Los Pre­lu­dios de Clau­de De­bussy: mú­si­ca pa­ra so­ñar

El com­po­si­tor fran­cés (1862-1918) creó es­tas dos cé­le­bres co­lec­cio­nes: 24 pe­que­ños poe­mas que ge­ne­ran to­das las sen­sa­cio­nes ima­gi­na­bles

La Nacion (Costa Rica) - Ancora - - Música -

¿Pue­de de­cir­se que los so­ni­dos ten­gan co­lo­res, tex­tu­ras, aro­mas, sa­bo­res? De­bussy hu­bie­ra res­pon­di­do con un en­fá­ti­co “sí”. Nues­tro com­po­si­tor tra­ta­ba el piano co­mo un pin­tor tra­ta­ría su pa­le­ta de co­lo­res.

Es­ta inago­ta­ble va­rie­dad cro­má­ti­ca es so­bre to­do evi­den­te en sus 24 Pre­lu­dios pa­ra piano, pu­bli­ca­dos en 1910 y 1913 res­pec­ti­va­men­te, y des­ti­na­dos a abor­dar to­das las to­na­li­da­des que el ins­tru­men­to pue­de ofre­cer.

Ex­pli­ca­ré es­to con sen­ci­llez: un piano tie­ne sie­te te­clas blancas (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), y cin­co ne­gras (Re be­mol, Mi be­mol, Sol be­mol, La be­mol, Si be­mol). So­bre ca­da una de es­tas notas po­de­mos cons­truir una es­ca­la, un acor­de y un ar­pe­gio, pa­ra un to­tal de 12 (7 + 5) to­na­li­da­des. Re­sul­ta que de ca­da una de esas to­na­li­da­des exis­ten dos ver­sio­nes: en mo­do ma­yor o en mo­do me­nor, con lo cual ter­mi­na­mos con un to­tal de 24 (12 x 2) to­na­li­da­des. Es por es­to que las co­lec­cio­nes de pre­lu­dios, des­de Bach (que pu­bli­có dos libros y lle­gó a 48), Cho­pin, De­bussy y Rach­ma­ni­noff con­sis­ten siem­pre en una se­rie de 24 pie­ci­tas, ge­ne­ral­men­te mi­nia­tu­ras pia­nís­ti­cas de una inusi­ta­da in­ten­si­dad ex­pre­si­va.

Díp­ti­co mo­nu­men­tal

De­bussy nos re­ga­ló dos libros de pre­lu­dios: pa­re­ce men­ti­ra, pe­ro en cues­tión de tres años –que es el lap­so que los se­pa­ra– po­de­mos ver la evo­lu­ción del com­po­si­tor de un len­gua­je to­nal a uno más ás­pe­ro, di­so­nan­te, van­guar­dis­ta, oca­sio­nal­men­te vio­len­to.

Les doy los tí­tu­los de los pre­lu­dios, y lo ha­go por una ra­zón po­de­ro­sa: al­gu­nos son tan be­llos co­mo la mú­si­ca mis­ma, y po­drían cons­ti­tuir mi­ni­poe­mas en sí.

He­los aquí. Los del pri­mer li­bro: 1. Bai­la­ri­nas de Del­fos. 2. Ve­las. 3. El vien­to en la pla­ni­cie. 4. Los so­ni­dos y los per­fu­mes gi­ran en el ai­re de la no­che( de un poe­ma de Bau­de­lai­re). 5. Las co­li­nas de Ana­ca­pri. 6. Pa­sos so­bre la nie­ve.

7. Lo que vio el vien­to del oes­te. 8. La ni­ña de los ca­be­llos de lino. 9. La se­re­na­ta in­te­rrum­pi­da. 10. La catedral su­mer­gi­da. 11. La dan­za de Puck. 12. Mins­trels. Lue­go los del se­gun­do li­bro: 1. Bru­mas. 2. Ho­jas muer­tas. 3. La puer­ta del vino. 4. Las ha­das son ex­qui­si­tas dan­za­ri­nas. 5. Bre­za­les. 6. Ge­ne­ral La­vi­ne, ex­cén­tri­co.

7. La te­rra­za de las au­dien­cias del cla­ro de lu­na. 8. On­di­na. 9. Ho­me- na­je a S. Pick­wick. 10. Ca­no­pe. 11. Las ter­ce­ras al­ter­na­das. 12. Fue­gos de ar­ti­fi­cio.

La mú­si­ca co­mo tex­tu­ra

De­bussy crea tex­tu­ras se­do­sas, lí­qui­das, aris­ta­das, gra­nu­lo­sas, frías, cá­li­das, pi­cu­das, blan­das, y co­lo­res iri­dis­cen­tes, tor­na­so­la­dos, lu­mi­no­sí­si­mos ( Fue­gos de ar­ti­fi­cio), de un blan­co en­fer­mi­zo y som­brío ( Pa­sos so­bre la nie­ve, Ho­jas muer­tas), en fin… ni más ni me­nos que un uni­ver­so so­no­ro ca­paz de ge­ne­rar en el oyen­te to­das las sen­sa­cio­nes ima­gi­na­bles.

Por­que es­ta no es úni­ca­men­te mú­si­ca pa­ra el es­pí­ri­tu: lo es tam­bién pa­ra la piel, pa­ra nues­tras ter­mi­na­cio­nes ner­vio­sas, nos ha­ce cos­qui­llas, nos ha­la­ga, nos hie­re y nos ha­ce san­grar.

Ho­me­na­je a Cho­pin

De­bussy era un sen­sa­cio­nal pia­nis­ta pa­ra su mú­si­ca, no pa­ra la de los de­más. Sus com­pa­ñe­ros de cla­se lo ad­mi­ra­ban por su­sim­pro­vi­sa­cio­nes ora en so­ña­dor as, ora fe­ro­ces y sal­va­jes.

Los Pre­lu­dios es­tán lle­nos de to­das las ar­mo­nías “prohi­bi­das” que en el Con­ser­va­to­rio de París le ha­bían ve­da­do. Son un in­men­so ac­to de re­bel­día y de au­to­afir­ma­ción. Los 24 pre­lu­dios su­gie­ren un ho­me­na­je im­plí­ci­to a Cho­pin, cu­yos Pre­lu­dios si­guen el mis­mo re­co­rri­do a tra­vés de to­das las to­na­li­da­des ma­yo­res y me­no­res que un piano pue­de ofre­cer.

El pri­mer li­bro de De­bussy fue pu­bli­ca­do en 1910, es­to es, en el cen­te­na­rio del na­ci­mien­to del maes­tro po­la­co. Sin em­bar­go, los pre­lu­dios de De­bussy son más ex­ten­sos, más desa­rro­lla­dos, for­mal­men­te más vo­lu­mi­no­sos que los de Cho­pin. Y son, so­bre to­do, más des­crip­ti­vos, más alu­si­vos a reali­da­des ex­tra­mu­si­ca­les, co­mo sus tí­tu­los lo su­gie­ren.

A pro­pó­si­to de los tí­tu­los, De­bussy adop­ta la in­só­li­ta prác­ti­ca de im­pri­mir­los en le­tras chi­qui­ti­tas, en­tre pa­rén­te­sis, ¡yal fi­nal­de la pie­za, al pie de la úl­ti­ma pá­gi­na! El pro­pó­si­to de es­ta he­te­ro­do­xa cos­tum­bre era evi­tar que el pia­nis­ta se ob­se­sio­na­ra de­ma­sia­do con el tí­tu­lo al co­men­zar a es­tu­diar la pie­za, que el tí­tu­lo no ti­ra­ni­za­ra su in­ter­pre­ta­ción, a fin de que es­ta fue­se li­bre y fan­ta­sio­sa.

El fa­ná­ti­co de la exac­ti­tud

De­bussy era un ma­niá­ti­co en ma­te­ria de ins­truc­cio­nes in­ter­pre­ta­ti­vas. El pia­nis­ta tie­ne que aca­tar to­da suer­te de in­di­ca­cio­nes, a me­nu­do dos o tres por com­pás.

Por ejem­plo, en Los so­ni­dos y los per­fu­mes gi­ran en el ai­re de la no­che, hay que obe­de­cer, una tras otra, las si­guien­tes ins­truc­cio­nes: “Mo­de­ra­do, ar­mo­nio­so y fle- xi­ble, ani­mán­do­se un po­co, ex­pre­si­vo, pia­ní­si­mo, uni­for­me y dul­ce, apre­su­ran­do un po­co, vol­vien­do al tem­po ini­cial, re­te­nien­do, ace­le­ran­do, tran­qui­lo y flo­tan­te, aho­ra vuel­va a ace­le­rar”… ¡es de vol­ver­se lo­co!

De nue­vo: De­bussy era un co­lo­ris­ta, pa­ra él era de­ter­mi­nan­te qué co­lor exac­to que­ría pa­ra ca­da no­ta, y pro­cu­ra­ba evo­car­lo lle­nan­do el tex­to de in­di­ca­cio­nes de tou­cher.

Su uni­ver­so má­gi­co

No es­tá de más al­go de suspicacia al abor­dar es­tas obri­tas. Ve­las, por ejem­plo, no alu­de a su sig­ni­fi­ca­do náu­ti­co, sino a los lar­gos ve­los de se­da de la be­llí­si­ma bai­la­ri­na Loïe Fu­ller. Otro pe­que­ño con­flic­to: La ni­ña­de los ca­be­llos de lino es tan so­lo dos pá­gi­nas de poe­sía pu­ra, mú­si­ca he­cha pa­ra so­ñar, no pa­ra to­car. El poe­ma de Le­con­te de Lis­le, en el cual se ins­pi­ra, nos su­gie­re a una “ni­ña” ya bien en­tra­da en la pu­ber­tad, con sus la­bios de ce­re­za, can­tan­do en­tre los ge­ra­nios de su bal­cón, mien­tras que la mú­si­ca de De­bussy no po­dría ser más cas­ta, más vir­gi­nal: ¡es la pu­re­za mis­ma!

La­ca­te­dral su­mer­gi­da alu­de a una le­yen­da bre­to­na: los ha­bi­tan­tes del pue­blo cos­te­ro vie­ron su catedral hun­dir­se en el mar. Em­pe­ro, al­gu­nos lu­ga­re­ños ase­gu- ran ha­ber­la vis­to emer­ger del fon­do del océano en me­dio de la hú­me­da bru­ma ma­ti­nal. Len­ta, ma­jes­tuo­sa, des­pla­zan­do in­men­sas ma­sas de agua, la catedral se yer­gue du­ran­te al­gu­nos ins­tan­tes –es­cu­cha­mos el ta­ñer de in­men­sas cam­pa­nas bron­cí­neas y el ru­mor del can­to gre­go­riano– an­tes de vol­ver a arre­bu­jar­se en su le­cho de es­pu­ma.

Vi­sión in­com­pa­ra­ble, e in­com­pa­ra­ble­men­te vertida al piano por De­bussy: las notas ba­jas de­ben so­nar co­mo cam­pa­nas, y el cres­cen­do que re­crea el mo­vi­mien­to emer­gen­te del mo­nu­men­to es ab­so­lu­ta­men­te ava­sa­lla­dor.

En Fue­gos de ar­ti­fi­cio, el piano de­be por po­co in­cen­diar­se con la in­ter­pre­ta­ción: oímos los pe­tar­dos, los “per­se­gui­do­res”, las chis­pas, la iri­dis­cen­te co­reo­gra­fía de la luz so­bre el cie­lo noc­turno de un 14 de ju­lio, Día de la Bas­ti­lla (ci­ta de La Mar­se­lle­sa­que De­bussy in­tro­du­ce su­bli­mi­nal­men­te al fi­nal de la pie­za). Es­ta obra es un lien­zo bri­llan­tí­si­mo, ca­si en­ce­gue­ce­dor, en el que De­bussy tra­ta a la mú­si­ca co­mo si fue­se luz.

88 te­clas le bas­tan a De­bussy pa­ra crear un uni­ver­so so­no­ro co­mo na­die ha­bía si­quie­ra so­ña­do. Go­cé­mos­lo con él. Sé que nos acom­pa­ña­rá son­rien­do al ver las reac­cio­nes que su mú­si­ca sus­ci­ta en no­so­tros. Ten­go mis ra­zo­nes pa­ra creer­lo.

De­bussy era un ma­niá­ti­co en ma­te­ria de ins­truc­cio­nes in­ter­pre­ta­ti­vas. El pia­nis­ta tie­ne que aca­tar to­da suer­te de in­di­ca­cio­nes, a me­nu­do dos o tres por com­pás.

WIKIMEDIA COMMONS.

Es­te año se con­me­mo­ra el cen­te­na­rio de la muer­te del gran Clau­de De­bussy.

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