35 años de la Fi­lar­mó­ni­ca de Me­de­llín

Arcadia - - EDITORIAL - Me­de­llín *Es­cri­tor. Au­tor de Tríp­ti­co de la in­fa­mia y Ter­ce­to, en­tre otros li­bros. Ga­na­dor del Pre­mio In­ter­na­cio­nal de No­ve­la Ró­mu­lo Ga­lle­gos. Pa­blo Mon­to­ya*

La or­ques­ta ce­le­bra­rá su aniver­sa­rio con un con­cier­to de Un ré­quiem ale­mán de Johan­nes Brahms ba­jo la ba­tu­ta del maes­tro An­drés Oroz­co-es­tra­da, quien aca­ba de ser nom­bra­do di­rec­tor ti­tu­lar de la Sin­fó­ni­ca de Vie­na. Pa­ra la oca­sión, un en­sa­yo del es­cri­tor Pa­blo Mon­to­ya so­bre la ter­ce­ra B de la tri­ni­dad ale­ma­na que com­ple­tan Bach y Beet­ho­ven.

La re­la­ción en­tre Brahms y Bor­ges es in­quie­tan­te. Mu­cho más que la de Brahms y Sa­ba­to. En pri­mer lu­gar, por el as­pec­to ca­si in­su­lar de la pre­sen­cia de la mú­si­ca en la obra de Bor­ges. Fue­ra del tan­go, que po­dría en­ten­der­se co­mo el víncu­lo que es­ta­ble­ce un jo­ven poe­ta ar­gen­tino con esa suer­te de épi­ca de arra­bal, de “mi­to­lo­gía de pu­ña­les”, y que más tar­de ha­bría de eri­gir­se co­mo un dis­tin­ti­vo de iden­ti­dad na­cio­nal, la mú­si­ca pa­re­ce es­tar des­alo­ja­da de es­te uni­ver­so li­te­ra­rio. Sin em­bar­go, en La mo­ne­da de hie­rro apa­re­ce el ho­me­na­je a Johan­nes Brahms. Y en­ton­ces sur­ge, cen­te­llean­te, el ges­to de gra­ti­tud por el hom­bre que es due­ño de ese “río que hu­ye y que per­du­ra”. Bor­ges se de­cla­ra in­tru­so en aque­llos jar­di­nes tra­za­dos por los vio­li­nes. In­clu­so con­fie­sa ser un co­bar­de y un tris­te y, en to­do ca­so, al­guien in­ca­paz de can­tar la “mag­ní­fi­ca ale­gría –fue­go y cris­tal– del al­ma enamo­ra­da” de Brahms. Una vez más el poe­ta se con­si­de­ra in­fe­rior al mú­si­co. “Mi ser­vi­dum­bre es la pa­la­bra im­pu­ra”, di­ce el ver­so. Bor­ges, de es­te mo­do, in­gre­sa a esa tra­di­ción que siem­pre ha to­ma­do a la mú­si­ca co­mo la me­jor do­ta­da en­tre las ar­tes pa­ra ex­pre­sar el sím­bo­lo, el es­pe­jo y el ge­mi­do. Hay al­go, em­pe­ro, que qui­sie­ra re­sal­tar en es­ta pon­de­ra­ción de Brahms: la alu­sión a la ale­gría.

Exis­te, en efec­to, un Brahms trans­pa­ren­te y gra­to co­mo una dá­di­va. Co­mo si es­cu­char­lo tu­vie­se que ver con la sen­sa­ción de fres­cu­ra que nos de­ja el agua en la gar­gan­ta se­dien­ta, con el pai­sa­je sal­va­je y so­li­ta­rio que con­sue­la en me­dio de la vul­ga­ri­dad y el bu­lli­cio. Pe­ro Bor­ges no se re­fie­re a es­te ti­po de sen­sa­cio­nes, así ha­ble de los jar­di­nes pro­di­gio­sos de la mú­si­ca. En reali­dad, pa­re­cie­ra que lo que pa­ra él re­pre­sen­ta la ale­gría con­sis­te en que Brahms es ca­paz de nom­brar lo in­nom­bra­ble, o me­jor di­cho, la pu­re­za que tan de­ses­pe­ra­da­men­te bus­ca esa mi­se­ria que so­le­mos lla­mar ar­te. En esa mis­ma di­rec­ción es­tá el Brahms que ce­le­bra Sa­ba­to. En las no­tas al “que­ri­do y re­mo­to mu­cha­cho”, uno de los ca­pí­tu­los más lu­mi­no­sos del som­brío Abad­dón el ex­ter­mi­na­dor, Sa­ba­to se re­fie­re al do­lor y a Brahms. Ha­bla de un tem­prano

com­po­si­tor que, in­com­pren­di­do por el pú­bli­co que es­cu­cha su pri­mer con­cier­to pa­ra piano, es­tre­na­do en Leip­zig en 1859, lo abu­chea y le arro­ja ba­su­ra. Sa­ba­to ce­le­bra, de la mano de Brahms, aquel que es ca­paz de hun­dir­se en los nú­cleos del su­fri­mien­to y, sin aten­der a las exi­gen­cias de un pú­bli­co que es­tá a la es­pe­ra de los vir­tuo­sis­mos de la mo­da, es ca­paz de ha­cer un lla­ma­do a tra­vés de la mú­si­ca. Sa­ba­to acon­se­ja a su ami­go dis­tan­te, que es co­mo un equi­va­len­te la­ti­noa­me­ri­cano del jo­ven poe­ta pa­ra quien Ril­ke re­dac­ta sus car­tas, que se aco­ja al pa­ra­dig­ma de Brahms. Que en vez de po­ner­se a sus­ci­tar aplau­sos por las acro­ba­cias téc­ni­cas, en­ta­ble una conversación, si­len­cio­sa y pro­fun­da, con el ar­te. Y, pa­ra ser más ex­plí­ci­to aún, en Abad­dón el ex­ter­mi­na­dor se men­cio­nan las trom­pas que, se­gún Sa­ba­to, ha­cen un es­pe­cial lla­ma­do en la Pri­me­ra sin­fo­nía de Brahms.

Pe­ro de qué ha­blan, si es que la mú­si­ca ha­bla con una cla­ri­dad su­fi­cien­te co­mo pa­ra ha­cer ba­lan­ces in­ter­pre­ta­ti­vos, esas trom­pas que en el com­po­si­tor de Ham­bur­go sue­nan con tan­ta in­sis­ten­cia en su mo­ra­da sin­fó­ni­ca. Es di­fí­cil res­pon­der al­go fia­ble en es­te te­rreno, pe­ro di­ga­mos que la mú­si­ca de Brahms es un con­sue­lo. Es­tá he­cha pa­ra que nos sin­ta­mos acom­pa­ña­dos, se­gún Sa­ba­to, en la re­sis­ten­cia que ge­ne­ra el mun­do de los me­dio­cres y los vul­ga­res. “Aquel lla­ma­do de las trom­pas atra­ve­só los tiempos y de pron­to, vos o yo, aba­ti­dos por la pe­sa­dum­bre, las oí­mos y com­pren­de­mos que, por de­ber ha­cia aquel des­di­cha­do, te­ne­mos que res­pon­der con al­gún signo que le in­di­que que lo com­pren­di­mos”.

Do­lor y des­di­cha y en­tre am­bos un puen­te que se cons­tru­ye con so­ni­dos. Im­pre­sio­nes de­fi­ni­ti­vas y amar­gas atra­ve­sa­das por un bál­sa­mo eté­reo. Pe­ro, ¿has­ta qué pun­to po­de­mos de­cir que com­pren­de­mos la mú­si­ca de Brahms? Ella ex­pre­sa tal vez eso que Co­let­te de­fi­nía co­mo “la me­lan­co­lía de los ele­gi­dos”, que es una de las for­mas de ese “ex­tra­ño ro­man­ti­cis­mo nór­di­co” tan ca­rac­te­rís­ti­co del com­po­si­tor. Así fue, en­tre otras co­sas, co­mo Liszt de­fi­nió la mú­si­ca de ese mu­cha­cho de 20 años que fue a vi­si­tar­lo por re­co­men­da­ción de Schu­mann. Liszt en­ton­ces, en 1853, era el gran maes­tro de Wei­mar y es­ta­ba ro­dea­do de prin­ce­sas y ban­que­ros y de bús­que­das ex­tra­va­gan­tes de la mú­si­ca del por­ve­nir. Mien­tras que el jo­ven de ojos azu­les tra­ta­ba de re­ve­lar en el piano sus im­pre­sio­nes fren­te a la na­tu­ra­le­za de su tie­rra, de esa Ale­ma­nia que em­pe­za­ba a re­co­rrer, y fren­te al amor que, es­cu­rri­di­zo, no de­mo­ra­ría en vi­si­tar­lo.

No obs­tan­te, es re­co­men­da­ble ale­jar­se del usual pa­te­tis­mo de Sa­ba­to pa­ra de­cir que la mú­si­ca de Brahms fue aplau­di­da y ce­le­bra­da y que, a ex­cep­ción de unos cuan­tos epi­so­dios de su ju­ven­tud, su obra siem­pre fue bien va­lo­ra­da. Schu­mann lo es­cu­chó el 1 de oc­tu­bre de 1853 y no va­ci­ló en es­cri­bir que Brahms te­nía to­dos los atri­bu­tos del ge­nio y era el mú­si­co es­pe­ra­do pa­ra los nue­vos tiempos. Más tar­de, Hans von Bü­low di­jo que él era la ter­ce­ra B de la Ale­ma­nia, lue­go de Bach y Beet­ho­ven. En la re­cep­ción de su obra, es ver­dad, se atra­ve­só una fi­gu­ra aún más fe­no­me­nal que la de Liszt, cu­ya mú­si­ca tan­to se opo­ne a la de Brahms. Es­ta fi­gu­ra fue Wag­ner. Al la­do de la mú­si­ca del por­ve­nir, se ge­ne­ró un gru­po de cho­que co­man­da­do por aquel. A di­fe­ren­cia de es­tos mú­si­cos que te­nían co­mo alia­das la li­te­ra­tu­ra, las lu­chas re­vo­lu­cio­na­rias de en­ton­ces y la ne­ce­si­dad de ir des­ba­ra­tan­do la to­na-

li­dad, Brahms se hun­dió en los te­so­ros in­son­da­bles de la tra­di­ción y la mú­si­ca pu­ra. No es­tu­vo, de un la­do pa­ra otro, pi­dien­do di­ne­ros pa­ra tea­tros utó­pi­cos y gri­tan­do a gran­des vo­ces que lo su­yo era lo na­cio­nal y lo ver­da­de­ro. Co­mo Schu­mann, que fue su maes­tro, Brahms se re­fu­gió en lo Clá­si­co y com­pren­dió que el Ro­man­ti­cis­mo, al de­cir de Mat­hias Clau­dius, era la re­con­ci­lia­ción del or­den sa­bio con la es­pon­ta­nei­dad po­pu­lar. Por su bús­que­da tan per­so­nal en el uni­ver­so pia­nís­ti­co, por su mo­do de tra­tar la or­ques­ta sin­fó­ni­ca que, en esen­cia, es la mis­ma or­ques­ta uti­li­za­da por Beet­ho­ven, por su con­fian­za de­po­si­ta­da en la ín­ti­ma at­mós­fe­ra de la mú­si­ca de cá­ma­ra, Brahms es co­mo una is­la en es­te océano em­bra­ve­ci­do de obras al­ti­so­nan­tes y tre­me­bun­das de la se­gun­da mi­tad del si­glo XIX.

Pe­ro ade­más de es­te ras­go clá­si­co en su mú­si­ca, es­tá el amor. Hay una ca­rac­te­rís­ti­ca del ni­ño y ado­les­cen­te que siem­pre se con­si­de­ra a la ho­ra de en­ten­der su re­so­lu­ción de no com­pro­me­ter­se amo­ro­sa­men­te con na­die.

UNO EN LA MÚ­SI­CA, OTRO EN LA VI­DA

Brahms na­ció en una fa­mi­lia hu­mil­de y de­bió, des­de muy tem­prano, ayu­dar en la ma­nu­ten­ción de la ca­sa. El pa­dre, mú­si­co de or­ques­ta, ta­ber­nas y res­tau­ran­tes, lle­vó a su hi­jo al puer­to de Ham­bur­go, y allí el in­fan­te tu­vo una es­pe­cie de ini­cia­ción en el mun­do de las mu­je­res pú­bli­cas. Se di­ce que era el pri­mor de ellas y les sus­ci­ta­ba to­do ti­po de ter­nu­ras y elo­gios ma­ter­na­les y no del to­do inofen­si­vos. Brahms ha­bría de sa­ber, des­de muy tem­prano, que el go­ce de los sen­ti­dos es una co­sa, y amar, otra bas­tan­te di­fe­ren­te. Lo pri­me­ro Brahms lo ob­tu­vo sin ma­yo­res pro­ble­mas en una épo­ca en que pa­gar­le a una pros­ti­tu­ta era par­te de la edu­ca­ción sen­so­rial de los hom­bres. Lo se­gun­do, tam­bién lo con­si­guió en mu­je­res in­te­lec­tual y mu­si­cal­men­te es­truc­tu­ra­das. Pe­ro no se sa­be has­ta qué pun­to es­to no fue más que un go­ce o un pa­de­ci­mien­to de or­den pla­tó­ni­co.

La os­ci­la­ción en dos cir­cuns­tan­cias opues­tas qui­zás in­ci­dió en la per­so­na­li­dad del com­po­si­tor. Brahms es uno en la mú­si­ca y fue otro en la vi­da de to­dos los días. Al la­do del hom­bre or­di­na­rio y bas­to, que no te­nía gus­to en el ves­tir y se ex­ce­día en las pa­la­bras cuan­do be­bía y gus­ta­ba de la glo­to­ne­ría, es­tá su mú­si­ca, que es un re­man­so de ex­qui­si­tez. Un bos­que en don­de se en­cuen­tra esa be­lle­za que no es más que una con­fluen­cia per­fec­ta y má­gi­ca en­tre con­te­ni­do y for­ma. En to­do ca­so, es­ta pre­ma­tu­ra re­la­ción con las ra­me­ras lle­nó a Brahms de pre­ven­ción fren­te a las mu­je­res de la al­ta so­cie­dad que po­si­ble­men­te amó.

Uno de los ca­pí­tu­los sin­gu­la­res de la vi­da amo­ro­sa de Brahms, y que ha sus­ci­ta­do to­do ti­po de di­gre­sio­nes, es su re­la­ción con los Schu­mann. En pri­mer lu­gar, es­tá su ad­mi­ra­ción por el maes­tro, quien ter­mi­na­ría lo­co en el ma­ni­co­mio de En­di­nach y en cu­ya tum­ba Brahms de­po­si­ta­ría una ofren­da de gra­ti­tud; esa par­ti­cu­lar con­ti­nua­ción de un ca­mino, el de Schu­mann, que aca­so no cul­mi­nó del to­do y que Brahms pa­re­ce lle­var­lo has­ta su ver­da­de­ra ma­du­rez.

Hay un diá­lo­go con­mo­ve­dor en­tre el uni­ver­so sin­fó­ni­co de Schu­mann y el de Brahms. Esos ma­ti­ces que ha­blan de una sub­je­ti­vi­dad que se su­mer­ge en el pai­sa­je geo­grá­fi­co con la mis­ma in­ten­si­dad con que lo ha­ce en el pai­sa­je de las emo­cio­nes per­so­na­les. Un crí­ti­co an­ti­brahm­siano, Vin­cent D’indy, de­cía que Brahms te­nía las mis­mas fa­llas sin­fó­ni­cas de Schu­mann. Has­ta en los de­fec­tos se pa­re­cen, de­cía el fran­cés. La mú­si­ca de cá­ma­ra de am­bos, sus tríos y cuar­te­tos con piano, es­ta­ble­ce, igual­men­te, una se­rie de at­mós­fe­ras de cla­ros­cu­ros que van y vie­nen en­tre es­tas sen­si­bi­li­da­des her­ma­nas. En el piano, ade­más, Brahms le rin­de un inol­vi­da­ble ho­me­na­je a Schu­mann en las 16 va­ria­cio­nes que ha­ce so­bre un te­ma su­yo. Y, sin du­da, el in­te­rés de Brahms por el cla­ri­ne­te, un in­te­rés que mar­ca la so­le­dad y el en­cuen­tro con la muer­te en los úl­ti­mos años, vie­ne del mo­do en que Schu­mann se ocu­pó de es­te ins­tru­men­to.

Pe­ro es­ta re­la­ción ad­qui­rió un con­torno es­pe­cial cuan­do apa­re­ció, en me­dio de los com­po­si­to­res, Cla­ra Wieck. No exis­te en la historia de la mú­si­ca una re­la­ción amo­ro­sa más lle­na de evi­den­cias co­mo de enig­má­ti­cas la­gu­nas in­ter­pre­ta­ti­vas. Los dos se enamo­ran en ese mis­mo en­cuen­tro que se

Brahms es co­mo una is­la en es­te océano em­bra­ve­ci­do de obras al­ti­so­nan­tes y tre­me­bun­das de la se­gun­da mi­tad del si­glo XIX

lle­va a ca­bo en la an­te­sa­la de la de­men­cia de Schu­mann. Sin em­bar­go, Cla­ra era una ma­dre de ocho hi­jos y mu­cho ma­yor que ese jo­ven va­ga­bun­do, de ca­be­llos do­ra­dos y ojos pro­fun­da­men­te cla­ros, que que­dó por siem­pre pren­da­do de ella. El víncu­lo de­jó una co­rres­pon­den­cia que, en par­te, fue que­ma­da en vi­da de los dos aman­tes pa­ra no ge­ne­rar­le mo­ti­vo de ha­bli­lla a la siem­pre im­per­ti­nen­te pos­te­ri­dad. Y es­tá la pa­sión fu­gaz que tu­vo Brahms por la hi­ja de los Schu­mann: Ju­lie. Bella mu­cha­cha que a los 20 años le re­cor­dó al ma­du­ro com­po­si­tor a su ma­dre jo­ven. Brahms, des­fo­ga­do por la gra­cia de la don­ce­lla, com­pu­so sus Lie­bes­wal­zer y se los de­di­có, a pe­sar de la evi­den­te in­co­mo­di­dad y ce­los tar­díos de una Cla­ra ya an­cia­na. Co­mo Schu-

mann, Brahms en­co­tró en­ton­ces en la Wieck no so­lo una par­ti­da­ria in­con­di­cio­nal de su ar­te, sino tam­bién una in­tér­pre­te. Ca­si to­da la mú­si­ca pa­ra piano com­pues­ta por el com­po­si­tor, era re­vi­sa­da y to­ca­da por Cla­ra. Fue sin du­da una de sus crí­ti­cas más fuer­tes a la ho­ra de eva­luar com­po­si­cio­nes que no la sa­tis­fa­cían. Y aquel lla­ma­do que ha­cen las trom­pas de la Pri­me­ra sin­fo­nía, men­cio­na­do por Sa­ba­to, en reali­dad va di­ri­gi­do a esa mu­jer amada.

Del Brahms viejo y fas­ci­na­do por las jó­ve­nes, aun­que si­guie­ra fiel a su amor ve­ne­ra­do, hay una fo­to­gra­fía. Tie­ne una fe­cha y un lu­gar: la re­si­den­cia de los Fe­llin­ger, en Vie­na, el 15 de ju­nio de 1896. Su au­tor no se co­no­ce. Brahms era ese hom­bre que es­ta­mos acos­tum­bra­dos a que­rer: ba­jo y gordo, con su pu­ro in­fal­ta­ble con­su­mién­do­se­le en los de­dos, y la bar­ba y los ca­be­llos blan­cos de un pa­triar­ca sin pro­le, pe­ro que ama a los ni­ños co­mo aquel gi­gan­te egoís­ta de Wilde. Brahms era un sol­te­ro em­pe­der­ni­do con una cau­sa in­des­truc­ti­ble: la mú­si­ca. Y des­de que em­pe­zó a ser el más cé­le­bre com­po­si­tor de Vie­na, y el más im­por­tan­te mú­si­co de Ale­ma­nia, gus­ta­ba pa­sar sus tem­po­ra­das de asue­to en ca­sa de sus ami­gos más que­ri­dos. De es­te úl­ti­mo pe­rio­do da­ta el que es uno de los gran­des te­so­ros de la mú­si­ca de cá­ma­ra de to­dos los tiempos: sus obras pa­ra cla­ri­ne­te.

En 1890, Brahms pen­sa­ba de­jar de com­po­ner y de­di­car­se por fin a los ami­gos, a los via­jes, al buen comer, al buen be­ber, a la lec­tu­ra de sus poe­tas pre­fe­ri­dos –en don­de Hen­rich Hei­ne ocu­pa un lu­gar es­pe­cial–. Pe­ro en­ton­ces es­cu­chó a Richard Mühl­feld, cla­ri­ne­tis­ta de la or­ques­ta de la cor­te de Mei­nin­gen, y has­ta allí lle­gó aque­lla idea pe­re­gri­na de Brahms. Pa­ra Mühl­feld com­pu­so el Trío pa­ra cla­ri­ne­te op. 114, el Quin­te­to pa­ra cla­ri­ne­te op. 115, y las dos so­na­tas pa­ra piano y cla­ri­ne­te, opus 120. Es­tas dos son las pe­núl­ti­mas obras que es­cri­bió el com­po­si­tor en 1894. En ellas so­lo hay una emo­ción des­po­ja­da, una con­cien­cia de que to­do lle­ga inexo­ra­ble­men­te al fin y que no es ne­ce­sa­rio es­ta­ble­cer ba­lan­ces so­lem­nes y rui­do­sos, sino re­ti­rar­se en si­len­cio. En es­tas so­na­tas, es­pe­cial­men­te en el an­dan­te un po­co ada­gio de la pri­me­ra, el cla­ri­ne­te son­dea un mun­do ín­ti­mo, dis­tan­te de las es­tri­den­cias, me­lan­có­li­ca­men­te dul­ce y en­so­ña­dor. Un cla­ri­ne­te que su­su­rra la inasi­ble ver­dad de un yo enamo­ra­do. Úni­ca ver­dad que es po­si­ble pro­nun­ciar cuan­do se es un viejo co­mo Brahms.

Pe­ro vol­va­mos a Bor­ges. Por­que Bor­ges in­tro­du­ce en su cuen­to “Deu­ts­ches Re­quiem” una alu­sión som­bría a Brahms. Ot­to Die­trich zur Lin­de es el di­rec­tor de un cam­po de con­cen­tra­ción na­zi y por or­den su­ya se ha tor­tu­ra­do y se ha ase­si­na­do. An­tes de ser eje­cu­ta­do, in­ten­ta una jus­ti­fi­ca­ción de su vi­da y sus ac­tos. En al­gún mo­men­to, por­que es un hom­bre edu­ca­do en el buen sen­ti­do de la kul­tur ger­má­ni­ca de en­ton­ces, con­fie­sa: “No pue­do men­cio­nar to­dos mis bien­he­cho­res, pe­ro hay dos nom­bres que no me re­signo a omi­tir: el de Brahms y el de Scho­pen­hauer”. La idea, tan ca­ra a Bor­ges, es que el hom­bre abo­mi­na­ble tam­bién com­pren­de la esen­cia de la obra de los ele­gi­dos. Los ver­du­gos na­zis no fue­ron bas­tos y vul­ga­res. El cri­men en ellos de­jó un sos­pe­cho­so víncu­lo con la be­lle­za. Es­cu­cha­ban la gran mú­si­ca y leían la gran fi­lo­so­fía. En es­te sen­ti­do, es fac­ti­ble que Bor­ges ha­ya pues­to en­tre los gus­tos de su per­so­na­je, ex­tre­mo y cul­to, el amor por Brahms. ¿Se tra­ta de un ca­pri­cho de au­tor? Es de­cir, el mú­si­co que pa­ra el Bor­ges poe­ta re­pre­sen­ta la má­xi­ma di­cha, la de la mú­si­ca que se tor­na poe­ma, pa­sa al Bor­ges cuen­tis­ta se me­ta­mor­fo­sea en una suer­te de pa­tri­mo­nio de la in­fa­mia. Es po­si­ble que sea así. Pe­ro tam­bién es fac­ti­ble con­si­de­rar que Bor­ges ha­cía al­go que in­tere­só a cier­tos es­cri­to­res la­ti­noa­me­ri­ca­nos de esa épo­ca. Lo de Bor­ges es si­mi­lar a lo que hi­zo Car­pen­tier en Los pa­sos per­di­dos cuan­do mues­tra que los ver­du­gos na­zis en los cam­pos de con­cen­tra­ción eran tan cul­tos que can­ta­ban la Oda a la ale­gría de Beet­ho­ven en me­dio del ho­rror. Del mis­mo mo­do, Bor­ges se am­pa­ra en una de las obras maes­tras de Brahms: Ein Deu­ts­ches Re­quiem. Un ba­lan­ce de un na­zi en el que no hay cul­pa­bi­li­dad ni mie­do, con es­te fon­do mu­si­cal luc­tuo­so, es una de las po­si­bles lec­tu­ras del cuen­to. La cer­te­za en Zur Lin­de de que la Ale­ma­nia fas­cis­ta no so­lo es in­cum­ben­cia de un gru­po de exal­ta­dos per­ni­cio­sos, sino de to­dos los hom­bres, has­ta de los más in­te­li­gen­tes. Y es aquí que la in­quie­tud se ins­ta­la de in­me­dia­to: ¿Hay una re­la­ción en­tre Brahms y el na­zis­mo? ¿Di­jo al­go el com­po­si­tor de las ta­ber­nas de Ham­bur­go, el de los bos­ques ale­da­ños a Vie­na, el de sus via­jes de ocio a Ita­lia, ese mú­si­co al que le gus­ta­ba be­ber cer­ve­zas y comer sal­chi­chas co­mo to­do buen ale­mán, que fue­ra cer­cano al cre­do na­cio­nal­so­cia­lis­ta de años des­pués?

La ver­dad es que me re­sis­to a creer que hu­bo puentes de es­ta ín­do­le en­tre Brahms y la po­lí­ti­ca. Si hay al­gún arre­ba­to de ti­po na­cio­na­lis­ta en su mú­si­ca se po­dría sen­tir en su Over­tu­ra aca­dé­mi­ca, que es un obra he­cha so­bre un po­pu­rrí de can­cio­nes es­tu­dian­ti­les ale­ma­nas. Se sa­be que en su apar­ta­men­to de Vie­na ha­bía un bus­to de Beet­ho­ven y otro de Bis­marck, lo cual con­fir­ma­ría las sim­pa­tías de Brahms ha­cia el con­ser­va­dor y crea­dor del Gran Im­pe­rio ale­mán. Im­pe­rio que más tar­de de­fen­de­ría con ra­bia ex­tra­via­da Adolf Hitler. Pe­ro es­tas re­la­cio­nes aca­so sean ca­pri­cho­sas. Leí­do el cuen­to de Bor­ges y es­cu­cha­do una vez más el Deu­ts­ches Re­quiem, pre­fie­ro afe­rrar­me al Brahms noc­turno e in­fan­til, al in­son­da­ble po­zo de poe­sía y mú­si­ca que al­ber­gan sus can­cio­nes. Al de su breve Wie­gen­lied, por ejem­plo, que po­dría es­cu­char sin can­sar­me mu­chí­si­mas ve­ces. Por­que con es­ta can­ción se pue­den ce­rrar los ojos y en­tre­gar­se a una no­che tran­qui­la.

No­ta: Es­te en­sa­yo for­ma par­te del li­bro iné­di­to Pos­ta­les so­no­ras.

Al la­do del hom­bre or­di­na­rio y bas­to, sin gus­to pa­ra ves­tir y ex­ce­si­vo en las pa­la­bras cuan­do be­bía y gus­ta­ba de la glo­to­ne­ría, es­tá su mú­si­ca, que es un re­man­so de ex­qui­si­tez

El com­po­si­tor Johan­nes Brahms en su ca­sa de Vie­na, 1986

El di­rec­tor de or­ques­ta An­drés Oroz­co-es­tra­da

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