Ma­rio Be­lla­tin y los be­lla­ti­nó­lo­gos

En la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal de La Pla­ta, en Ar­gen­ti­na, un gru­po de lec­to­res se de­di­ca a es­tu­diar la obra del es­cri­tor me­xi­cano. Sus miem­bros se ha­cen lla­mar “los be­lla­ti­nó­lo­gos”. Ha­bla­mos con ellos a pro­pó­si­to de la pu­bli­ca­ción de la más re­cien­te no­ve­la de

Arcadia - - EDITORIAL | CONTENIDO - Ger­mán Be­lo­so* La Pla­ta

Cuan­do una obra lo­gra sus­ci­tar en el lec­tor la pre­gun­ta por lo que es y lo que no es la li­te­ra­tu­ra re­ve­la dos co­sas so­bre sí mis­ma: en pri­mer lu­gar, que en el mar­co de su pro­pia épo­ca se ha des­pla­za­do, así sea li­ge­ra­men­te, de lo que se ha es­ta­ble­ci­do co­mo li­te­ra­tu­ra; y en se­gun­do lu­gar, que es ca­paz de mo­ver al lec­tor pre­ci­sa­men­te de aquel te­rri­to­rio so­bre el que sue­le tran­si­tar con­fia­da­men­te. La obra de Ma­rio Be­lla­tin (Mé­xi­co, 1960) ha­ce am­bas co­sas.

El es­cri­tor, que re­ci­bió ha­ce unas se­ma­nas el Pre­mio Ibe­roa­me­ri­cano de Le­tras Jo­sé Do­no­so, aca­ba de pu­bli­car su más re­cien­te li­bro, Car­ta so­bre los cie­gos pa­ra uso de los que ven (Al­fa­gua­ra). Des­de la Co­lo­nia de Alie­na­dos Et­che­pa­re, una voz que se con­ci­be a sí mis­ma co­mo fe­me­ni­na, pe­ro que sa­le del cuer­po de un va­rón, ha­bla jun­to al cuer­po sia­més de su her­mano Isaías. Son dos cuer­pos im­bri­ca­dos que a su vez es­tán co­nec­ta­dos por dos dis­po­si­ti­vos téc­ni­cos que les per­mi­ten co­mu­ni­car­se. Ella, que es cie­ga, trans­cri­be en una es­pe­cie de compu­tado­ra lo que oye pa­ra que Isaías, que es cie­go y sor­do, pue­da en­te­rar­se, a tra­vés de otro apa­ra­to, de lo que di­ce un es­cri­tor que ha ve­ni­do a im­par­tir­les (a ellos y a los de­más que se en­cuen­tran en un pa­be­llón, to­dos cie­gos y sor­dos) un ta­ller de es­cri­tu­ra.

A es­tas di­fí­ci­les con­di­cio­nes pa­ra la co­mu­ni­ca­ción hay que agre­gar (y aquí se pre­sen­ta uno de los te­mas in­tere­san­tes del li­bro) que la na­rra­do­ra des­es­ta­bi­li­za per­ma­nen­te­men­te lo con­ta­do. Por mo­men­tos ella con­fie­sa:“sé que ca­si siem­pre te co­mu­ni­co las co­sas mal. O lo ha­go a me­dias. En oca­sio­nes, Isaías, sé que eres cons­cien­te de que in­clu­so in­ven­to te­mas, in­ter­ven­cio­nes, diá­lo­gos que nun­ca se han lle­va­do a ca­bo”.al ser esa la voz que do­mi­na el re­la­to, al lec­tor no le que­da más que aden­trar­se en el dis­cu­rrir na­rra­ti­vo de una men­te que no sa­be­mos cuán­do mien­te y cuán­do di­ce la ver­dad, cuán­to de to­do lo que oye ha si­do real­men­te oí­do y cuán­to ha si­do in­ven­ta­do. Ese me­ca­nis­mo des­co­nec­ta en­ton­ces, ca­si com­ple­ta­men­te, el dis­cur­so na­rra­ti­vo de su en­torno, de su con­tex­to; que­da flo­tan­do, se si­túa, de al­gún mo­do, en su pro­pio lu­gar. La na­rra­do­ra nos plan­tea una pa­ra­do­ja: le na­rra al her­mano pa­ra que no se sien­ta “fue­ra del mun­do”, y sin em­bar­go lo na­rra­do, al es­tar des­co­nec­ta­do par­cial­men­te del mun­do, se pre­sen­ta co­mo un or­be ce­rra­do en sí mis­mo. Ha­bi­tar es, en­ton­ces, per­ma­ne­cer en lo na­rra­do.

Es­to su­ce­de, con al­gu­nas va­ria­cio­nes, en otras obras de Be­lla­tin: Shi­ki Na­gao­ka: una na­riz de fic­ción (2001), Ja­co­bo el mu­tan­te (2002) y Pe­rros hé­roes (2011). En es­tas lo real y lo fic­cio­nal se en­tre­cru­zan; tam­bién lo fic­cio­nal con lo fic­cio­nal, en un diá­lo­go in­ter­tex­tual con otras li­te­ra­tu­ras o con su pro­pia obra.

Esos diá­lo­gos, esas ma­ne­ras de leer la obra de Be­lla­tin, son el ob­je­to de es­tu­dio de un gru­po de lec­to­res de la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal de La Pla­ta, en Ar­gen­ti­na, di­ri­gi­do por Gra­cie­la Gold­chluk. Des­de 2006, Be­lla­tin les en­vía los ori­gi­na­les de sus fic­cio­nes. Sus miem­bros estudian, des­de di­fe­ren­tes pers­pec­ti­vas, esos ori­gi­na­les y to­da la obra. Se ha­cen lla­mar “los be­lla­ti­nó­lo­gos”.

Juan Pa­blo Cuar­tas y Ro­sa Pli­nian­son, dos de ellos, me pre­sen­ta­ron al res­to del gru­po y me contaron có­mo sur­gió el ar­chi­vo y sus pa­sio­nes por la li­te­ra­tu­ra del es­cri­tor me­xi­cano. Cuar­tas di­ce que, con la lle­ga­da de los pri­me­ros ma­nus­cri­tos y con la di­vul­ga­ción que co­men­zó a ha­cer Gold­chluk, “va­rios nos fui­mos su­man­do a leer­lo”, y que con la lec­tu­ra sur­gió la pa­sión por su li­te­ra­tu­ra,“esa fas­ci­na­ción que ge­ne­ra no so­lo por los mun­dos que in­ven­ta, sino por el len­gua­je con que lo ha­ce y por esa ra­di­ca­li­dad de se­guir es­cri­bien­do, co­mo él di­ce, cuan­do pa­sa al ci­ne, al tea­tro o a la fo­to­gra­fía. Ca­si to­dos co­men­za­mos fas­ci­na­dos con una de sus obras: yo em­pe­cé con Efec­to in­ver­na­de­ro, su se­gun­da no­ve­la. Eli­za­beth Ar­ce tra­ba­jó con Poe­ta cie­go, la no­ve­la con más ma­nus­cri­tos en el ar­chi­vo. Iván Suas­ná­bar tra­ba­jó con las pu­bli­ca­cio­nes en re­des so­cia­les. Lau­ra Con­de, que es dra­ma­tur­ga, se de­di­có a los cru­ces de la obra con el tea­tro. Del­fi­na Ca­bre­ra tra­ba­ja con el ar­chi­vo fo­to­grá­fi­co y jun­tos pre­pa­ra­mos una edi­ción de un cua­derno pa­ra la co­lec­ción Ar­chi­vos”.

Ro­sa Pli­nian­son, que a la ho­ra de ha­blar de las fic­cio­nes de Be­lla­tin es más ra­di­cal que Cuar­tas, es­tá de­di­ca­da a es­tu­diar Ja­co­bo el mu­tan­te. “Des­de que en­tré a esa obra no pu­de sa­lir, sien­to co­mo si los li­bros de Be­lla­tin me hu­bie­sen es­ta­do es­pe­ran­do pa­ra dar­me exis­ten­cia. Es de esas obras que uno sien­te que siem­pre te acom­pa­ña­rán. Lo que es­toy es­tu­dian­do en Ja­co­bo el mu­tan­te son los des­pla­za­mien­tos en­tre el da­to real y fic­cio­nal co­mo dis­po­si­ti­vo crea­dor”.

Los be­lla­ti­nó­lo­gos tie­nen la po­si­bi­li­dad de ver las ano­ta­cio­nes que el es­cri­tor hi­zo en las már­ge­nes de sus ma­nus­cri­tos, y qué co­sas ta­chó o fue mo­di­fi­can­do en el pro­ce­so de es­cri­tu­ra. Qui­zás allí, en los ori­gi­na­les de los es­cri­to­res, pue­de exis­tir una ima­gen del es­cri­tor que con­tras­ta con otra, o des­di­ce la ima­gen pú­bli­ca que él cons­tru­ye de sí mis­mo. Juan Cuar­tas, sin em­bar­go, di­ce que, en el ca­so de Be­lla­tin,“si los ma­nus­cri­tos re­gis­tran o pro­yec­tan una ima­gen, es la del au­tor me­ticu­loso y ob­se­si­vo en la elec­ción de ca­da pa­la­bra, co­sa que, co­mo él sue­le afir­mar, cons­tru­ye una es­cri­tu­ra que sos­tie­ne la mi­ra­da del lec­tor des­de el co­mien­zo has­ta el fi­nal de la obra”.y agre­ga:“qui­zás el mis­te­rio úl­ti­mo de los ma­nus­cri­tos es que mu­cho de lo con­ser­va­do en el ar­chi­vo ya ha si­do pu­bli­ca­do ca­si en su to­ta­li­dad; pien­so que lo mis­mo pue­de de­cir­se del per­so­na­je que ve­mos en en­tre­vis­tas y even­tos”. Pa­ra Pli­nian­son, en cam­bio, “Be­lla­tin, den­tro de su pro­pia obra, es co­mo cual­quie­ra de las di­fe­ren­tes pró­te­sis que usa pa­ra su bra­zo: a ve­ces es­tá y a ve­ces no, y, sin em­bar­go, nun­ca es él”.

Cuar­tas cuen­ta que des­de las pri­me­ras obras has­ta las más re­cien­tes, los ma­nus­cri­tos re­ve­lan dos preo­cu­pa­cio­nes: una cons­tan­te bús­que­da por al­can­zar una es­cri­tu­ra sin or­na­men­tos y un re­la­to que no de­pen­da de reali­da­des ex­te­rio­res al re­la­to mis­mo. Pa­ra ejem­pli­fi­car in­tro­du­ce es­te da­to sor­pren­den­te: “En 1992, cuan­do el es­cri­tor vi­vía en Pe­rú, pu­bli­có su se­gun­da no­ve­la, Efec­to in­ver­na­de­ro, que fue el re­sul­ta­do de una drás­ti­ca re­duc­ción de ele­men­tos: de una no­ve­la que su­pe­ra­ba las mil pá­gi­nas, que­da­ron unas cin­cuen­ta y pi­co, y se eli­mi­na­ron no so­lo frag­men­tos o epi­so­dios, sino tam­bién ad­je­ti­vos y aque­llo que se re­la­cio­na con la ca­rac­te­ri­za­ción de per­so­na­jes y des­crip­cio­nes. En 1995, en de­ter­mi­na­do mo­men­to que no po­dría ubi­car con pre­ci­sión –ar­bi­tra­ria­men­te po­dría­mos re­cu­rrir al via­je y re­si­den­cia de Be­lla­tin en Mé­xi­co–, la re­duc­ción de la es­cri­tu­ra fue asi­mi­la­da; es de­cir, su es­cri­tu­ra ya se re­ve­la­ba más adel­ga­za­da y li­bre de aña­di­dos. De al­gún mo­do, las co­rrec­cio­nes y las ta­cha­du­ras de la pri­me­ra eta­pa se hi­cie­ron me­nos vi­si­bles en los ma­nus­cri­tos me­xi­ca­nos. Pa­sa­do un lar­go tiem­po de tra­ba­jo con los ma­nus­cri­tos, pue­do de­cir con cau­te­la, ya que es un es­cri­tor que bus­ca jus­ta­men­te des­es­ta­bi­li­zar to­da evi­den­cia so­bre él, que Be­lla­tin ha lle­ga­do a cons­truir un sis­te­ma con de­ter­mi­na­da es­ta­bi­li­dad. En es­te sen­ti­do, la emer­gen­cia de fo­to­gra­fías en sus li­bros a par­tir del año 2000 pue­de leer­se co­mo un in­ten­to de nue­vas bús­que­das, de nue­vos re­co­rri­dos pa­ra su es­cri­tu­ra”.

A Ro­sa Pli­nian­son la idea de que sus fic­cio­nes no de­pen­dan de nin­gu­na reali­dad ex­te­rior siem­pre le ha he­cho re­cor­dar la car­ta que Flau­bert le es­cri­bió en 1852 a Loui­se Co­let, en la que afir­ma que lo be­llo “era es­cri­bir un li­bro so­bre na­da, un li­bro sin ata­du­ra ex­te­rior, que se sos­tu­vie­ra tan so­lo por la fuer­za in­ter­na de su es­ti­lo. Pa­ra mí, ahí hay al­go de Be­lla­tin o más bien al­go de Flau­bert en Be­lla­tin; al me­nos la idea, por­que su li­te­ra­tu­ra es­tá en las an­tí­po­das”.

Se­gún Juan Cuar­tas, Be­lla­tin es hoy una sin­gu­la­ri­dad en la li­te­ra­tu­ra la­ti­noa­me­ri­ca­na. Sus no­ve­las, di­ce, son re­en­víos a, o fi­lia­cio­nes con, otros es­cri­to­res y ar­tis­tas, pe­ro no son in­dis­pen­sa­bles pa­ra la cons­truc­ción del sen­ti­do. Las re­fe­ren­cias cul­tu­ra­les ha­cia otros au­to­res no se con­vier­ten en un gui­ño pa­ra el dis­fru­te snob de los co­no­ce­do­res de va­rias li­te­ra­tu­ras: “El sis­te­ma Be­lla­tin los absorbe y los ha­ce pro­pios”.

Una de sus no­ve­las le da vi­da a un per­so­na­je que sos­pe­cha­mos bio­grá­fi­co, pe­ro ese per­so­na­je no se lla­ma Ma­rio Be­lla­tin, sino Yu­kio Mis­hi­ma, y es una mu­jer. Por eso es im­po­si­ble de­cir con cer­te­za que de­trás de to­da la fá­bu­la de­li­ran­te es­tá eso real, lo bio­grá­fi­co. Nos ve­mos más bien lle­va­dos a pen­sar lo con­tra­rio: de­trás de la fá­bu­la no hay na­da real; o sí, po­dría ha­ber­lo, pe­ro no im­por­ta, la fá­bu­la es lo real. “Es­toy di­cien­do al­go bien con­cre­to –di­ce Cuar­tas–. Los es­cri­to­res y li­bros fic­ti­cios pue­den con­fun­dir­se con lo real por­que de al­gún mo­do ya es­ta­ban ahí, ya eran reales. En 2009, Be­lla­tin pu­bli­có una bio­gra­fía de Fri­da Kah­lo lla­ma­da Las dos Fri­das. Re­sul­ta que en­con­tró una mu­jer en un pue­blo de Mé­xi­co que era la co­pia exac­ta de la pin­to­ra, pe­ro aten­día un pues­to de co­mi­da y ni si­quie­ra co­no­cía a Fri­da Kah­lo. Y es­cri­bió el li­bro en torno a ella. ¿Por qué? Por­que se­gún el es­cri­tor, Fri­da hi­zo pin­tu­ras de sí mis­ma co­mo esa cam­pe­si­na co­mer­cian­te, de mo­do que esa co­pia en­con­tra­da era la ori­gi­nal, era más Fri­da que la Fri­da his­tó­ri­ca. Así fun­cio­na Be­lla­tin: su es­cri­tu­ra ya se en­cuen­tra en ac­ción an­tes de es­cri­bir, en su ma­ne­ra de mi­rar la reali­dad”.

An­tes de sa­lir del des­pa­cho don­de es­tá cus­to­dia­do el ar­chi­vo de Be­lla­tin, ha­ce­mos unas fo­tos, pe­ro Ro­sa Pli­nian­son se co­rre mo­des­ta­men­te y Juan en­ton­ces ex­pli­ca que a ella no le gus­ta que le sa­quen fo­tos.“es por la si­lla de rue­das”, acla­ra Ro­sa, y se ríe sin im­por­tar­le que le di­gan que pa­re­ce un per­so­na­je be­lla­ti­neano.

Los ma­nus­cri­tos re­ve­lan una cons­tan­te bús­que­da por al­can­zar una es­cri­tu­ra sin or­na­men­tos El no­ve­lis­ta me­xi­cano Ma­rio Be­lla­tin du­ran­te un fes­ti­val li­te­ra­rio en Bra­sil. Sa­lón de be­lle­za (1994) es su no­ve­la más acla­ma­da.

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