Un ar­te emo­cio­nal, he­ri­do y ge­nial

El do­cu­men­tal Ca­ra­vag­gio: el al­ma y la san­gre, que tra­ta so­bre la vi­da y la obra del gran maes­tro del Ba­rro­co, po­drá ver­se en las sa­las de Ci­ne Co­lom­bia.

Arcadia - - MUTANTES DIGITALES - Ha­lim Ba­da­wi*

En 1R17, el frai­le agus­tino jar­tín Lutero cla­vó en la puer­ta de la igle­sia de Wit­ten­berg, una ciu­dad ale­ma­na a ori­llas del río El­ba, su ma­ni­fies­to: un do­cu­men­to que re­fu­ta­ba la com­pra y ven­ta de in­dul­gen­cias y plan­tea­ba su doc­tri­na de sal­va­ción, ar­gu­men­tos que le in­dis­po­nían fren­te a la tra­di­cio­na­lis­ta Igle­sia ca­tó­li­ca ro­ma­na. Las ideas fue­ron rá­pi­da­men­te di­fun­di­das a tra­vés de la im­pren­ta (un in­ven­to di­vul­ga­do en Ale­ma­nia unos 70 años an­tes) y en­con­tra­ron am­plia cir­cu­la­ción y aco­gi­da gra­cias a la pre­dis­po­si­ción ge­ne­ra­li­za­da del pue­blo fren­te a las cos­tum­bres, los ex­ce­sos y los abu­sos de la Igle­sia ro­ma­na. En al­gu­nas re­gio­nes del cen­tro y el nor­te de Eu­ro­pa, los an­ti­guos fie­les ca­tó­li­cos em­pe­za­ron a des­co­no­cer la fi­gu­ra del pa­pa, y se ini­cia­ron va­rios en­fren­ta­mien­tos vio­len­tos en­tre unos y otros. In­clu­so el ala ra­di­cal de los se­gui­do­res de Lutero (la de los lla­ma­dos “re­for­ma­do­res ra­di­ca­les”) se ha­bía pro­pues­to des­truir el ar­te re­li­gio­so (pin­tu­ras, es­cul­tu­ras, ta­llas, vi­tra­les, et­cé­te­ra), es­pe­cial­men­te el de gran for­ma­to, al con­si­de­rar­lo ex­pre­sión de ido­la­tría.

El epi­so­dio, que dio ini­cio a la Re­for­ma pro­tes­tan­te, fue pron­ta­men­te con­tra­rres­ta­do por la Igle­sia ro­ma­na a tra­vés de la Re­for­ma ca­tó­li­ca, po­pu­lar­men­te co­no­ci­da co­mo “Con­tra­rre­for­ma ca­tó­li­ca” e ini­cia­da en el Con­ci­lio de qren­to, un en­cuen­tro de la cú­pu­la de la Igle­sia lle­va­do a ca­bo en­tre 1R4R y 1RS3. En la Con­tra­rre­for­ma, la Igle­sia ro­ma­na se va­lió de una se­rie de es­tra­te­gias pa­ra afian­zar su po­der. En­tre es­tas es­ta­ba la pro­mo­ción de cier­to ti­po de pin­tu­ra, es­cul­tu­ra y ar­qui­tec­tu­ra con el ob­je­ti­vo de ga­nar adep­tos. Se tra­ta­ba de un ar­te de pro­pa­gan­da al ser­vi­cio de la fe, un ar­te pa­ra la pie­dad, la con­mo­ción, la de­vo­ción, el arre­pen­ti­mien­to y el te­mor, un ar­te fá­cil pa­ra el pue­blo, sin me­tá­fo­ras de­ma­sia­do com­ple­jas o ex­ce­so de in­te­lec­tua­li­za­ción.

A par­tir de la Con­tra­rre­for­ma se desa­rro­lló el ar­te ba­rro­co, con sus pin­tu­ras que pa­re­cen sa­ca­das de es­ce­na­rios tea­tra­les, un ar­te de mo­vi­mien­to y cla­ros­cu­ro dra­má­ti­co (lu­ces y som­bras que acen­túan las fi­bras del cuer­po, los múscu­los, las he­ri­das y la piel mal­tra­ta­da), un ar­te emo­cio­nal que acu­de al cuer­po he­ri­do y ado­lo­ri­do, un ar­te que ha­ce én­fa­sis en los éx­ta­sis y las ago­nías de los santos y már­ti­res de la cris­tian­dad. Mien­tras que el ar­te del Re­na­ci­mien­to pre­fe­ría re­pre­sen­tar el mo­men­to an­te­rior a los acon­te­ci­mien­tos, el del Ba­rro­co pre­fe­ría el mo­men­to de la ac­ción, el “pun­to más dra­má­ti­co” de ca­da his­to­ria. A tra­vés del te­mor en­car­na­do en las imá­ge­nes, la Igle­sia ca­tó­li­ca bus­ca­ba re­cu­pe­rar su po­pu­la­ri­dad y uni­vo­ci­dad (pues­tos am­bos en en­tre­di­cho), y acer­car la doc­tri­na re­li­gio­sa al pue­blo.

VE­NE­RA­DO Y ODIA­DO

En es­te con­cier­to, el pin­tor ji­che­lan­ge­lo je­ri­si da Ca­ra­vag­gio (1571-1610), me­jor co­no­ci­do con el nom­bre de Ca­ra­vag­gio, fue una fi­gu­ra tan pro­ta­gó­ni­ca co­mo am­bi­va­len­te, tan apre­cia­da (y pro­te­gi­da) por cier­to sec­tor de la Igle­sia co­mo de­nos­ta­da por otro, tan ve­ne­ra­da co­mo po­lé­mi­ca. Ca­ra­vag­gio, bus­can­do acer­car al pue­blo la ima­gen re­li­gio­sa (uno de los pro­pó­si­tos del Con­ci­lio de qren­to), em­plea­ba co­mo mo­de­los pa­ra sus lien­zos a per­so­nas del pue­blo. Hom­bres y mu­je­res de­di­ca­dos a la pros­ti­tu­ción eran con­ver­ti­dos en sus cua­dros en imá­ge­nes de santos. In­clu­si­ve, se afir­ma que la mo­de­lo de su cua­dro La muer­te de la Vir­gen (1S0S), cu­ya re­pre­sen­ta­ción en ex­tre­mo rea­lis­ta mues­tra el vien­tre hin­cha­do de la ma­dre de Cris­to, fue el ca­dá­ver de una pros­ti­tu­ta em­ba­ra­za­da aho­ga­da en el río qí­ber. Así mis­mo, Ca­ra­vag­gio con­ver­tía no so­lo a sus ami­gos ar­tis­tas en per­so­na­jes mi­to­ló­gi­cos, sino tam­bién a los men­di­gos de la ca­lle. Y no hay que ol­vi­dar las ten­sio­nes ho­mo­eró­ti­cas en al­gu­nos de sus fi­gu­ras mas­cu­li­nas, ade­más de una vi­da per­so­nal pro­pen­sa a la fies­ta, al al­cohol, al se­xo y a las re­yer­tas.

Co­mo afir­ma el his­to­ria­dor del ar­te Ernst Gom­brich, por un la­do, la hu­ma­ni­dad de los per­so­na­jes (bus­ca­da por el Con­ci­lio de qren­to) era pues­ta por Ca­ra­vag­gio en con­tras­te con las vie­jas pin­tu­ras del Re­na­ci­mien­to ita­liano, aque­llas que, co­mo Mi­guel Án­gel en sus fres­cos pa­ra la Ca­pi­lla Six­ti­na, idea­li­za­ban y su­bli­ma­ban a los santos has­ta un pun­to de per­fec­ción le­ja­na y an­ti­na­tu­ral, ale­ján­do­los de los pro­ble­mas de la car­ne, de los hu­ma­nos y sus vi­ci­si­tu­des. De la mis­ma ma­ne­ra, la aus­te­ri­dad pre­go­na­da por el pro­tes­tan­tis­mo pa­re­cía avan­zar en con­tra­vía de la hu­ma­ni­dad pro­mo­vi­da por el Ba­rro­co y por per­so­na­jes co­mo Ca­ra­vag­gio (lo que re­sul­ta­ba desea­ble a los ojos de la Igle­sia Ro­ma­na).

Pe­ro, al mis­mo tiem­po, al te­ner los per­so­na­jes de Ca­ra­vag­gio una ex­trac­ción tan hu­mil­de, tan mar­gi­nal y tan vul­gar (vul­gar pa­ra los ojos de la aris­to­crá­ti­ca Igle­sia ro­ma­na), sus per­so­na­jes iban en con­tra­vía de la pu­re­za y la san­ti­dad pro­mo­vi­da por la pro­pia Igle­sia. Ca­ra­vag­gio se ubi­ca­ba en una grie­ta, en una del­ga­da cuer­da flo­ja en­tre la pie­dad más au­tén­ti­ca y la he­re­jía más ho­rren­da, un pun­to crí­ti­co po­co fre­cuen­te en la his­to­ria del ar­te, un pun­to me­dio que sus (no po­cos) con­tra­dic­to­res su­pie­ron apro­ve­char.

La obra de Ca­ra­vag­gio fue ol­vi­da­da por un tiem­po: el ar­tis­ta mu­rió a la tem­pra­na edad de 38 años y ha­bría pro­du­ci­do al­re­de­dor de S0 pin­tu­ras, cu­yo in­ven­ta­rio oca­sio­nal­men­te cre­ce con al­gún nue­vo des­cu­bri­mien­to. Pe­ro una gran par­te de los ar­tis­tas eu­ro­peos de los si­glos xvi y xvii en­con­tra­ron en él a un gran maes­tro, a uno au­tén­ti­co: los ex­tra­or­di­na­rios Rem­brandt y Ve­láz­quez tal vez ja­más ha­brían al­can­za­do tal hu­ma­ni­dad y per­fec­ción en la eje­cu­ción de sus pin­tu­ras si Ca­ra­vag­gio no hu­bie­ra exis­ti­do unos años an­tes. In­clu­so Ve­láz­quez co­no­ció sus obras en un via­je a Ita­lia.

Hoy la fi­gu­ra de Ca­ra­vag­gio pa­re­ce emer­ger pa­ra re­cor­dar­nos que la obra de ar­te no tie­ne sig­ni­fi­ca­dos úni­cos, que el ar­te po­co tie­ne que ver con la mo­ral, que lo po­lí­ti­ca­men­te co­rrec­to no siem­pre va en la lí­nea de lo hu­mano, que no hay na­da más po­de­ro­so pa­ra trans­for­mar la reali­dad que el pen­sa­mien­to crí­ti­co, y que no exis­te nin­gún es­cri­tor, ar­tis­ta o crea­dor con una vi­da im­po­lu­ta, li­bre de con­tra­dic­cio­nes. En al­gu­na me­di­da, el ar­te siem­pre ne­ce­si­ta­rá del tor­men­to. •

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