­cio­nes, se­gún es­cri­bió Pi­ni­lla en los Cua­der­nos de Ci­ne Co­lom­biano (N.° 8,di­ciem­bre,1982), “por­que en Co­lom­bia no era cos­tum­bre que una ni­ña se que­da­ra so­la con un ca­dá­ver en una fin­ca”.

Aun así, el fu­ne­ral y la ni­ña es­tu­vie­ron en la car­te­le­ra ate­rran­do al pú­bli­co tres me­ses. Na­cía un es­ti­lo y se con­fir­ma­ba, in­clu­so en pe­lí­cu­las que tu­vie­ron ma­la suer­te: des­pués de fil­mar en San Andrés otra his­to­ria de te­rror, La is­la fan­tas­ma, Pi­ni­lla su­frió un ro­bo en Bo­go­tá cuan­do los la­dro­nes en­tra­ron a su ofi­ci­na y se lle­va­ron la cin­ta.

Aba­ti­do, pe­ro nun­ca de­rro­ta­do, con­ti­nuó fil­man­do: Área mal­di­ta (1980), 27 ho­ras con la muer­te (1981) y Ro­bo ma­ca­bro (1982) ex­pre­san las raí­ces del mie­do que en­fren­tó Pi­ni­lla en los fu­ne­ra­les cuan­do creía que los muer­tos po­dían le­van­tar­se de sus ataú­des. El ci­ne fue en­ton­ces su me­jor te­ra­pia. En la si­guien­te aven­tu­ra que rea­li­za con la cá­ma­ra, Pi­ni­lla se en­fren­ta­rá al ac­to de ilu­sio­nis­mo que es el ci­ne en ter­ce­ra di­men­sión con una pe­lí­cu­la en la que quie­re ad­ver­tir de qué ma­ne­ra la mal­dad abun­da. Su tí­tu­lo: El es­pí­ri­tu de la muer­te. Sub­ti­tu­la­da con un alien­to no me­nos fú­ne­bre que el res­to de sus his­to­rias: Po­der sa­tá­ni­co. El azo­te de la humanidad.

¿Dón­de em­pe­zó to­do es­to? ¿El “ci­ne psi­co­tró­ni­co”, co­mo lo lla­mó Mi­chael Wel­don a prin­ci­pios de los años ochen­ta, cuan­do pu­bli­ca­ra su Psy­cho­tro­nic Ency­clo­pe­dia of Film (Ba­llan­ti­ne Books, 1983)? ¿El cul­to por las pe­lí­cu­las de un ci­ne ocul­to, que des­con­cier­tan al pú­bli­co sin que im­por­te al­go tan le­jano co­mo la ilu­sión del ar­te? ¿Por qué pue­den ser un éxi­to de re­so­nan­cias se­cre­tas en­tre sus adic­tos las tra­mas ho­rri­pi­lan­tes de Sher­lock Hol­mes y la mu­jer ara­ña; Cuan­do Mar­te in­va­dió a Puer­to Ri­co; Las lu­cha­do­ras contra la mo­mia az­te­ca; Blan­ca Nie­ves y los­tres Chi­fla­dos; Billy the Kid contra Drá­cu­la; Dr. Jekyll y Sis­ter Hy­de; El hi­jo de God­zi­lla; Las vam­pi­ras sen­sua­les (“Ellas be­san y prue­ban, pe­ro siem­pre com­pla­cen”); El pe­rro de Drá­cu­la –¡en la que un pe­rro-vam­pi­ro lla­ma­do Zol­tán re­su­ci­ta ac­ci­den­tal­men­te en Tran­sil­va­nia, le sa­ca la es­ta­ca del pe­cho a otro vam­pi­ro y par­ten a Es­ta­dos Uni­dos para tra­tar de sal­var al úl­ti­mo de la es­tir­pe!–?

An­tes de que apa­re­cie­ran, a me­dia­dos de los se­ten­ta, los re­pro­duc­to­res ca­se­ros de cin­tas de Be­ta­max, el 70 % de los es­pec­ta­do­res que asis­tía a las salas os­ci­la­ba en­tre los 12 y los 25 años de edad. Los pu­bli­cis­tas en­ten­die­ron que de­bían se­du­cir al pú­bli­co con es­tra­te­gias pu­bli­ci­ta­rias co­mo la que uti­li­za­ron, a fi­na­les de los años cin­cuen­ta, los pro­duc­to­res de Ho­rrors of the Black Mu­seum (Crab­tree, 1959), su­pues­ta­men­te fil­ma­da en “hip­no­vi­sión”, su­gi­rien­do así que el es­pec­ta­dor po­día caer en tran­ce con lo que vie­ra en la pan­ta­lla, re­ve­lán­do­se el mis­te­rio de ma­ne­ra frau­du­len­ta cuan­do la asom­bro­sa “hip­no­vi­sión” so­lo se tra­ta­ba de una bre­ve con­fe­ren­cia in­tro­duc­to­ria que te­nía la pe­lí­cu­la acer­ca de un mis­te­rio com­pro­ba­ble: el hip­no­tis­mo.

La po­pu­la­ri­dad de Sa­muel Z.ar­koff,el pro­duc­tor que en los años cin­cuen­ta y se­sen­ta im­pul­só en Es­ta­dos Uni­dos las pe­lí­cu­las de ba­jo pre­su­pues­to, con­tán­do­se en­tre los más de 500 tí­tu­los fi­nan­cia­dos por su es­tu­dio –Ame­ri­can In­ter­na­tio­nal Pic­tu­res– aven­tu­ras tan ins­pi­ra­do­ras co­mo El ata­que de las san­gui­jue­las gi­gan­tes, La mu­jer vu­dú o El hom­bre con vi­sión de Ra­yos X, de­mos­tró que los en­sue­ños vic­to­ria­nos del Drá­cu­la de los años trein­ta, fil­ma­do por Tod Brow­ning, eran pa­tri­mo­nio de la ar­queo­lo­gía del ci­ne y de un es­pec­ta­dor in­tere­sa­do en el li­ris­mo vi­sual y na­rra­ti­vo del ci­ne clá­si­co fil­ma­do por los Es­tu­dios Uni­ver­sal a prin­ci­pios del si­glo XX.

La ob­se­sión que cau­sa una pe­lí­cu­la para que sea en­tro­ni­za­da por el pú­bli­co, con­vir­tien­do el mi­to en fe­ti­chis­mo, evi­den­cia el tem­pe­ra­men­to cam­bian­te de ge­ne­ra­cio­nes que ala­ban a un di­rec­tor cuan­do re­ve­la sus ilu­sio­nes en la pan­ta­lla; su an­sie­dad de fu­ga an­te la reali­dad, pre­fi­rien­do un mundo le­jos del mundo, ha­bi­ta­do por ex­pe­di­cio­na­rios es­pa­cia­les que quie­ren con­quis­tar pla­ne­tas es­con­di­dos tras el sol, por si­mios que re­vi­ven en la piel de mu­je­res tras­tor­na­das, por pul­pos ra­diac­ti­vos, dra­go­nes o cu­ca­ra­chas gi­gan­tes que pue­den aso­lar ciu­da­des.

Una ex­hi­bi­ción de fe­nó­me­nos im­pú­di­ca, gro­tes­ca o sim­bó­li­ca, que re­ta la pa­cien­cia del es­pec­ta­dor, quien re­sis­te has­ta don­de es ca­paz un te­rror in­ver­sa­men­te pro­por­cio­nal al le­ga­do de Con­rad en El co­ra­zón de las ti­nie­blas, en la que Kurtz pro­nun­cia sus pa­la­bras le­gen­da­rias –“¡El ho­rror! ¡El ho­rror!”–, que nos ha­cen du­dar de la ci­vi­li­za­ción.

The Psy­cho­tro­nic Ency­clo­pe­dia of Film, ase­gu­ra Wel­don,“per­mi­te que la gen­te tra­ce la ca­rre­ra de cier­tos ac­to­res y di­rec­to­res, no so­la­men­te la de aque­llos que han ter­mi­na­do por fra­ca­sar y so­lo pue­den con­se­guir tra­ba­jos en pe­lí­cu­las Z, sino tam­bién la de los rea­li­za­do­res que se ini­cia­ron en fil­mes co­mer­cia­les y ter­mi­na­ron ha­cien­do co­sas real­men­te im­por­tan­tes”.

La es­cue­la se­cre­ta del ci­ne, se­gún la en­ci­clo­pe­dia, nos re­ve­la nom­bres co­mo el de Fran­cis Ford Cop­po­la, que tra­ba­jó en 1962 fil­man­do se­cuen­cias nu­dis­tas en 3D y en co­lor para una nueva ver­sión de la pe­lí­cu­la de Fritz Um­gel­ter, fil­ma­da en blan­co y ne­gro, The Play­girls and the Bell­boy (Las mo­de­los y el bo­to­nes, 1958), una co­me­dia se­xual acer­ca de un bo­to­nes que usa to­da cla­se de dis­fra­ces para es­piar a las mo­de­los en ro­pa interior que pa­sean por el ho­tel.

Es­te es un ci­ne al mar­gen de lo in­dus­trial por su forma ar­te­sa­nal y pre­ca­ria.y, aun­que sea re­cha­za­do por la co­rrien­te ofi­cial de la crí­ti­ca in­tere­sa­da –con un de­re­cho le­gí­ti­mo a exi­gir un ci­ne más bri­llan­te y hu­ma­nis­ta–, no es vano cues­tio­nar por qué, cuan­do el ho­rror co­ti­diano es el gé­ne­ro por ex­ce­len­cia de la reali­dad, el mie­do y la zo­zo­bra son con­su­mi­dos co­mo si­nó­ni­mos de di­ver­sión.

¿Aca­so para con­ju­rar a los de­mo­nios que na­dan en la con­cien­cia con las in­ven­cio­nes de la fan­ta­sía? ¿O para brin­dar­le al pú­bli­co, fa­ti­ga­do con el or­den de lo co­ti­diano, re­la­tos don­de la úni­ca ló­gi­ca es que to­do pue­de ser iló­gi­co e in­ve­ro­sí­mil, sin que a na­die le im­por­te mu­cho du­ran­te el trans­cur­so de una pro­yec­ción de qué ma­ne­ra lo im­po­si­ble se ha­ce po­si­ble en la bur­bu­ja de sue­ños que cons­tru­ye el ci­ne?

Ab­sur­do o es­ca­pis­ta, el ci­ne Z, se­gún las pe­lí­cu­las que ex­hi­bi­rá Cartagena en su fran­ja de medianoche, res­pon­de a es­tas pre­gun­tas, y su diag­nós­ti­co ex­pre­sa la pa­sión de un pú­bli­co al que in­tere­sa el qué, pe­ro sobre to­do el cómo; lo que reúne en las salas a una cas­ta de fa­ná­ti­cos que dis­fru­tan con en­gen­dros de orí­ge­nes tan in­cier­tos co­mo el pla­cer que pro­du­cen.

CI­NE DE MEDIANOCHE Per­di­ta Du­ran­go, Álex de la Igle­sia. Es­pa­ña / Mé­xi­co

Arre­ba­to, Iván Zu­lue­ta. Es­pa­ña

Ca­da ver es, Án­gel García del Val. Es­pa­ña

Las vam­pi­ras, Jess Fran­co. Es­pa­ña / Ale­ma­nia

Una ex­hi­bi­ción de fe­nó­me­nos im­pú­di­ca, gro­tes­ca o sim­bó­li­ca, que re­ta la pa­cien­cia del es­pec­ta­dor.

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