TIEM­PO Y VO­LUN­TAD CREA­DO­RAS DE UN SUE­ÑO

Con to­do el sa­bor de un pue­blo que es re­fres­ca­do por la bri­sa del mar Ca­ri­be, se al­ber­ga el an­he­lo de re­cons­truir uno de sus prin­ci­pa­les edi­fi­cios, des­pués de un si­nies­tro que mar­có la his­to­ria pa­tri­mo­nial cos­ta­rri­cen­se

Domus en Español Costa Rica - - Confeti - Co­mi­sión Téc­ni­ca Pro­fe­sio­nal Li­berty Hall, “Re­build a Dream” Ren­ders: Cortesía Zür­cher Ar­qui­tec­tos y Green Plan

El vier­nes 29 de abril del 2016, una tra­ge­dia ines­pe­ra­da de­vas­tó un in­me­mo­ra­ble y re­pre­sen­ta­ti­vo edi­fi­cio cons­trui­do en Puer­to Li­món, el Li­berty Hall, co­no­ci­do co­mo Black Star Li­ne.

Un in­cen­dio aca­bó con el em­ble­má­ti­co edi­fi­cio eri­gi­do en el 1922 y or­gu­llo­sa­men­te in­cor­po­ra­do al pa­tri­mo­nio his­tó­ri­co ar­qui­tec­tó­ni­co des­de el año 2000.

Las reac­cio­nes in­me­dia­tas, evo­can la me­mo­ria de Mar­cus Gar­vey, lí­der y fun­da­dor de la UNIA (Universal Ne­gro Im­pro­ve­ment As­so­cia­tion),

sus prin­ci­pios y lo­gros, con el fin de es­ta­ble­cer el desa­rro­llo eco­nó­mi­co y so­cial a tra­vés de la unión, con un men­sa­je e ideal e ins­pi­ra­dor: “hom­bres de otras et­nias se han alar­ma­do en esa ac­ti­tud de au­to­no­mía en el de­seo de que­rer ha­cer co­sas por sí mis­mo y pa­ra sí mis­mo”. In­me­dia­ta­men­te, el Lic­do. Wins­ton Nor­man Scott, pre­si­den­te de la UNIA, reali­zó un lla­ma­do so­li­da­rio pa­ra vol­ver a eri­gir es­ta cons­truc­ción em­ble­má­ti­ca. Or­ga­ni­za­cio­nes co­mo Si­tra­pe­quia y el Cen­tro de Pa­tri­mo­nio ba­jo la Di­rec­ción del Arq. Wi­lliam Mon­ge, brin­da­ron au­xi­lio in­me­dia­to.

Es­ta­ble­ci­das las lí­neas de ac­ción, se con­for­mó la Co­mi­sión Téc­ni­ca Pro­fe­sio­nal de Re­cons­truc­ción del Li­berty Hall, in­te­gra­da por la UNIA, la Di­rec­ción de Pa­tri­mo­nio, la Uni­ver­si­dad La­ti­na, CR

In­ge­nie­ría, Ca­ma­cho & Mo­ra, el

Arq. Ma­rio Azo­fei­fa y Jor­ge León Morales y SI­TRA­PE­QUIA, en­ti­dad coor­di­na­do­ra ge­ne­ral del pro­yec­to, ba­jo la di­rec­ción de Teo­do­ro Sy­mes Camp­bell.

Co­mo par­te de la idea de la re­cons­truc­ción, en la sec­ción del edi­fi­cio que guar­da la me­mo­ria co­lec­ti­va, se plan­tea con­ser­var uno de los ma­te­ria­les más ca­rac­te­rís­ti­cos y em­ble­má­ti­cos de la ar­qui­tec­tu­ra tra­di­cio­nal ver­ná­cu­la pre­sen­te en nu­me­ro­sos edi­fi­cios de la pro­vin­cia y el país: la ma­de­ra.

Sin du­da, ha des­per­ta­do con­tro­ver­sia la uti­li­za­ción de ese ma­te­rial en vis­ta de lo in­fla­ma­ble y com­bus­ti­ble que es, pe­ro a tra­vés de un tra­ta­mien­to de secado y un pro­ce­so a tra­vés de au­to­cla­ve, se plan­tea ge­ne­rar una ima­gen si­mi­lar a la ori­gi­nal y así man­te­ner vi­va la me­mo­ria del edi­fi­cio.

Se han es­tu­dia­do nu­me­ro­sos fac­to­res que me­jo­ran el ren­di­mien­to de la ma­de­ra, co­mo la épo­ca de cor­te y el ti­po de cor­te, pues es­to ha de­mos­tra­do en ca­sos de es­tu­dio, que pue­de lle­gar a ser un ma­te­rial muy du­ra­de­ro y efi­cien­te, y po­der re­sis­tir las in­cle­men­cias del tiem­po. La ma­de­ra tie­ne una de las me­jo­res ca­pa­ci­da­des tér­mi­cas, por lo que tam­bién per­mi­ti­rá re­te­ner el ca­lor y que a la vez res­pi­re. La es­truc­tu­ra pri­ma­ria se pla­nea con una idea ab­so­lu­ta­men­te di­fe­ren­te al ori­gi­nal, pues se plan­tea un sis­te­ma de ma­sa ac­ti­va, ela­bo­ran­do un marco es­truc­tu­ral in­terno en con­cre­to re­for­za­do, con en­tre­pi­so de lo­sa en con­cre­to ex­trui­do, y la ma­de­ra fun­cio­na­rá co­mo fo­rro de es­ta es­truc­tu­ra.

Los ele­men­tos ti­po­ló­gi­cos que tan­to ca­rac­te­ri­zan a la ar­qui­tec­tu­ra ca­ri­be­ña se man­tie­nen pre­sen­tes en la pro­pues­ta, al con­ser­var el do­ble ale­ro en la se­gun­da plan­ta pa­ra ta­par el sol y cu­brir del agua al her­mo­so co­rre­dor que bor­dea la edi­fi­ca­ción, y que per­mi­te pro­te­ger de los ra­yos del sol las pa­re­des de la obra, y evi­tar que se ca­lien­ten.

Otro de los ele­men­tos de ese ri­co vo­ca­bu­la­rio ar­qui­tec­tó­ni­co ca­ri­be­ño, es la re­ji­lla, ele­men­to ho­ri­zon­tal que brin­da som­bra en sec­cio­nes más pe­que­ñas que un ale­ro, pe­ro siem­pre re­fres­can­te al in­te­rior.

En la sec­ción del edi­fi­cio que com­ple­men­ta la edi­fi­ca­ción, la par­te “con­tem­po­rá­nea”, el con­cre­to se de­fi­ne co­mo el

ma­te­rial pre­do­mi­nan­te. Al­gu­nos ele­men­tos son en ma­de­ra, co­mo puer­tas co­rre­di­zas y re­ji­llas, y lle­va­rá to­dos los re­que­ri­mien­tos de re­gla­men­ta­ción que de­man­da la NFPA, me­jo­ran­do así las con­di­cio­nes que pre­sen­ta­ba la edi­fi­ca­ción ini­cial en cuan­to a las ca­rac­te­rís­ti­cas de un si­tio co­mo el Li­berty Hall, el ma­ra­vi­llo­so sa­lón en el se­gun­do ni­vel que lle­gó a al­ber­gar has­ta 500 per­so­nas, en uno de tan­tos bai­lon­gos que ahí se efec­tua­ron.

Otro res­ca­te en el di­se­ño fue la bar­be­ría de Mr. King, es­pa­cio vi­tal, en­la­ce ar­mó­ni­co vi­ven­cial con el Black Star Li­ne.

Uno de los ele­men­tos con­cep­tua­les e in­tan­gi­bles más in­tere­san­tes que se plan­teó en la re­cons­truc­ción lo cons­ti­tu­ye el plan­tea­mien­to de una eu­rit­mia, es de­cir, una re­la­ción ar­mó­ni­ca en­tre las par­tes, pa­ra lo­grar en­la­zar la sec­ción tra­di­cio­nal con la con­tem­po­rá­nea.

La me­di­da pa­ra ge­ne­rar es­ta eu­rit­mia se to­mó de la al­tu­ra de las puer­tas, de 2,40 me­tros de al­tu­ra y con­tem­plan­do la ho­ja co­mo la lin­ter­ni­lla so­bre ella. Es­te ele­men­to de en­la­ce per­mi­tió dar una idea de unión fí­si­ca y con­cep­tual a am­bas par­tes del edi­fi­cio, y de esa me­di­da se ge­ne­ró el sub-módulo de 80 cen­tí­me­tros, que es la ter­ce­ra par­te. Es­te sub módulo per­mi­tió la con­fi­gu­ra­ción de los ele­men­tos de com­po­si­ción de mu­ros, mar­que­te­rías, puer­tas y co­lo­ca­ción de re­ji­llas pa­ra­so­les.

El es­pí­ri­tu ins­pi­ra­dor co­lec­ti­vo y de per­te­nen­cia de los in­vo­lu­cra­dos ha­rá que es­te in­mue­ble re­co­bre su inob­je­ta­ble fun­ción de uso so­cial, en ba­se a una mu­tua­li­dad con­ce­bi­da ba­jo la in­sig­nia de su lí­der ins­pi­ra­dor, Mar­cus Gar­vey. De es­ta ma­ne­ra se mue­ven las fuer­zas de un país que quie­ren ver re­cons­trui­do el sue­ño de una iden­ti­dad que na­die le ro­ba­rá ja­más.

Es­te tex­to fue ex­traí­do de la con­fe­ren­cia “La vi­da se­cre­ta de las co­lum­nas”, im­par­ti­da du­ran­te el sim­po­sio en Bar­ce­lo­na el 13 de oc­tu­bre de 2016.

En el pai­sa­je del Pa­be­llón de Ale­ma­nia en Bar­ce­lo­na so­lo hay un ele­men­to no abs­trac­to: la es­cul­tu­ra de un des­nu­do fe­me­nino de Georg Kol­be, ti­tu­la­do Der Mor­gen (ma­ña­na), que Mies op­tó por co­lo­car en una es­qui­na cer­ca del bor­de del pa­tio, de pie so­bre el pe­des­tal ba­jo, den­tro de una ba­ñe­ra em­po­tra­da al plano del suelo re­ves­ti­do con vi­drio ne­gro. En su desa­rro­llo ver­ti­cal, la es­ta­tua es el úni­co ele­men­to en con­tras­te con la ho­ri­zon­ta­li­dad que do­mi­na en la ar­qui­tec­tu­ra del pa­be­llón. Y, más im­por­tan­te en vis­ta de nues­tro te­ma, es el úni­co ob­je­to de for­ma ex­plí­ci­ta­men­te an­tro­po­mór­fi­ca en el con­tex­to ar­qui­tec­tó­ni­co del pa­be­llón. La es­cul­tu­ra ac­túa co­mo una con­tra­par­te en el cam­po de la ar­qui­tec­tu­ra abs­trac­ta. Re­pre­sen­ta y sus­ti­tu­ye a la pre­sen­cia an­tro­po­mór­fi­ca des­apa­re­ci­da en la ar­qui­tec­tu­ra mo­der­na, en el cur­so de una tran­si­ción pro­gre­si­va y me­tó­di­ca a la abs­trac­ción geo­mé­tri­ca. La es­ta­tua es­ti­mu­la una lec­tu­ra si­mi­lar de los ele­men­tos ar­qui­tec­tó­ni­cos en tér­mi­nos es­cul­tó­ri­cos, de mo­do que am­bos se con­vier­ten en com­po­nen­tes com­ple­men­ta­rios de una úni­ca com­po­si­ción es­pa­cial.

Da­da su pro­xi­mi­dad en el es­pa­cio del pa­be­llón, la es­ta­tua des­nu­da, que re­pre­sen­ta la vi­da y a la hu­ma­ni­dad co­mo tal; y la lo­sa de ónix, que idea­li­za a la pared co­mo un ele­men­to ar­qui­tec­tó­ni­co esen­cial y, co­mo tal, un sím­bo­lo de la gra­ve­dad; pue­den ac­tuar co­mo ele­men­tos vin­cu­la­dos por ana­lo­gía. En la pro­xi­mi­dad in­me­dia­ta de la es­ta­tua una pared au­to­por­tan­te, li­be­ra­da de su tra­di­cio­nal fun­ción de so­por­te fí­si­co, pue­de ce­le­brar su mo­der­na au­to­no­mía y trans­for­mar­se en una es­cul­tu­ra.

Por el con­tra­rio, de pie cer­ca de la pared, la erec­ta y des­nu­da es­ta­tua pue­de ser leí­da en una ana­lo­gía ar­qui­tec­tó­ni­ca, por­que ex­pre­sa el sen­ti­do del cuer­po en po­si­ción ver­ti­cal, que apo­ya y equi­li­bra el pe­so. Co­mo sa­be­mos, gra­cias a Vi­tru­vio y su des­crip­ción de las tres ór­de­nes, el más an­ti­guo mo­de­lo an­tro­po­mór­fi­co del pa­ra­le­lis­mo es la co­lum­na, que no es más que la re­pre­sen­ta­ción tec­tó­ni­ca de la fi­gu­ra hu­ma­na. A tra­vés de es­ta hu­ma­ni­za­ción de la for­ma cons­trui­da, se tu­vie­ron a dis­po­si­ción tres for­mas de ilus­tra­ción sim­bó­li­ca pa­ra unir la es­truc­tu­ra cons­trui­da con la ex­pre­sión cor­po­ral y to­mar de­ci­sio­nes de di­fe­ren­cia­ción. La lec­tu­ra es­cul­tu­ral de los ele­men­tos ar­qui­tec­tó­ni­cos y su uso, for­man un mé­to­do mor­fo­ló­gi­co que sir­ve co­mo re­fe­ren­cia en la re­pre­sen­ta­ción tec­tó­ni­ca en la ar­qui­tec­tu­ra. Las ca­riá­ti­des han pro­por­cio­na­do el me­jor ejem­plo de in­ter­cam­bio mor­fo­ló­gi­co en­tre es­cul­tu­ra y ar­qui­tec­tu­ra: la fi­gu­ra hu­ma­na po­día con­ver­tir­se en una co­lum­na y és­ta en una es­ta­tua.

Al ser un ob­je­to re­co­no­ci­ble ins­tan­tá­nea­men­te en el es­pa­cio, el que pue­de ser cap­tu­ra­do en el con­tex­to por­que es­tá de acuer­do con nues­tro cuer­po y su per­cep­ción tác­til, la co­lum­na ha al­can­za­do un pre­ci­so sig­ni­fi­ca­do sim­bó­li­co.

A par­tir de 1919 des­apa­re­ció del len­gua­je ar­qui­tec­tó­ni­co to­da ana­lo­gía an­tro­po­mór­fi­ca. Co­lum­nas, en­ta­bla­men­tos, fron­to­nes, ar­cos, molduras, re­lie­ves y or­na­men­ta­cio­nes de plás­ti­co que unían la óp­ti­ca con lo háp­ti­co fue­ron ex­pul­sa­dos del vo­ca­bu­la­rio. El ar­qui­tec­to mo­derno del si­glo XX, abra­zan­do la fun­cio­na­li­dad y la abs­trac­ción for­mal, des­car­tó la ex­pre­sión es­truc­tu­ral y los es­cul­tó­ri­cos me­dios ar­tís­ti­cos. La mo­der­na pared fue con­ver­ti­da en un plano ver­ti­cal, plano y neu­tro, ca­ren­te de cual­quier ras­tro de tex­tu­ra tác­til en su su­per­fi­cie.

So­lo la pro­por­ción co­mo un me­dio pa­ra es­ta­ble­cer la ar­mo­nía en los ta­ma­ños de los vo­lú­me­nes des­nu­dos so­bre­vi­vió al aban­dono de lo clá­si­co. Pa­ra el ar­qui­tec­to mo­derno hoy la co­lum­na es un te­ma ta­bú.

Des­de es­te mo­men­to el “mie­do a las co­lum­nas” se con­vir­tió en par­te de la idio­sin­cra­sia del ar­qui­tec­to mo­derno. La pre­gun­ta es ¿en qué me­di­da es­te te­mor, aun­que com­par­ti­do por Mies, se tras­la­dó al ám­bi­to crea­ti­vo pa­ra com­pen­sar es­ta ca­ren­cia?. En la obra de Mies, des­pués de Bar­ce­lo­na, el uso de la es­cul­tu­ra se vol­vió ca­si obli­ga­to­rio. Sim­ple­men­te, ho­jean­do las pá­gi­nas de los vo­lú­me­nes de ar­chi­vos del MOMA que do­cu­men­tan el tra­ba­jo del ar­qui­tec­to ale­mán, uno se da cuen­ta de que es un apa­sio­na­do de lle­nar sus pro­yec­tos de ca­sas y man­sio­nes con di­bu­jos e ins­ta­la­cio­nes de es­ta­tuas, en par­ti­cu­lar, los de las fi­gu­ras fe­me­ni­nas (Ca­sas: Ge­ric­ke, 1932; Lan­ge, 1935; Hub­bey­re­sor, 19351937; y las ca­sas con pa­tio).

En el di­se­ño de ellas, Mies no te­nía en men­te co­lo­car una obra de ar­te en par­ti­cu­lar. Sus di­bu­jos, por el con­tra­rio, su­gie­ren un cier­to ti­po de es­cul­tu­ra, pre­fe­ri­ble­men­te el des­nu­do fe­me­nino, pa­ra uti­li­zar co­mo un com­pa­ñe­ro fiel de la com­po­si­ción ar­qui­tec­tó­ni­ca. El he­cho que to­das las es­cul­tu­ras co­lo­ca­das por Mies en sus obras sean fi­gu­ra­ti­vas co­rro­bo­ra la su­po­si­ción de que su fun­ción era la de ac­tuar co­mo un ele­men­to cons­tan­te, com­ple­men­tan­do el es­pa­cio ar­qui­tec­tó­ni­co abs­trac­to con una sim­bó­li­ca pre­sen­cia an­tro­po­mór­fi­ca.

Co­mo se­ña­ló Marco Po­gac­nik1 en su en­sa­yo Säu­le und Sta­tue, es­tas es­cul­tu­ras no tie­nen una fun­ción me­ra­men­te de­co­ra­ti­va, pues no fue­ron in­cor­po­ra­das en un se­gun­do mo­men­to al con­tex­to ar­qui­tec­tó­ni­co pre­de­fi­ni­do, sino que no­to­ria­men­te cons­ti­tu­yen un ele­men­to pre­sen­te ya en el pro­ce­so de desa­rro­llo de pro­yec­to. Po­gac­nik ha­ce otra ob­ser­va­ción in­tere­san­te al se­ña­lar que la es­ta­tua, co­mo par­te in­he­ren­te del pro­yec­to,

nun­ca se pre­sen­ta: apa­re­ce ca­si si­mul­tá­nea­men­te en una re­la­ción es­pa­cial con otro ele­men­to ver­ti­cal, la co­lum­na; y yo aña­di­ría; en re­la­ción con otro ele­men­to ver­ti­cal, la pared au­to­por­tan­te.

En el pa­be­llón de Bar­ce­lo­na se po­ne de ma­ni­fies­to un cam­bio en la ar­qui­tec­tu­ra de Mies. Por pri­me­ra vez, los ele­men­tos de “pared” de la plan­ta abier­ta es­tán co­ro­na­dos por el marco de la es­truc­tu­ra de ace­ro que atra­vie­sa el plano con sus ocho pi­la­res cru­ci­for­mes o, si lo pre­fie­re, co­lum­nas. Es­ta in­ter­ac­ción en­tre los dos sis­te­mas apa­re­ce cla­ra­men­te por pri­me­ra vez en el Pa­be­llón de Bar­ce­lo­na y en la Ca­sa Tu­gend­hat. Lue­go fue uti­li­za­da cons­tan­te­men­te en los si­guien­tes diez años, en los pro­yec­tos de vi­vien­das don­de Mies co­lo­ca las es­cul­tu­ras en las sa­las de es­tar, los pa­tios, las te­rra­zas y los jar­di­nes.

Más tar­de, en la obra ame­ri­ca­na de Mies, el uso de la pared co­mo ele­men­to de se­pa­ra­ción se re­du­ce al mí­ni­mo y el es­pa­cio no di­vi­di­do, ob­te­ni­do me­dian­te el uso de la es­truc­tu­ra de me­tal, al­can­za el sig­ni­fi­ca­do com­ple­to de la esen­cia ar­qui­tec­tó­ni­ca en un so­lo es­pa­cio uni­fi­ca­do. Con la bús­que­da de Mies de un es­pa­cio li­bre y universal, co­mo lo de­mues­tra la ca­sa Farns­worth, co­mien­za a des­ple­gar­se la po­de­ro­sa alian­za en­tre el es­pa­cio y la es­truc­tu­ra. En es­te pun­to, Mies as­pi­ra a im­buir a la es­truc­tu­ra de me­tal con una ex­pre­sión clá­si­ca de re­fi­na­das so­lu­cio­nes, que po­drían ser la en­vi­dia de ar­qui­tec­tos re­na­cen­tis­tas co­mo Bru­ne­lles­chi o Bra­man­te.

No de­be pa­sar­se por al­to que la elec­ción de Mies en la es­cul­tu­ra no es esen­cial­men­te mo­der­na sino tra­di­cio­nal y, so­bre to­do, a fa­vor de la fi­gu­ra fe­me­ni­na. Mies evi­den­te­men­te con­si­de­ró la pre­sen­cia del cuer­po hu­mano en el es­pa­cio ar­qui­tec­tó­ni­co co­mo una sal­va­guar­da de las ope­ra­cio­nes esen­cia­les de abs­trac­ción, obli­ga­to­rias en el di­se­ño ar­qui­tec­tó­ni­co mo­derno. Sus ar­tis­tas fa­vo­ri­tos fue­ron Wil­helm Lehm­bruck, Georg Kol­be y Aris­ti­de Mai­llol; que tra­ba­ja­ron de acuer­do con un es­ti­lo na­tu­ra­lis­ta y fue­ron con­si­de­ra­dos es­cul­to­res y ar­tis­tas clá­si­cos, más o me­nos mo­der­nos. La mo­der­na es­cul­tu­ra abs­trac­ta y geo­mé­tri­ca nun­ca re­ci­bió la aten­ción de Mies, pues con­si­de­ra­ba que no te­nía sen­ti­do en re­la­ción con la ar­qui­tec­tu­ra, ya que las for­mas de es­ta son, de por sí, abs­trac­tas. La atrac­ción de los opues­tos com­ple­men­ta­rios, que es el cen­tro es­té­ti­co de Mies, fun­cio­na me­jor cuan­do la es­cul­tu­ra fi­gu­ra­ti­va se com­pa­ra con una ar­qui­tec­tu­ra re­du­ci­da y, uno po­dría aña­dir, aque­lla cu­yos ele­men­tos au­to­por­tan­tes po­drían ase­me­jar­se a las es­cul­tu­ras abs­trac­tas, mien­tras que, las com­pues­tas por vo­lú­me­nes geo­mé­tri­cos po­drían pa­re­cer fá­cil­men­te un mo­de­lo ar­qui­tec­tó­ni­co. Tal vez pre­ci­sa­men­te por es­ta afi­ni­dad, Ka­zi­mir Ma­le­vič lla­mó a sus

es­cul­tu­ras Ar­chi­tek­to­nen.

La apa­ri­ción si­mul­tá­nea de las es­cul­tu­ras y las co­lum­nas de me­tal, vis­tas por pri­me­ra vez en Bar­ce­lo­na, ejem­pli­fi­ca tam­bién la in­ten­ción de Mies de li­be­rar a los ele­men­tos de so­por­te verticales de los re­si­duos an­tro­po­mór­fi­cos y tec­tó­ni­cos.

Ante la pre­sen­cia de la es­ta­tua

Mies, ob­via­men­te, no qui­so que los pi­la­res me­tá­li­cos pa­re­cie­ran co­lum­nas, aun­que en oca­sio­nes se los men­cio­na con es­te nom­bre. En sus di­bu­jos y bo­ce­tos pa­ra pro­yec­tos pos­te­rio­res a 1929,

Mies no uti­li­za el tér­mino Säu­le (“co­lum­na”), sino Stüt­ze (“apo­yo”), una de­fi­ni­ción téc­ni­ca neu­tra de un ele­men­to cons­truc­ti­vo de so­por­te ver­ti­cal, des­pro­vis­to de cual­quier sig­ni­fi­ca­do ar­qui­tec­tó­ni­co. En Bar­ce­lo­na las co­lum­nas son uti­li­za­das, en par­te, co­mo un apo­yo en el suelo, pe­ro es­te as­pec­to pa­re­ce ca­si irre­le­van­te. No mues­tran ras­tros de la fun­ción de so­por­te de car­ga ni de ex­pre­sión an­tro­po­mór­fi­ca y, por su delgadez, pa­re­cen in­ca­pa­ces de ge­ne­rar con­fian­za en su re­sis­ten­cia. Es­tos ele­men­tos pa­re­cen más ade­cua­dos pa­ra ne­gar el con­cep­to de co­lum­na más que pa­ra afir­mar­lo. Es­to en 1932 cau­só la irri­ta­ción de Frank Lloyd Wright, quien le es­cri­bió a Phi­lip John­son, ya que que­ría per­sua­dir a Mies de “des­ha­cer­se de esos mal­di­tos pos­tes de ace­ro que apa­re­cen pe­li­gro­sos e in­ter­fie­ren en sus de­li­cio­sos pro­yec­tos”. 2

Mies abs­trae, tan­to co­mo le es po­si­ble, a las co­lum­nas del sis­te­ma es­truc­tu­ral y la ex­pre­sión tec­tó­ni­ca pa­ra con­ver­tir­las en una par­te in­te­gral del edi­fi­cio, en el que apa­re­cen co­mo ele­men­tos “li­be­ra­dos”. Vis­to en una ana­lo­gía con la lo­sa-muro y su au­to­no­mía co­mo ele­men­to au­to­por­tan­te, es­ta in­de­pen­den­cia for­mal de la es­truc­tu­ra pue­de con­fe­rir tan­to a la co­lum­na co­mo la lo­sa-muro el es­ta­tus de una es­cul­tu­ra abs­trac­ta. Pa­ra Mies, el pen­sa­mien­to com­ple­men­ta­rio y la com­pren­sión mor­fo­ló­gi­ca ge­ne­ra­ron un gran po­ten­cial de in­ter­pre­ta­ción crea­ti­va. Po­ner en mar­cha la ima­gi­na­ción hi­zo ne­ce­sa­ria la in­ter­ac­ción de los opues­tos, en la que se po­dría ob­te­ner la po­si­ción del otro, o com­ple­tar­la por él, con el fin de lo­grar la uni­dad or­gá­ni­ca en la re­la­ción en­tre las par­tes y el to­do.

“Mies van der Rohe - Bar­ce­lo­na, 1929. Con­fe­ren­cias y de­ba­tes en torno al Pa­be­llón y Mies van der Rohe”

Di­rec­tor del Sim­po­sio Juan Jo­sé Lahuer­ta

Par­ti­ci­pan­tes Fritz Neu­me­yer, Die­trich Neu­mann, Spy­ri­don Pa­pa­pe­tros, Car­men Rodríguez Pe­dret, Lau­ra Martínez de Gue­re­ñu, Bea­triz Co­lo­mi­na, Lutz Rob­bers, Re­mei Cap­de­vi­la-wer­ning, Jor­ge Ote­ro-pai­los, Fran­ces­co dal Co

Coor­di­na­ción Ce­lia Ma­rín

Or­ga­ni­za­ción del Sim­po­sio Fun­da­ción Mies van der Rohe

Se­de Cai­xa Fo­rum, Bar­ce­lo­na

Fe­cha 13 al 15 de oc­tu­bre de 2016

www.miesbcn.com

En la pá­gi­na an­te­rior: las sec­cio­nes nue­vas del edi­fi­cio ge­ne­ran un es­pa­cio más có­mo­do pa­ra una sa­la de ac­ti­vi­da­des múl­ti­ples en el pri­mer ni­vel y las ofi­ci­nas de la UNIA, or­ga­ni­za­ción que ad­mi­nis­tra el edi­fi­cio. Cen­tro: el con­cep­to de la re­cons­truc­ción re­sal­ta es­pe­cí­fi­ca­men­te el uso so­cial del in­mue­ble que mar­ca y es­truc­tu­ra la hue­lla en la ciu­dad.

Aba­jo: des­de el ini­cio del pro­ce­so de di­se­ño se pen­só en re­pro­du­cir la ima­gen que siem­pre ha exis­ti­do en el cons­cien­te co­lec­ti­vo que tan­to iden­ti­fi­ca­ba al

Li­berty Hall.

En es­ta pá­gi­na: a am­bos la­dos de la edi­fi­ca­ción, se pen­só en una pro­pues­ta que tu­vie­ra una ex­pre­sión más con­tem­po­rá­nea, ge­ne­ran­do nue­vas fun­cio­nes.

En es­ta pá­gi­na, arri­ba: de­ta­lle del pa­be­llón du­ran­te una ne­va­da; de­re­cha: Lud­wig Mies van der Rohe, di­se­ño de una ca­sa ado­sa­da con un pa­tio. Vis­ta in­ter­na des­pués de 1938. Co­lla­ge de re­pro­duc­cio­nes re­cor­ta­das (de Wil­helm Lehm­bruck’s Stan­ding Fi­gu­re, 1919, y una pin­tu­ra no iden­ti­fi­ca­da; so­bre car­tón, 76,1 x 101,5 cm). Mu­seo de Ar­te Mo­derno, Nue­va York. Archivo Mies van der Rohe, do­na­do por el ar­qui­tec­to.

1 Marco Po­gac­nik, Säu­le und es­ta­tua: Lud­wig Mies van der Rohe und die Bild­haue­rei en Werk,

Bauen + Woh­nen, 96, n. 4, 2009, pp. 36-42. 2 Ci­ta­do por Ro­bin Evans, Mies van der Rohe si­me­trías pa­ra­dó­ji­cas, en AA Fi­les, Vol. 19, pri­ma­ve­ra de 1990, pp. 56-68, en Ro­bin Evans, “Tra­duc­cio­nes del di­bu­jo a la cons­truc­ción y otros en­sa­yos”; edi­ta­do Pa­me­la Johns­ton, Ar­chi­tec­tu­ral As­so­cia­tion Pu­bli­ca­cio­nes, Lon­dres 1996, p. 240 y si­guien­tes.

En es­ta pá­gi­na: una vi­sión his­tó­ri­ca (iz­quier­da) y dos imá­ge­nes re­cien­tes re­sal­tan la re­la­ción en­tre los ele­men­tos ar­qui­tec­tó­ni­cos y la con­fi­gu­ra­ción es­pa­cial del Pa­be­llón con la es­cul­tu­ra Der Mor­gen, de Georg Kol­be, 1925. Aba­jo de­re­cha: unas vis­tas in­te­rio­res con las pa­re­des au­to­por­tan­tes de már­mol y los pi­la­res de ace­ro cro­ma­do.

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