Gus­tav Mah­ler

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(Ka­lis­te, ac­tual Aus­tria, 1860 Vie­na, 1911) Com­po­si­tor y di­rec­tor de or­ques­ta aus­tría­co. En una oca­sión, Mah­ler ma­ni­fes­tó que su mú­si­ca no se­ría apre­cia­da has­ta cin­cuen­ta años des­pués de su muer­te. No le fal­ta­ba ra­zón: va­lo­ra­do en su tiem­po más co­mo di­rec­tor de or­ques­ta que co­mo com­po­si­tor, hoy es con­si­de­ra­do uno de los más gran­des y ori­gi­na­les sin­fo­nis­tas que ha da­do la his­to­ria del gé­ne­ro; más aún, uno de los mú­si­cos que anun­cian y pre­sa­gian en su obra de ma­ne­ra más lú­ci­da y con­se­cuen­te to­das las con­tra­dic­cio­nes que de ni­rán el desa­rro­llo del ar­te mu­si­cal a lo lar­go del si­glo XX.

Aun­que co­mo in­tér­pre­te fue un di­rec­tor que so­bre­sa­lió en el te­rreno ope­rís­ti­co, co­mo crea­dor cen­tró to­dos sus es­fuer­zos en la for­ma sin­fó­ni­ca y en el lied, e in­clu­so en oca­sio­nes con­ju­gó en una par­ti­tu­ra am­bos gé­ne­ros. Él mis­mo ad­ver­tía que com­po­ner una sin­fo­nía era «cons­truir un mun­do con to­dos los me­dios po­si­bles», por lo que sus tra­ba­jos en es­te cam­po se ca­rac­te­ri­za­ban por una ma­ni es­ta he­te­ro­ge­nei­dad, por in­tro­du­cir ele­men­tos de dis­tin­ta pro­ce­den­cia (apun­tes de me­lo­días po­pu­la­res, mar­chas y fan­fa­rrias mi­li­ta­res...) en un mar­co for­mal he­re­da­do de la tra­di­ción clá­si­ca vie­ne­sa.

Es­ta mez­cla, con las di­la­ta­das pro­por­cio­nes y la gran du­ra­ción de sus sin­fo­nías y el em­pleo de una ar­mo­nía di­so­nan­te que iba más allá del cro­ma­tis­mo uti­li­za­do por Ri­chard Wagner en su

Tris­tán e Isol­da, con­tri­bu­ye­ron a ge­ne­rar una co­rrien­te de hos­ti­li­dad ge­ne­ral ha­cia su mú­si­ca, a pe­sar del de­ci­di­do apo­yo de una mi­no­ría en­tu­sias­ta, en­tre ella los miem­bros de la Se­gun­da Es­cue­la de Vie­na, de los que Mah­ler pue­de con­si­de­rar­se el más di­rec­to pre­cur­sor.

Su re­va­lo­ri­za­ción, al igual que la de su ad­mi­ra­do An­ton Bruck­ner, fue len­ta y se vio re­tra­sa­da por el ad­ve­ni­mien­to al po­der del na­zis­mo en Ale­ma­nia y Aus­tria: por su do­ble con­di­ción de com­po­si­tor ju­dío y mo­derno, la eje­cu­ción de la mú­si­ca de Mah­ler fue ter­mi­nan­te­men­te prohi­bi­da. Só­lo al nal de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial, y gra­cias a la la­bor de di­rec­to­res co­mo Bruno Wal­ter y Ot­to Klem­pe­rer, sus sin­fo­nías em­pe­za­ron a ha­cer­se un hue­co en el re­per­to­rio de las gran­des or­ques­tas.

For­ma­do en el Conservatorio de Vie­na, la ca­rre­ra de Mah­ler co­mo di­rec­tor de or­ques­ta se ini­ció al fren­te de pe­que­ños tea­tros de pro­vin­cias co­mo Liu­blia­na, Olo­mouc y Kas­sel. En 1886 fue asis­ten­te del pres­ti­gio­so Art­hur Ni­kisch en Leip­zig; en 1888, di­rec­tor de la Ópe­ra de Bu­da­pest; y en 1891, de la de Ham­bur­go, pues­tos en los que tu­vo la opor­tu­ni­dad de ir per lan­do su per­so­nal téc­ni­ca di­rec­to­rial.

Una opor­tu­ni­dad úni­ca le lle­gó en 1897, cuan­do le fue ofre­ci­da la di­rec­ción de la Ópe­ra de Vie­na, con la úni­ca con­di­ción de que apos­ta­ta­ra de su ju­daís­mo y abra­za­ra la fe ca­tó­li­ca. Así lo hi­zo, y du­ran­te diez años es­tu­vo al fren­te del tea­tro; diez años ri­cos en ex­pe­rien­cias ar­tís­ti­cas en los que me­jo­ró el ni­vel ar­tís­ti­co de la com­pa­ñía y dio a co­no­cer nue­vas obras.

Sin em­bar­go, el diag­nós­ti­co de una afec­ción car­día­ca y la muer­te de una de sus hi­jas lo im­pul­sa­ron en 1907 a di­mi­tir de su car­go y acep­tar la ti­tu­la­ri­dad del Me­tro­po­li­tan Ope­ra Hou­se y de la So­cie­dad Filarmónica de Nue­va York, ciu­dad en la que se es­ta­ble­ció has­ta 1911, cuan­do, ya en­fer­mo, re­gre­só a Vie­na.

Pa­ra­le­la­men­te a su la­bor co­mo di­rec­tor, Mah­ler lle­vó a ca­bo la com­po­si­ción de sus sin­fo­nías y lie­der con or­ques­ta. Él mis­mo se au­to­de nía co­mo un com­po­si­tor de ve­rano, úni­ca es­ta­ción del año en la que po­día de­di­car­se ín­te­gra­men­te a la con­cep­ción de sus mo­nu­men­ta­les obras.

Son diez las sin­fo­nías de su ca­tá­lo­go, si bien la última que­dó inaca­ba­da a su muer­te. De ellas, las nú­me­ros 2, 3, 4 y 8 (la úni­ca que le per­mi­tió sa­bo­rear las mie­les del triun­fo en su es­treno) in­clu­yen la voz hu­ma­na, se­gún el mo­de­lo es­ta­ble­ci­do por Beet­ho­ven en su No­ve­na. A par­tir de la Quin­ta, su mú­si­ca em­pe­zó a te­ñir­se de un ha­lo trá­gi­co que al­can­za en la Sexta, en la No­ve­na y en esa sin­fo­nía vo­cal que es La canción de la tie­rra, su más te­rri­ble ex­pre­sión.

Gus­tav Mah­ler

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