Vi­rus Tro­pi­cal y Po­wer Paola

El ar­tis­ta co­lom­biano aca­ba de ga­nar uno de los re­co­no­ci­mien­tos más pres­ti­gio­sos de la fo­to­gra­fía. ¿Qué di­ce de esa téc­ni­ca el he­cho de que se lo ha­yan otor­ga­do a un ar­tis­ta que no se con­ci­be a sí mis­mo co­mo fo­tó­gra­fo?

Arcadia - - EDITORIAL - Ma­ría Wills L.* Bo­go­tá

Mu­chos se pre­gun­tan por qué Ós­car Mu­ñoz aca­ba de ga­nar el Pre­mio Has­sel­blad si se tra­ta de un re­co­no­ci­mien­to pa­ra fo­tó­gra­fos. La res­pues­ta pue­de te­ner que ver con que un ar­tis­ta ya no de­be man­te­ner­se en el mar­co rí­gi­do de los me­dios tra­di­cio­na­les. Hoy, más bien, cuen­ta con al­go muy po­de­ro­so a su fa­vor: la po­si­bi­li­dad de ser in­fiel a sí mis­mo, de poder des­do­blar y des­ha­cer los bor­des.y tal vez por eso Mu­ñoz re­ci­bió el pre­mio, jus­ta­men­te en tiem­pos en que el con­cep­to de fo­to­gra­fía es­tá en re­vi­sión y hay una preo­cu­pa­ción por en­ten­der­la co­mo me­tá­fo­ra y no co­mo un sim­ple ofi­cio.

La his­to­ria de Has­sel­blad co­men­zó en 1841 en Go­tem­bur­go, Sue­cia. En ese año, prác­ti­ca­men­te el mis­mo en que na­ció la fo­to­gra­fía, se fun­dó allí una em­pre­sa pa­ra co­mer­cia­li­zar bie­nes, que abrió una sec­ción de fo­to­gra­fía. Años más tar­de, gra­cias al tra­ba­jo de Vic­tor Has­sel­blad, nie­to del fun­da­dor, el ape­lli­do se vol­vió un sím­bo­lo de có­mo la cá­ma­ra fo­to­grá­fi­ca po­día in­cur­sio­nar en el di­se­ño y la crea­ti­vi­dad téc­ni­ca. La repu­tación lle­vó a Has­sel­blad a via­jar por el mun­do, a apren­der de in­ge­nie­ría y téc­ni­ca del me­dio y a con­ver­tir­se en un pro­te­gi­do de Geor­ge East­man, el fun­da­dor de Ko­dak y crea­dor de la pe­lí­cu­la fo­to­grá­fi­ca.

Más ade­lan­te, du­ran­te la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial, el go­bierno sue­co le pi­dió a Has­sel­blad fa­bri­car una cá­ma­ra es­pe­cial pa­ra las fuer­zas mi­li­ta­res en com­ba­te, me­jor que la que usa­ban los ale­ma­nes. El re­sul­ta­do de la en­co­mien­da fue el ini­cio de una nue­va era. Has­sel­blad cons­tru­yó cá­ma­ras por­tá­ti­les ase­qui­bles al bol­si­llo del ciu­da­dano, cá­ma­ras de “de­tec­ti­ve” y cá­ma­ras pa­ra fo­to­gra­fiar en el es­pa­cio. Su pro­pia pa­sión por la fo­to­gra­fía lo lle­vó in­clu­so a ha­cer re­co­no­ci­das series de pá­ja­ros y mi­gra­cio­nes de aves.

Tras la muer­te de Vic­tor Has­sel­blad en 1878, su for­tu­na que­dó a car­go de la Fun­da­ción Vic­tor y Er­na Has­sel­blad con el fin de pro­mo­ver la in­ves­ti­ga­ción y la crea­ción en to­do lo re­la­cio­na­do con la fo­to­gra­fía. El Pre­mio Has­sel­blad, que la

fun­da­ción lan­zó en 1980, pron­to se con­vir­tió en el más pres­ti­gio­so del mun­do, en es­pe­cial por la ca­li­dad de los ju­ra­dos (to­dos ex­per­tos en el me­dio) y tam­bién por es­tar do­ta­do de 125.000 dó­la­res, ade­más de la pro­duc­ción de una pu­bli­ca­ción y la rea­li­za­ción de una ex­po­si­ción del ar­tis­ta ga­na­dor. En­tre las fi­gu­ras que lo han re­ci­bi­do se en­cuen­tran los fran­ce­ses Sop­hie Ca­lle y Hen­ri Car­tier Bres­son, el es­pa­ñol Joan Font­cu­ber­ta, la me­xi­ca­na Gra­cie­la Itur­bi­de, los ale­ma­nes Bernd y Hi­lla Be­cher, el ma­lien­se Ma­lick Si­di­bé y los es­ta­dou­ni­den­ses Cindy Sherman, An­sel Adams y Nan Gol­din. Al en­te­rar­se de que era el ga­na­dor de es­te año, Mu­ñoz di­jo que, ade­más de ser un ho­nor, se sen­tía aho­ra mo­ti­va­do a se­guir tra­ba­jan­do con in­ten­si­dad y pa­sión. Re­ci­bi­rá el pre­mio en Go­tem­bur­go en una ce­re­mo­nia el próximo 8 de oc­tu­bre.

De ma­ne­ra uná­ni­me, los miem­bros del ju­ra­do re­sal­ta­ron que “el pa­so del tiem­po, los ca­pri­chos de la his­to­ria y la de­sin­te­gra­ción de la ima­gen cons­ti­tu­yen el nú­cleo de la in­ves­ti­ga­ción de Ós­car Mu­ñoz”. Se­gún ellos, es­to le per­mi­te al co­lom­biano cues­tio­nar la ve­ra­ci­dad del me­dio fo­to­grá­fi­co. Y pro­si­guen: “Sus ins­ta­la­cio­nes unen ele­men­tos co­mo la sen­si­bi­li­dad a la luz y la ima­gen en mo­vi­mien­to con ele­men­tos co­mo el agua, el car­bón, el di­bu­jo y la pro­yec­ción. De ma­ne­ra in­ge­nio­sa, in­ven­ta es­tra­te­gias ex­pe­ri­men­ta­les que evo­can la fu­ga­ci­dad de la ima­gen y su trans­fi­gu­ra­ción en el es­pa­cio y el tiem­po”. El tra­ba­jo de Mu­ñoz, pa­ra los ju­ra­dos, po­see “una cua­li­dad má­gi­ca que ofre­ce una me­tá­fo­ra de la con­di­ción hu­ma­na”.

UNA FOTO QUE SE REIN­VEN­TA

Mi re­la­ción con Ós­car Mu­ñoz (Po­pa­yán, 1951) ha si­do cer­ca­na gra­cias a co­la­bo­ra­cio­nes en cin­co pro­yec­tos de ex­po­si­ción. Los más im­por­tan­tes fue­ron un re­co­rri­do re­tros­pec­ti­vo en el Mu­seo de Ar­te del Ban­co de la Re­pú­bli­ca, al que Jo­sé Ro­ca me in­vi­tó co­mo cu­ra­do­ra ad­jun­ta, y un pro­yec­to in si­tu rea­li­za­do en unos ba­ños aban­do­na­dos en La Ta­ba­ca­le­ra de Ma­drid. Pon­go es­to de pre­sen­te, pues al desa­rro­llar una ex­po­si­ción uno co­no­ce la obra del ar­tis­ta, pe­ro tam­bién el pro­ce­so y la psi­co­lo­gía de su ac­to crea­ti­vo. De Mu­ñoz he apren­di­do que la re­la­ción con el ar­te de­be ser pro­mis­cua, du­do­sa e in­cier­ta, pa­ra poder re­vi­sar y rein­ven­tar lo he­cho pre­via­men­te. Su tra­ba­jo re­fle­xio­na so­bre la me­mo­ria y nun­ca se vuelve re­dun­dan­te, pues siem­pre lo­gra una nue­va apro­xi­ma­ción a la fo­to­gra­fía.

En es­ta mis­ce­lá­nea, la fo­to­gra­fía dia­lo­ga con otros me­dios y así con­si­gue rein­ven­tar­se a sí mis­ma. Y ahí ra­di­ca lo ex­tra­or­di­na­rio de que se tra­te de un pre­mio fo­to­grá­fi­co co­mo el Has­sel­blad: con él se re­co­no­ce a un ar­tis­ta que per­mi­te leer la foto des­de la se­ri­gra­fía, des­de el di­bu­jo, des­de la ins­ta­la­ción, des­de el vi­deo. Su re­la­ción con la fo­to­gra­fía vie­ne des­de muy tem­prano. Sus di­bu­jos de la dé­ca­da del se­ten­ta fue­ron ins­pi­ra­dos en las fo­to­gra­fías de in­qui­li­na­tos que sur­gían de los re­co­rri­dos que Mu­ñoz ha­cía por su ciu­dad adop­ti­va, Ca­li, jun­to con ar­tis­tas co­mo Éver As­tu­di­llo, Fer­nell Fran­co o Eduar­do Car­va­jal. Mu­ñoz no ha­cía las fo­tos. En­ton­ces, la fo­to­gra­fía era ape­nas el pun­to de par­ti­da de un hi­per­rea­lis­mo que es­ta­ba en bo­ga. Pe­ro el di­bu­jo se fue di­lu­yen­do, y así arran­có pa­ra Mu­ñoz una re­la­ción con los pro­ce­sos de im­pre­sión: no por el ob­je­ti­vo de fi­jar, sino, por el con­tra­rio, por la po­si­bi­li­dad que ofre­cía de cues­tio­nar la ima­gen y ha­cer­la des­apa­re­cer co­mo me­tá­fo­ra de la rui­na y el ol­vi­do.

Por es­ta vía con­cre­tó sus pri­me­ros Nar­ci­sos (1994), en los que un au­to­rre­tra­to fo­to­grá­fi­co del ar­tis­ta flo­ta has­ta eva­po­rar­se en una cu­be­ta de agua. Al fi­nal, so­lo que­dan los ras­tros del car­bón y otros ma­te­ria­les con que fue ela­bo­ra­do. La re­la­ción de la ima­gen con el agua pro­vie­ne de las ex­pe­rien­cias ini­ciá­ti­cas en el cuar­to os­cu­ro. Al res­pec­to Mu­ñoz di­ce: “Esa no­che en­tré por pri­me­ra vez a un cuar­to os­cu­ro. Es­ta ca­sa en la os­cu­ri­dad, en me­dio del ce­rro, so­lo re­ci­bía el res­plan­dor de la luz de la ciu­dad aba­jo en el va­lle. En­ton­ces, de re­pen­te, en la pe­num­bra se pren­de la am­plia­do­ra, lue­go me­ten el pa­pel al re­ve­la­dor y em­pie­za a apa­re­cer al­go… Mi ca­ra en el pa­pel su­mer­gi­do. Yo que­dé ató­ni­to. Tan pe­tri­fi­ca­do co­mo en la fo­to­gra­fía... Asis­tí por pri­me­ra vez a la apa­ri­ción de una ima­gen des­de el blan­co del pa­pel. Iba a de­cir: so­bre el blan­co del pa­pel, pe­ro, no, la ima­gen es­ta­ba allí, em­be­bi­da en el pa­pel, sien­do par­te de su ma­te­ria­li­dad. Fue una re­ve­la­ción, un ins­tan­te de per­ple­ji­dad que me que­dó fi­ja­do”.

Se da en­ton­ces otra apro­xi­ma­ción am­bi­gua a lo fo­to­grá­fi­co: la re­la­ción ex­pe­ri­men­tal en­tre la fo­to­gra­fía y los pro­ce­sos de gra­ba­do. A par­tir de la dé­ca­da del no­ven­ta , Mu­ñoz em­pie­za a tra­ba­jar la ima­gen des­de la se­ri­gra­fía y el pi­ro­gra­ba­do (im­pre­sio­nes con ca­lor que ha­ce ini­cial­men­te con un ci­ga­rri­llo). Y lue­go, mo­ti­va­do por su in­te­rés en lo efí­me­ro, lle­ga al vi­deo. Me­dian­te pro­ce­sos de edi­ción y ace­le­ra­ción lo­gra efec­tos fan­tas­ma­gó­ri­cos en que la ima­gen hu­ye de no­so­tros, en mu­chos ca­sos pa­ra ir­se por un si­fón: un gran cí­clo­pe que ab­sor­be los re­cuer­dos.

RE­CUER­DOS VI­VOS

Di­ce Mu­ñoz que una vez le­yó en un es­tu­dio so­bre Witt­gens­tein que la ima­gen mne­mó­ni­ca no es una fo­to­gra­fía, que no es es­tá­ti­ca, ni pla­na. “Por otro la­do, me pre­gun­to si el re­cuer­do de una ima­gen fo­to­grá­fi­ca se­rá ne­ce­sa­ria­men­te el de una ima­gen con­ge­la­da”, di­ce. “A mí, más que re­cuer­dos es­tá­ti­cos, me lle­gan vi­ven­cias. Las co­sas que me lle­gan de la in­fan­cia tie­nen que ver mu­cho con mo­men­tos en que me re­la­ciono con los ma­te­ria­les”. Lue­go cuen­ta que, al pen­sar en las “úni­cas dos fo­to­gra­fías en que apa­rez­co con mi fa­mi­lia”, no re­cuer­da el mo­men­to vi­vi­do, ni el lu­gar, pe­ro sí ha­ber te­ni­do en sus ma­nos la “ma­ra­vi­llo­sa y de­li­ca­da som­bri­lla con in­nu­me­ra­bles ra­dios de bam­bú con que sa­li­mos en la foto”. Ahí re­co­no­ce un in­te­rés por la ma­te­ria, por las su­per­fi­cies. “En es­to tie­ne mu­cho que ver la vi­da del jue­go, de la in­fan­cia, del niño aga­cha­do co­mo un hom­bre pri­mi­ti­vo, cu­rio­so por com­pren­der el mun­do a par­tir de las su­per­fi­cies, los sa­bo­res y los olo­res”.

A Mu­ñoz, se­gún me di­jo du­ran­te una con­ver­sa­ción, no le in­tere­san sus fo­tos, sino aque­llas que otros to­man. So­bre esa con­vic­ción se eri­ge otra di­men­sión de su obra: su tra­ba­jo con ma­te­rial de archivo, su ob­se­sión por co­lec­cio­nar imá­ge­nes de an­ti­cua­rios o pul­gue­ros, imá­ge­nes re­cor­ta­das de pe­rió­di­cos o imá­ge­nes icó­ni­cas de los li­bros de his­to­ria. Aquí va­le la pe­na re­cor­dar su in­ter­ven­ción en el río Ca­li en 2004, cuan­do des­de el Puen­te Or­tiz pro­yec­tó so­bre el agua imá­ge­nes de tran­seún­tes de los años cin­cuen­ta que ha­bía com­pra­do en los la­bo­ra­to­rios de los fo­tó­gra­fos ca­lle­je­ros. Nue­ve años atrás, en 1995, con re­tra­tos de obi­tua­rios y anó­ni­mos sa­ca­dos de los pe­rió­di­cos, ya ha­bía he­cho la obra Alien­to, com­pues­ta de imá­ge­nes im­pre­sas con gra­sa en un es­pe­jo, que so­lo po­dían ver­se cuan­do el vi­si­tan­te ex­ha­la­ba ai­re ca­lien­te so­bre la su­per­fi­cie.

Su de­pó­si­to de imá­ge­nes re­co­pi­la­das le per­mi­te a Mu­ñoz re­fle­xio­nar so­bre “el archivo del mal”, una idea que usó el fi­ló­so­fo Jac­ques De­rri­da pa­ra se­ña­lar la im­pa­cien­cia del ser hu­mano al re­cor­dar, se­dien­to de me­mo­ria y pro­pen­so a re­cons­truir ver­sio­nes ne­fas­tas de la his­to­ria: “Los desas­tres que mar­can es­te fin de mi­le­nio son tam­bién ar­chi­vos del mal: di­si­mu­la­dos o des­trui­dos, prohi­bi­dos, des­via­dos, ‘reprimidos’ (...). Nun­ca se re­nun­cia, en el in­cons­cien­te mis­mo, a apro­piar­se de un poder so­bre el do­cu­men­to, so­bre su po­se­sión, su re­ten­ción o su in­ter­pre­ta­ción”.

Pa­ra ter­mi­nar, hay que men­cio­nar que, en la obra re­cien­te de Mu­ñoz, la apro­xi­ma­ción a la his­to­ria de la ima­gen no pue­de ser más per­ti­nen­te en el mun­do vir­tual en que vi­vi­mos, que ha eli­mi­na­do la im­por­tan­cia de los do­cu­men­tos. La ima­gen fo­to­grá­fi­ca ha si­do vio­len­ta­da y des­con­tex­tua­li­za­da, lo ve­mos a dia­rio en Goo­gle Ima­ges, en Fa­ce­book, en Ins­ta­gram. En obras co­mo Se­di­men­ta­cio­nes (2011) o El Co­lec­cio­nis­ta (2015), él ya ha­bía ve­ni­do tra­ba­jan­do so­bre la cul­tu­ra de la ima­gen sin je­rar­quía, so­bre có­mo es­ta cul­tu­ra nos ha­ce pen­sar hoy en una fo­to­gra­fía o re­la­cio­nar­nos con ella de una ma­ne­ra ra­di­cal­men­te dis­tin­ta a co­mo nos vin­cu­lá­ba­mos, por ejem­plo, con un ál­bum fo­to­grá­fi­co. Pa­ra Mu­ñoz, hoy so­mos to­do y so­mos na­da, por­que nues­tros re­cuer­dos ya no son nues­tros. Los cons­trui­mos a tra­vés de imá­ge­nes de otros.

De Mu­ñoz he apren­di­do que la re­la­ción con el ar­te de­be ser pro­mis­cua, du­do­sa e in­cier­ta, pa­ra poder re­vi­sar y rein­ven­tar lo que se ha he­cho pre­via­men­te

La se­rie Cor­ti­nas de ba­ño, de Ós­car Mu­ñoz, ex­pues­ta en el Mu­seo de Ar­te del Ban­co de la Re­pú­bli­ca en 2011

Nar­ci­sos (1994). Ós­car Mu­ñoz

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