FRAN­CES MCDOR­MAND

UN ÓS­CAR AL HU­MOR NE­GRO

Bocas - - SUMARIO - POR MA­RIO AMA­YA

FRAN­CES MCDOR­MAND ES DI­REC­TA, DU­RA Y RE­SER­VA­DA. DES­DE 1984 HA TRA­BA­JA­DO EN MÁS DE CUA­REN­TA PRO­DUC­CIO­NES CI­NE­MA­TO­GRÁ­FI­CAS CON DI­REC­TO­RES TAN ICÓNICOS CO­MO LOS HER­MA­NOS COEN, RO­BERT ALTMAN Y CA­ME­RON CROWE. EN 1996 GA­NÓ SU PRI­MER ÓS­CAR POR SU FA­BU­LO­SA AC­TUA­CIÓN EN FARGO PA­SA­DO 4 DE MAR­ZO SE LLE­VÓ SU SE­GUN­DA ES­TA­TUI­LLA CO­MO ME­JOR AC­TRIZ POR SU IN­TER­PRE­TA­CIÓN DE MILDRED HA­YES EN Y EL TRES ANUN­CIOS POR UN CRI­MEN. ES­TÁ CA­SA­DA CON JOEL COEN, PIEN­SA QUE LA FA­MA ES UN RIES­GO LA­BO­RAL PA­RA QUIE­NES, CO­MO ELLA, SIEN­TEN QUE LA AC­TUA­CIÓN Y EL CI­NE SON UN AR­TE, ODIA LAS RE­DES SO­CIA­LES Y DES­DE HA­CE MÁS DE TREIN­TA AÑOS SE HA DE­CLA­RA­DO, ABIER­TA­MEN­TE, CO­MO UNA FE­MI­NIS­TA. ES­TA ES LA HIS­TO­RIA DE UNA DE LAS AC­TRI­CES MÁS SÓ­LI­DAS DE HOLLY­WOOD.

LA AC­TRIZ QUE NUN­CA QUI­SO

Mu­chos re­cuer­dan a Fran­ces Mcdor­mand co­mo la bon­da­do­sa pe­ro pers­pi­caz al­gua­cil Mar­ge Gun­der­son, la mu­jer que se­guía el ras­tro de dos ase­si­nos en Fargo, una de las pe­lí­cu­las icó­ni­cas de los her­ma­nos Coen. La pe­lí­cu­la fue es­tre­na­da en 1995 y Mcdor­mand, que lle­va­ba más de diez años de ca­rre­ra en el ci­ne, de­jó una im­por­tan­te mar­ca al in­ter­pre­tar a uno de los per­so­na­jes más sin­gu­la­res y sen­ci­llos en la his­to­ria del ci­ne. Co­mo el cen­tro ho­nes­to de un uni­ver­so in­mo­ral, Mcdor­mand in­yec­tó con su per­so­na­je un ale­gre op­ti­mis­mo y as­tu­tas ha­bi­li­da­des de­tec­ti­ves­cas a la pe­lí­cu­la ne­gra de los Coen y por eso ga­nó me­re­ci­da­men­te en 1997 su pri­mer Ós­car de la Aca­de­mia co­mo me­jor ac­triz prin­ci­pal.

Du­ran­te los úl­ti­mos me­ses su in­ter­pre­ta­ción de Mildred Ha­yes en Tres anun­cios por un cri­men fue aplau­di­da por la crí­ti­ca y los fa­ná­ti­cos en to­do el mun­do. En es­ta pe­lí­cu­la, di­ri­gi­da por Mar­tin Mc­do­nagh, in­ter­pre­ta a una ma­dre que arrien­da tres va­llas pu­bli­ci­ta­rias pa­ra lla­mar la aten­ción de la po­li­cía de un pe­que­ño pue­blo de Mis­sou­ri y pre­sio­nar la in­ves­ti­ga­ción del cri­men que ter­mi­nó en la vio­la­ción y la muer­te de su hi­ja ado­les­cen­te. Su se­gun­do Ós­car co­mo me­jor ac­triz, que re­ci­bió el pa­sa­do 4 de mar­zo, la con­so­li­da de­fi­ni­ti­va­men­te.

Mcdor­mand na­ció el 13 de ju­nio de 1957 en Chica­go, Illi­nois, y cre­ció ba­jo el am­pa­ro de sus pa­dres adop­ti­vos, Ver­non Mcdor­mand –un mi­nis­tro cris­tiano– y No­reen –que se desem­pe­ña­ba co­mo en­fer­me­ra–. Su pa­dre se es­pe­cia­li­zó en res­tau­rar con­gre­ga­cio­nes cris­tia­nas por to­do el país y de­bi­do a eso Fran­ces pa­só sus pri­me­ros años en pe­que­ños pue­blos de Illi­nois, Geor­gia, Ten­nes­see y Ken­tucky. Fi­nal­men­te, su fa­mi­lia se es­ta­ble­ció en un pue­blo lla­ma­do Mo­nes­sen, cer­ca de Pit­ts­burgh, en Pen­sil­va­nia, y en la es­cue­la se­cun­da­ria em­pe­zó a par­ti­ci­par en pro­duc­cio­nes tea­tra­les gra­cias a una pro­fe­so­ra de in­glés que vio en ella un fuer­te in­te­rés en Sha­kes­pea­re. Ahí em­pe­zó su ca­rre­ra: es­tu­dió li­cen­cia­tu­ra en tea­tro e hi­zo una maes­tría en Tea­tro en la Uni­ver­si­dad de Ya­le, don­de re­ci­bió el Pre­mio Ca­rol Dye a la Ex­ce­len­cia. Lue­go se mu­dó a Nue­va York don­de tra­ba­jó co­mo me­se­ra mien­tras reac­ti­va­ba su ca­rre­ra co­mo ac­triz. En esa lu­cha es­ta­ba tam­bién Holly Hun­ter –que ga­nó el pre­mio Ós­car a me­jor ac­triz en 1993 por The Piano, de Ja­ne Cam­pion–, con quien com­par­tía un apar­ta­men­to en el Bronx.

En 1984 su ca­rre­ra em­pe­zó a dar gran­des sal­tos y pa­só del tea­tro al ci­ne: ese año pro­ta­go­ni­zó su pri­me­ra pe­lí­cu­la, Blood Sim­ple, un lar­go­me­tra­je os­cu­ro, có­mi­co y vio­len­to di­ri­gi­do por Joel y Et­han Coen. Fue su com­pa­ñe­ra Holly Hun­ter –que ha­bía ob­te­ni­do el pa­pel, pe­ro no pu­do acep­tar­lo por un con­flic­to de ho­ra­rio– quien re­co­men­dó a Mcdor­mand: “No te­nía nin­gu­na ex­pe­rien­cia ci­ne­ma­to­grá­fi­ca cuan­do Holly me co­men­tó de la opor­tu­ni­dad pa­ra ac­tuar en una pe­lí­cu­la. Me mo­ría de mie­do de ac­tuar fren­te a una cá­ma­ra, pe­ro ella me di­jo: ‘Si no lo ha­ces aho­ra, nun­ca lo vas a ha­cer’. De­ci­dí pos­tu­lar­me y lo­gré el pa­pel”, re­cuer­da. Efec­ti­va­men­te, no de­cep­cio­nó: lo­gró una só­li­da ac­tua­ción co­mo la es­po­sa in­fiel de un due­ño de un bar en Te­xas que con­tra­ta a un in­ves­ti­ga­dor pri­va­do sin es­crú­pu­los pa­ra ase­si­nar­la a ella y a su aman­te. Ade­más, Mcdor­mand desa­rro­lló una re­la­ción ro­mán­ti­ca con el di­rec­tor Joel Coen, con quien se ca­só ese mis­mo año. Son uno de los ma­tri­mo­nios más es­ta­bles de Holly­wood: la pa­re­ja tie­ne un hi­jo de 24 años, Pe­dro Mcdor­mand Coen, un jo­ven de ori­gen pa­ra­gua­yo que adop­ta­ron en 1994.

Des­de en­ton­ces, ya sea pa­ra co­me­dia, dra­ma o ci­ne ne­gro, Mcdor­mand ha sor­pren­di­do tan­to a la crí­ti­ca co­mo a los es­pec­ta­do­res por su ver­sa­ti­li­dad, sus ac­tua­cio­nes só­li­das y su fuer­te ca­rác­ter. Ha par­ti­ci­pa­do en más de cua­ren­ta pro­duc­cio­nes ci­ne­ma­to­grá­fi­cas, nue­ve de ellas de los her­ma­nos Coen, y fue no­mi­na­da en cin­co oca­sio­nes a los pre­mios Ós­car. En­tre sus pa­pe­les más re­cor­da­dos es­tán los de Ari­zo­na, una di­ver­ti­da pe­lí­cu­la de los Coen en la que ac­tuó jun­to a Ni­cho­las Ca­ge y Holly Hun­ter; Mis­sis­sip­pi Bur­ning, de Alan Par­ker, en don­de in­ter­pre­tó a una mu­jer dó­cil que era abu­sa­da por su ma­ri­do y en la que pro­du­jo es­ce­nas que fue­ron un des­lum­bran­te tu­to­rial so­bre có­mo ex­pre­sar la emo­ción sin pa­la­bras; el clá­si­co Short Cuts, de Ro­bert Altman; Fargo, el dra­ma de los Coen que le dio un lu­gar en la his­to­ria del ci­ne; Al­most Fa­mous, de Ca­me­ron Crowe, en el que in­ter­pre­tó a la ma­dre so­bre­pro­tec­to­ra de un pe­rio­dis­ta de quin­ce años que es­cri­be pa­ra Ro­lling Sto­ne y via­ja con una fa­mo­sa ban­da de rock; El hom­bre que no es­ta­ba allí, una oda al ci­ne ne­gro de los Coen, y, fi­nal­men­te, Tres anun­cios por un cri­men, por la que ga­nó el Ós­car que, aho­ra, con­so­li­da su ca­rre­ra.

Mcdor­mand, una mu­jer di­rec­ta, du­ra y re­ser­va­da, ha­bló con BO­CAS so­bre su úl­ti­mo pa­pel.

Hoy en día la ma­yo­ría de las per­so­nas se co­mu­ni­ca por re­des so­cia­les. ¿Sien­te que con es­ta pe­lí­cu­la po­dría co­men­zar una nue­va ten­den­cia por par­te de per­so­nas que quie­ren re­cla­mar­les a sus go­bier­nos a tra­vés de va­llas pu­bli­ci­ta­rias?

[Ri­sas] Bueno, me en­can­ta­ría que Twit­ter y las re­des so­cia­les se ca­ye­ran. Pa­ra mí son un veneno más que una ver­da­de­ra he­rra­mien­ta de ayu­da so­cial. Me­jor dicho, pue­den ser no­ci­vas cuan­do son mal uti­li­za­das. ¡So­lo mi­ra có­mo un lo­co con po­der pue­de lle­gar a co­mu­ni­car y mo­ver en di­rec­ción equi­vo­ca­da mi­llo­nes de per­so­nas, o po­ner en pe­li­gro a una na­ción, a una so­cie­dad! Yo soy un po­co an­ti­tec­no­lo­gía, creo que mu­chos de nuestros pro­ble­mas se de­ben a los dis­po­si­ti­vos que es­tán en nues­tras vi­das a to­do mo­men­to.

Si pu­die­ra al­qui­lar una va­lla, ¿qué men­sa­je pon­dría en ese car­tel?

Dé­ja­me pen­sar. Tal vez al­go que di­je­ra: “Mue­re, Twit­ter, mue­re” [ri­sas]. Creo que to­dos de­be­ría­mos ser ca­pa­ces de es­cri­bir una car­ta y usar un teléfono fi­jo, por si las du­das.

La pe­lí­cu­la ha­ce una re­fle­xión so­bre la jus­ti­cia. ¿Al­gu­na vez ha es­ta­do en una si­tua­ción don­de ha­ya sen­ti­do que ha­bía que to­mar­se la jus­ti­cia en sus pro­pias ma­nos?

Creo que cons­truí to­da mi ca­rre­ra con ba­se en eso. Cuan­do era una jo­ven ac­triz me de­cían có­mo de­bía ver­me, có­mo de­bía ves­tir­me, qué era lo que de­bía ser, que mi ta­len­to no era su­fi­cien­te, que no iba a lo­grar­lo, que no te­nía ta­len­to na­tu­ral... Hi­ce una lis­ta de to­das esas co­sas que me de­cían que no po­día lo­grar, así que par­te del gran re­ga­lo que me dio Mar­tin Mc­do­nagh [el di­rec­tor de la pe­lí­cu­la] fue que a los se­sen­ta años de edad pu­de mos­trar la am­pli­tud de mis ca­pa­ci­da­des pro­fe­sio­na­les y tam­bién re­pre­sen­tar a una mu­jer que es iró­ni­ca­men­te di­fe­ren­te a la ma­yo­ría de las mu­je­res que ves en la pan­ta­lla. Es­te pa­pel res­pon­de a par­te de la in­jus­ti­cia que se vi­ve en mi pro­fe­sión.

Tras ver Tres anun­cios por un cri­men mu­chos es­pec­ta­do­res han dicho que us­ted tie­ne mu­chos ade­ma­nes que re­cuer­dan a John Way­ne.

¡Sí, eso es ver­dad! Fue una de las co­sas que me en­can­tó usar en mi per­so­na­je y, ade­más, fue idea mía. Siem­pre me en­can­tó su for­ma de ca­mi­nar, ya sa­bes, por­que co­mo era un hom­bre muy al­to, te­nía un ca­mi­nar de­li­ca­do y pa­re­cía que in­ten­ta­ba man­te­ner­se er­gui­do so­bre sus pies. Al me­nos eso es lo que he leí­do: nor­mal­men­te no leo bio­gra­fías de ac­to­res y no los en­cuen­tro real­men­te in­tere­san­tes, pe­ro leí

“JOEL (COEN) Y YO NUN­CA HA­BÍA­MOS TE­NI­DO UNA VI­DA DE CE­LE­BRI­DA­DES. ¡NUN­CA FUE POR ESO QUE HA­CÍA­MOS PE­LÍ­CU­LAS O ACTUÁBAMOS! VEO A LA FA­MA CO­MO UN TI­PO DE RIES­GO LA­BO­RAL”.

una de él de prin­ci­pio a fin. No re­cuer­do el nom­bre del bió­gra­fo, pe­ro me pa­re­ció in­tere­san­te, por­que Way­ne cons­tru­yó esa ima­gen: era Ma­rion Mo­rri­son y era John Way­ne; sa­bía que el pú­bli­co ne­ce­si­ta­ba a John Way­ne, que ne­ce­si­ta­ba a ese hé­roe icó­ni­co, pe­ro él sa­bía tam­bién la di­fe­ren­cia que ha­bía en­tre eso y Ma­rion. ¡Tam­bién me en­can­ta que su nom­bre fue­ra Ma­rion! ¡Va­ya nom­bre de pi­la pa­ra John Way­ne! [ri­sas].

Hay mu­chas pe­lí­cu­las en las que la mu­jer, que es la víc­ti­ma, ne­ce­si­ta de un hom­bre que la ayu­de. Pe­ro en ese ti­po de pa­pe­les us­ted de­mues­tra un ni­vel de con­fian­za muy gran­de, in­clu­so con su vul­ne­ra­bi­li­dad. ¿Dón­de en­con­tró esa di­ná­mi­ca?

He in­ter­pre­ta­do a mu­chas mu­je­res vic­ti­mi­za­das, pe­ro creo que les lle­vé al­go ex­tra a to­dos esos per­so­na­jes. El gran re­ga­lo del guion de Tres anun­cios por un cri­men es que a pe­sar de que mi per­so­na­je, Mildred Ha­yes, ha­ya desem­pe­ña­do el pa­pel de víc­ti­ma, tam­bién es una mu­jer que cuan­do de­ci­de to­mar ac­ción no ca­be du­da de que se­gui­rá ade­lan­te has­ta lo­grar su ob­je­ti­vo. Siem­pre ha­bla­mos con Mar­tin Mc­do­nagh, el di­rec­tor, de evi­tar ha­cer­la más ama­ble y la ra­zón no era tra­tar de com­pla­cer a la au­dien­cia o de­jar­los en­trar en la pe­lí­cu­la: ella te­nía que es­tar fu­rio­sa con la po­li­cía del pue­blo, pe­ro no co­mo una dul­ce ma­dre, no, sino co­mo al­guien que es­tá en gue­rra con ca­si to­do el mun­do. Eso es al­go que no es­pe­ra­mos de los per­so­na­jes fe­me­ni­nos: siem­pre, de al­gu­na ma­ne­ra, hay una dis­cul­pa, pe­ro no­so­tros no que­ría­mos que ella tu­vie­ra que dis­cul­par­se por lo que sen­tía. Eso me re­cuer­da una de mis ci­tas fa­vo­ri­tas, de Red Auer­bach, un en­tre­na­dor de ba­lon­ces­to: “Nin­gu­na ac­ción co­rrec­ta ne­ce­si­ta ex­pli­ca­ción o dis­cul­pa”.

¿Cree que hay si­mi­li­tu­des en­tre los com­por­ta­mien­tos de Mildred Ha­yes en Tres anun­cios y los de Mar­ge Gun­der­son en Fargo? Am­bas son mu­je­res fuer­tes que tie­nen di­fi­cul­tad pa­ra ex­pre­sar su vul­ne­ra­bi­li­dad.

Pue­de que en la su­per­fi­cia­li­dad las ha­ya, pe­ro tra­té de bus­car es­tra­te­gias pa­ra evi­tar que fue­ran dos per­so­na­jes co­pia­dos, por de­cir­lo de al­gu­na for­ma. No creo que ha­ya nin­gu­na si­mi­li­tud. Lo que fue real­men­te in­tere­san­te pa­ra mí es que Mar­tin Mc­do­nagh co­no­ce to­do mi tra­ba­jo, no so­lo el que he he­cho en ci­ne, sino tam­bién en tea­tro, que tam­bién es muy ac­ti­vo. Yo sa­bía que él iba a usar co­mo ci­neas­ta to­do lo que yo ha­bía he­cho an­tes, pe­ro no pen­sé en eso has­ta que vi un avan­ce pa­ra un nue­vo lan­za­mien­to de Blood Sim­ple, que es la pri­me­ra pe­lí­cu­la que hi­ce con Joel y Et­han Coen; allí le doy un pun­ta­pié a al­guien en las bo­las y cuan­do vi eso pen­sé: “¡Oh, Mar­tin me hi­zo ha­cer eso dos ve­ces!” [Ri­sas].

Su per­so­na­je en Tres anun­cios por un cri­men es­tá lleno de an­gus­tia y ra­bia in­ter­na to­do el tiem­po. ¿Có­mo ha­ría us­ted pa­ra con­tro­lar ese es­ta­do y no ter­mi­nar lan­zan­do coc­te­les mo­lo­tov?

No soy co­mo mi per­so­na­je en cuan­to a es­tar con ra­bia in­ter­na por na­da en la vi­da. Co­mo di­je an­tes, creo que la di­fe­ren­cia más im­por­tan­te en­tre Mildred y el res­to de no­so­tros es que Mildred ha per­di­do un hi­jo. Hay un im­pe­ra­ti­vo bio­ló­gi­co de no de­jar que eso su­ce­da cuan­do eres pa­dre, y si su­ce­de no hay una es­pe­ran­za real de que ten­gas una vi­da exi­to­sa. Pe­ro creo que hay al­go es­pe­cial en la fu­ria que Mar­tin creó pa­ra Mildred: ella no es­tá enoja­da, la ira pue­de con­tro­lar­se y pue­des ir a te­ra­pia pa­ra la ira; la fu­ria, en cam­bio, es par­te de la tra­ge­dia grie­ga y eso lo ele­va a un pun­to más gran­de. Yo nun­ca he es­ta­do fu­rio­sa, he es­ta­do enoja­da: soy una mu­jer de se­sen­ta años y cre­cí en Es­ta­dos Uni­dos, un país al­go im­pul­si­vo. ¡Y más hoy! [ri­sas]. Pe­ro no creo que de­ba­mos de­fi­nir las reac­cio­nes de Mildred co­mo ira o enojo, por­que eso pue­de ser con­tro­la­do, en cam­bio la fu­ria no. Más pa­ra una mu­jer es­ta­dou­ni­den­se de se­sen­ta años, eso plan­tea con­di­cio­nes muy di­fe­ren­tes a las que ten­dría un hom­bre.

¿Por qué cree eso?

Por­que es­ta no es una cul­tu­ra fá­cil de na­ve­gar y me­nos pa­ra una mu­jer. Pe­ro creo que es­tá cam­bian­do y va a me­jo­rar. Hay una es­pe­cie de enojo que acom­pa­ña al he­cho de ser una mu­jer en es­tos días.

¿Cuál pien­sa que ha si­do el im­pac­to que han te­ni­do las de­nun­cias de abu­so se­xual que ha vi­vi­do Holly­wood en es­tos me­ses?

El ma­yor im­pac­to en es­ta in­dus­tria es ver que se es­tá to­man­do muy en cuen­ta ha­cer pe­lí­cu­las con ro­les fe­me­ni­nos fuer­tes. Hay que exi­gir­lo y creo que es un mo­men­to fan­tás­ti­co pa­ra lan­zar pe­lí­cu­las con mu­je­res fuer­tes de mente y co­ra­zón. Ya es­tán ga­nan­do di­ne­ro, la gen­te va a ver­las: Lady Bird y Tres anun­cios, al la­do de pe­lí­cu­las co­mo Thor, son bue­na com­pa­ñía en lo que a mí res­pec­ta. Lo di­go en se­rio: el pú­bli­co ne­ce­si­ta exi­gir más his­to­rias cen­tra­das en mu­je­res y pe­lí­cu­las ba­sa­das en muy bue­nos guio­nes. No más pla­nos es­ta­ble­ci­dos o re­ma­kes, no más es­te­reo­ti­pos, sino his­to­rias in­tere­san­tes. To­dos los que es­ta­mos en el ne­go­cio de­be­mos pro­mo­ver­lo. Los me­dios tie­nen que ayu­dar a ha­cer esas exi­gen­cias por­que al ha­cer­lo los es­tu­dios se ve­rán pre­sio­na­dos pa­ra pro­du­cir bue­nas his­to­rias.

¿Al­gu­na vez ha ex­pe­ri­men­ta­do al­gún ti­po de abu­so o aco­so?

Dé­ja­me res­pon­der­te de es­ta for­ma: ¿qué mu­jer en es­te mun­do no ha es­ta­do en una po­si­ción in­có­mo­da con al­guien en al­gún mo­men­to de su vi­da? Hay gra­dos, pe­ro se tra­ta de éti­ca, creo que en eso es­tá real­men­te la raíz de la con­ver­sa­ción: no voy a per­der el alien­to so­bre las per­so­nas in­vo­lu­cra­das en acu­sa­cio­nes de aco­so y de­más, no creo que nin­guno de no­so­tros de­be­ría ha­cer­lo. Lo que de­be­ría­mos es em­pe­zar a ha­blar so­bre la gran pre­gun­ta de qué es­ta­mos ha­cien­do co­mo cul­tu­ra, so­bre qué es­ta­mos di­cien­do so­bre la po­lí­ti­ca de gé­ne­ro y có­mo es­ta ha cam­bia­do. Ten­go se­sen­ta años, me hi­ce fe­mi­nis­ta a los quin­ce y creo que la re­vo­lu­ción cul­tu­ral que es­tá su­ce­dien­do aho­ra tie­ne mu­cho que ver con el mo­vi­mien­to fe­mi­nis­ta de la dé­ca­da de 1970 y, an­tes, con el mo­vi­mien­to su­fra­gis­ta. Creo que fi­nal­men­te es­ta­mos vien­do to­do el ar­co aho­ra: se tra­ta de la igual­dad, se tra­ta de la igual­dad de gé­ne­ro y la igual­dad de sa­la­rio cuan­do se ha­ce el mis­mo tra­ba­jo.

¿Có­mo ha lle­va­do el fe­mi­nis­mo en un con­tex­to co­mo el de Holly­wood, don­de hay una pre­sión muy gran­de ha­cia las mu­je­res?

Cuan­do lle­gué al fe­mi­nis­mo tam­bién era un mo­men­to en el que las mu­je­res se ce­le­bra­ban por la na­tu­ra­li­dad. Fue in­tere­san­te pa­ra mí por­que era ado­les­cen­te –fue a fi­na­les de la dé­ca­da de 1970– y la re­vis­ta Play­boy co­men­zó a te­ner re­le­van­cia; re­cuer­do ir a al­gu­nas uni­ver­si­da­des y ha­ber vis­to fo­to­gra­fías en la re­vis­ta Play­boy que se pa­re­cían a mí: no se afei­ta­ban el ve­llo pú­bi­co, no se real­za­ban los se­nos, no ha­bía ma­qui­lla­je y, por lo ge­ne­ral, eran fo­to­gra­fías de des­nu­dos de mu­je­res que no te­nían nin­gún pro­ble­ma en desnudarse. Lue­go, pau­la­ti­na­men­te, fue cam­bian­do. ¡No es que pa­sa­ra mu­cho tiem­po mi­ran­do Play­boy! [ri­sas], pe­ro en los años ochen­ta em­pe­zó a pa­re­cer una re­vis­ta de au­tos: las mu­je­res fue­ron sien­do ce­pi­lla­das, bri­lla­das, arre­gla­das… To­do se vol­vió ex­tra­ño y las fo­tos pa­re­cían las de un ar­tícu­lo de con­su­mo y no las de una mu­jer a la que le gus­ta­ba desnudarse y te­ner re­la­cio­nes se­xua­les. Hu­bo una mer­can­ti­li­za­ción de una ima­gen fe­me­ni­na que era drás­ti­ca­men­te di­fe­ren­te a la de cual­quie­ra de no­so­tras y en­ton­ces se co­men­zó a po­ner es­ta di­vi­sión de gé­ne­ro real en­tre hom­bres y mu­je­res. Yo creo que de ahí vie­ne esa di­vi­sión.

Pe­ro so­bre tu pre­gun­ta, re­cuer­do que tu­ve que des­cu­brir có­mo na­ve­gar en mi pri­mer en­cuen­tro con un agen­te de cas­ting en Nue­va York. Yo te­nía una pe­que­ña im­per­fec­ción en mi dien­te y ella me di­jo que te­nía que arre­glar­me los dien­tes, que te­nía que

apren­der a usar ma­qui­lla­je y po­ner­me unos ta­co­nes al­tos y prac­ti­car có­mo ca­mi­nar con ellos: “No to­dos los per­so­na­jes se ve­rán co­mo tú con bo­tas de mon­ta­ña”, me di­jo. Y así lo hi­ce. Me en­can­tó ha­cer eso pa­ra los pa­pe­les y me en­can­tó ju­gar fue­ra de mí mis­ma, pe­ro siem­pre he te­ni­do cla­ro que no fue con eso que hi­ce una ca­rre­ra pro­fe­sio­nal. Tam­bién apren­dí muy tem­prano en mi vi­da que mi ca­ra ser­vía co­mo la de un hom­bre: nun­ca tra­té de ocul­tar las som­bras, sino de tra­ba­jar con ellas. Si un di­rec­tor lla­ma a la per­so­na de ma­qui­lla­je pa­ra que ven­ga y arre­gle al­go, yo soy co­mo “No, va­ya a ha­blar con el di­rec­tor de pro­duc­ción”, por­que si en­cu­bres es­to [se se­ña­la el ros­tro], en­ton­ces no ob­tie­nes na­da. Al­guien di­jo una vez que mirarme la ca­ra en una pe­lí­cu­la es co­mo vi­si­tar un par­que na­cio­nal [ri­sas]: pi­cos, va­lles y grie­tas. ¡Tie­nes un lu­gar a don­de ir! ¡Eso me en­can­ta!

Ha men­cio­na­do su edad dos ve­ces en es­ta en­tre­vis­ta. ¿Lle­gar a los se­sen­ta fue un hi­to im­por­tan­te en su vi­da? Da­niel Day Le­wis tie­ne su mis­ma edad y anun­ció que se re­ti­ra de la ac­tua­ción.

¿Da­niel tie­ne se­sen­ta años? ¡Creo que es más jo­ven! ¿No? Se ve muy bien pa­ra su edad. En mi ca­so, creo que ba­ja­ré del es­ce­na­rio con las bo­tas pues­tas, ese es mi ti­po de plan. Quie­ro de­cir: me en­can­ta ha­cer es­to y aun­que ha ha­bi­do pun­tos en mi ca­rre­ra en los que he con­si­de­ra­do ha­cer otras co­sas, no sé có­mo ha­cer­lo. Soy una muy bue­na ama de ca­sa, he te­ni­do pe­río­dos de mi vi­da en los que me he cen­tra­do más en eso, so­bre to­do cuan­do cria­ba a mi hi­jo; pe­ro in­clu­so cuan­do es­ta­ba en ca­sa y tra­ta­ba de es­tar más dis­po­ni­ble pa­ra él, nun­ca de­jé de ha­cer tea­tro. No me pue­do ima­gi­nar ha­cien­do otra co­sa, me en­can­ta ac­tuar. Pue­do res­pi­rar sin eso, pue­do vi­vir sin ac­tuar, no mo­ri­ría sin la ac­tua­ción, pe­ro pre­fe­ri­ría no vi­vir sin esa pro­fe­sión.

¿Y fue un gran hi­to su cum­plea­ños se­sen­ta?

No, en reali­dad no. Tu­ve al­gu­nos pro­ble­mas pa­ra le­van­tar­me de la ca­ma esa ma­ña­na; pe­ro no, me sien­to ge­nial. Amo te­ner se­sen­ta. Se es­tá muy bien.

Us­ted lle­va uno de los ma­tri­mo­nios más es­ta­bles en la in­dus­tria. ¿Có­mo su­po que Joel Coen era el hom­bre de su vi­da?

Lo co­no­cí en Blood Sim­ple. Era su pri­me­ra pe­lí­cu­la co­mo di­rec­tor y mi pri­me­ra pe­lí­cu­la co­mo ac­triz. Eso fue, de he­cho, un fac­tor que nos unió bas­tan­te. Así co­men­za­mos nues­tra re­la­ción, pri­me­ro co­mo al­go de tra­ba­jo. Al­guien me di­jo sa­bia­men­te una vez que un ma­tri­mo­nio es co­mo un con­tra­to, así que vi­vi­mos jun­tos du­ran­te diez años an­tes de con­traer ma­tri­mo­nio. Una de las par­tes prin­ci­pa­les de nues­tro con­tra­to ini­cial fue la po­si­bi­li­dad de cam­bio. Y fue lin­do: fue así de com­ple­jo y así de sim­ple. To­da­vía po­día­mos cam­biar, nues­tra re­la­ción po­día cam­biar, el mun­do po­día cam­biar, nues­tras vi­das po­dían cam­biar, ha­bía cam­bios. Nues­tra re­la­ción nun­ca ha es­ta­do ba­sa­da en re­glas que evi­ta­ran que las co­sas cam­bia­sen, la re­gla era que las co­sas iban a cam­biar ¿Y có­mo íba­mos a adap­tar­nos? Yo te­nía 24 años y él te­nía 27. Éra­mos dos jó­ve­nes que vie­ron su fu­tu­ro en esos tér­mi­nos. Ahí me di cuen­ta de que ha­bía co­no­ci­do a al­guien es­pe­cial, muy afín a mí, y fue cuan­do pen­sé, “es­te es el ti­po pa­ra mí”.

“AL­GUIEN DI­JO UNA VEZ QUE MIRARME LA CA­RA EN UNA PE­LÍ­CU­LA ES CO­MO VI­SI­TAR UN PAR­QUE NA­CIO­NAL: PI­COS, VA­LLES Y GRIE­TAS. ¡TIE­NES UN LU­GAR A DON­DE IR! ¡ESO ME EN­CAN­TA!”.

Su hi­jo tie­ne 23 años de edad. ¿Có­mo fue ese pro­ce­so de ver­lo cre­cer?

Ten­go que de­cir que en los úl­ti­mos años Pe­dro co­men­zó a en­con­trar­nos in­tere­san­tes de nue­vo. Va­lió la pe­na el tiem­po: du­ran­te un par de años real­men­te hu­bo mu­chas pre­sio­nes, nun­ca de ma­ne­ra pe­li­gro­sa o du­ra­de­ra, pe­ro ya sa­bes lo que su­ce­de con los ado­les­cen­tes. Aho­ra es com­ple­ta­men­te en­can­ta­dor. Re­cuer­do que cuan­do es­ta­ba co­men­zan­do la uni­ver­si­dad me lla­ma­ba y me de­cía que su cla­se fa­vo­ri­ta era la so­cio­lo­gía: “Oh, fue tan in­tere­san­te, ma­má. Es­tu­vi­mos ha­blan­do el otro día de cuan­do en­tras en la ca­sa de al­guien, ¿có­mo sa­bes en qué cla­se so­cio­eco­nó­mi­ca se en­cuen­tra? Bueno, por un la­do mi­ras el ta­ma­ño de la me­sa de su co­me­dor: ¿es una me­sa pe­que­ña?, ¿co­men jun­tos co­mo una fa­mi­lia?, ¿hay ser­vi­lle­tas de pa­pel o ser­vi­lle­tas de te­la?”. ¡So­lo de oír­lo me ha­cía tan fe­liz! Él es­tá pen­san­do en es­tas co­sas. Siem­pre le ha gus­ta­do com­par­tir co­no­ci­mien­tos y ex­pe­rien­cias. Jue­ga al rugby, al­go que siem­pre qui­so ha­cer. No to­mó un año sa­bá­ti­co, ni via­jó, se mu­dó a Den­ver por un año y se cer­ti­fi­có co­mo ma­sa­jis­ta te­ra­péu­ti­co de­por­ti­vo. Du­ran­te to­do un año vi­vió so­lo, es­tu­dió en una es­cue­la de co­mer­cio y apren­dió a ha­cer al­go con lo que real­men­te pue­de ga­nar di­ne­ro y vi­vir por su pro­pio me­dio.

Us­ted es co­no­ci­da por no ser muy ami­ga de la fa­ma. ¿Por qué no le gus­ta ser una celebridad?

Por­que es un dis­trac­tor y un ar­ma de do­ble fi­lo pa­ra quie­nes sen­ti­mos que la ac­tua­ción es un ar­te y no so­la­men­te un pro­duc­to de ne­go­cio. Eso me afec­tó más cuan­do vi que en su ado­les­cen­cia mi hi­jo sen­tía que que­ría bus­car la fa­ma y lla­mar la aten­ción; es al­go que es­tá per­mea­do en nues­tra cul­tu­ra: la privacidad es­tá des­apa­re­cien­do y tar­de o tem­prano va­mos a te­ner que pa­gar un pre­cio so­cial. Y no se­rá po­co, va­mos a pa­gar mu­cho. Pe­ro tam­bién por­que he vis­to que esa cul­tu­ra de las ce­le­bri­da­des dis­mi­nu­ye el va­lor de la per­so­na so­bre sí mis­ma.

¿Por eso in­ten­ta man­te­ner­se al mar­gen de las en­tre­vis­tas y los me­dios?

En par­te. Pe­ro es más por una de­ci­sión muy cal­cu­la­da: cuan­do co­men­cé a criar a mi hi­jo vi que la re­la­ción con esa par­te de nues­tro tra­ba­jo se ha­bía vuel­to com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te. Joel y yo nun­ca ha­bía­mos te­ni­do una vi­da de ce­le­bri­da­des. ¡Nun­ca fue por eso que ha­cía­mos pe­lí­cu­las o actuábamos! Veo a la fa­ma co­mo un ti­po de ries­go la­bo­ral, a me­nos de que quie­ras ser una es­tre­lla de ci­ne; en ese ca­so la fa­ma es par­te del tra­ba­jo. Pe­ro pa­ra ser un ac­tor de ci­ne, te­le­vi­sión o tea­tro, no te dan cla­ses pa­ra ser una celebridad, o pa­ra ma­ne­jar la pre­sión de una vi­da de celebridad. Lo que en­con­tré es que cuan­do es­ta­ba con mi hi­jo en la tien­da de co­mes­ti­bles y al­guien se acer­ca­ba a mí por­que dis­fru­ta­ba de mi tra­ba­jo y que­ría pe­dir­me una fo­to o un au­tó­gra­fo, mi pri­me­ra reac­ción era: “¿Qué ca­ra­jos, es­toy con mi hi­jo, no?”. Lue­go me di cuen­ta de que le es­ta­ba en­se­ñan­do a mi hi­jo era a res­pon­der de for­ma ne­ga­ti­va a per­so­nas ama­bles: él a ve­ces me de­cía: “Ma­má, no sé por qué es­tás sien­do tan cruel”.

Pe­ro eso es nor­mal, más cuan­do uno es ac­tor.

Lo es­ta­ba pro­te­gien­do. Pe­ro lle­gué a un pun­to en el que me di cuen­ta de que si no ven­día mi ima­gen, si so­lo con­se­guía los per­so­na­jes que in­ter­pre­ta­ba, te­nía de­re­cho a de­cir­les a los fa­ná­ti­cos: “No, gra­cias. Me re­ti­ré de esa par­te del ne­go­cio, aho­ra so­lo ac­túo”. Sien­to que esa es mi po­si­ción en es­te mo­men­to. Pe­ro de­bo acep­tar que de al­gu­na ma­ne­ra eso lo es­ta­ble­cí pa­ra pro­te­ger a mi hi­jo en sus años más im­pre­sio­na­bles y tam­bién pa­ra pro­te­ger­me a mí mis­ma: no fue una de­ci­sión de­sin­te­re­sa­da. Ha­ce diez años di­je que nun­ca iba a sen­tar­me a ha­blar so­bre mí pa­ra un me­dio de co­mu­ni­ca­ción, pe­ro he apren­di­do mu­cho en es­tos diez años: la cul­tu­ra de las ce­le­bri­da­des se ha vuel­to tan es­can­da­lo­sa­men­te po­de­ro­sa y ha cam­bia­do tan­to nues­tra cul­tu­ra que no hay vuel­ta atrás, pe­ro yo sien­to que lo que ha­ce­mos en las pe­lí­cu­las y la te­le­vi­sión no tie­ne tan­ta im­por­tan­cia co­mo la gue­rra, la po­lí­ti­ca, la re­li­gión.

Si ha­blo aho­ra es por­que no ten­go na­da que per­der: aún ten­go tra­ba­jo, he si­do re­co­no­ci­da por mis com­pa­ñe­ros, ten­go el res­pe­to de ellos y esa es la úni­ca gen­te que real­men­te me im­por­ta. En nues­tras vi­das ne­ce­si­ta­mos sa­ber que te­ne­mos op­cio­nes y sé que una de las elec­cio­nes que to­mé fue pro­te­ger cier­ta par­te de mi vi­da al no dar en­tre­vis­tas ni ha­blar con la pren­sa, pe­ro en es­ta oca­sión me ha en­can­ta­do ha­blar con­ti­go.

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