La Nacion (Costa Rica) - Ancora
Otros héroes, otras aventuras
Un siglo de cine hollywoodense nos ha habituado a reglas que hoy apenas reconocemos como tales. Algunas películas las quiebran y nos recuerdan cuáles eran esas formas predominantes
L a anécdota de Las cua
tro veces ( Le Quattro volte, 2010), de Michelangelo Frammartino, tiene por protagonistas un viejo pastor, un cabrito, un árbol y el carbón vegetalque se produce con este último. Nosotros, los espectadores, somos testigos, a través de la cámara, de estas transformaciones, de lo humano a lo cuasimineral.
Aventura de los elementos, inspirada supuestamente en Pitágoras, Las cuatro veces no es una película documental. Y si lo fuera, no lo es de la manera común. Es una ficción, pero tampoco es convencional: los “personajes” no ostentan una voluntad, no poseen una psicología ni hablan; su “arco” narrativo no es el viaje que se dirige a un destino determinado, sino la vuelta al punto de partida.
Aventura de los elementos, pero también de la audiencia, que se encuentra con una película que desafía las reglas narrativas que se consolidaron en el último siglo, Las cuatro veces se presentará este miércoles 6 de junio, a las 6 p. m., en el Museo Rafael Á. Calderón Guardia.
Suexhibición sirvedepretexto para traer a cuento otras películas que, como la de Frammartino, cuentan las hazañas de ani- males y objetos, rompen con la anécdota de carácter lineal y se despegan del llamado Modo de Representación Institucional (o cine de Hollywood, pues allí se originó), ese que desde la segunda década del siglo XX ha forjado los hábitos de los espectadores.
Animales y objetos
La Cenicienta, La bella y la bestia, Toy Story, La fiesta de
las salchichas… El cine de ficción abunda en ejemplos de animales e incluso de objetos que son el centro del relato. Estos están antropomorfizados: poseen sentimientos, tienen metas, hablan y muestran expresiones faciales. Se inscriben en la lógica argumental en la cual un personaje despierta la empatía del espectador, persigue un objetivo y esto lo lleva de un punto A a uno B.
Tampoco escasean los filmes que, si bien no antropomorfizan los animales, los integran a un relato protagonizado en parte por personas, como ocurre en El corcel negro(The Black Stallion, 1979), de Carroll Ballard, o Caballo de guerra ( War Horse, 2011), de Steven Spielberg. En el automóvil endemoniado de Christine (1983), de John Carpenter, y el perro rabioso de Cujo (1983), de Lewis Teague, a partir de sendos relatos de Stephen King, encontramos objetos o animales que amenazan la vida de personas y es la suerte de los humanos la que le interesa al relato. Identificamos también animales cuya aventura podría ser la de un ser humano, como El
oso ( L’Ours, 1988), de Jean-Jacques Annaud, que cuenta la adopción de un osezno huérfano por un oso adulto y huraño.
En el caso de los objetos, no es infrecuente que la trama gire en torno a uno, como la estatuilla de El halcón maltés(The Maltese Falcon , 1941), de John Huston; los pendientes de Los aretes de
Madame de…( 1953), de Max Ophüls, o los muchos mcguffins –objetos sin importancia puestos al servicio del suspenso– de los filmes de Alfred Hitchcock.
Puede ocurrir que el objeto, si bien inanimado, parezca cobrar vida por medio de los personajes que lo poseen: el instrumento musical teñido de pasión trágica de El violín rojo ( Le
violon rouge, 1998), de François Girard, o el anillo nefasto de la saga El señor de los anillos ( The
Lord of the Rings, 2001-2003), de Peter Jackson.
Sin embargo, ninguno de estos filmes de ficción obedece a una lógica narrativa que desafíe los hábitos de la audiencia.
¿Qué ocurre cuando los personajes no poseen una psicología, acaso ni siquiera una voluntad, con la que el público pueda establecer una relación? ¿Qué pasa cuando la aventura no es la de los humanos? ¿Cuándo los animales y las cosas no están humanizados? Pues pueden aparecer filmes que revelan el prodigio de los objetos y hacen extraordinario lo cotidiano, como El globo rojo ( Le ballon rouge, 1956), de Albert Lamorisse, sobre el vuelo de un alegre globo por las calles y los techos de París.
Más retador es el ascético cine de Robert Bresson, poblado por animales y objetos, así como de hombres ymujeres que se comportan como autómatas: Pickpocket (1960), El dine
ro ( L’argent, 1983) y muy especialmente Al azar de Baltasar ( Au hasard Balthazar, 1966), sobre la sufrida existencia de un burrito.
En sus filmes, los espectadores se encuentran con una cámara que observa y brinda el mismo tratamiento a personas, animales y cosas, rompiendo el antropocentrismo que rige la narración fílmica convencional.
Da la impresión de que, en Bresson, como en Las cuatro
veceso en los filmes experimen- tales de Dziga Vértov ( El hom
bre de la cámara, 1929) o de Michael Snow ( Wavelenght , 1967), los protagonistas no son los personajes sino la cámara y el tipo de público que demanda: un espectador que acepte una narración no convencional, cuyo desarrollo no reposa sobre una voluntad, generalmente humana y articulada según una psicología.
Ni partida ni llegada
Las cuatro veces es también una obra inusual porque propone una narración circular, que rompe con la lógica en la que los individuos se desplazan entre dos puntos que son distintos. En el filme de Frammartino, los personajes experimentan transformaciones, pero para volver al punto de partida.
Este rasgo tampoco es del todo inusual en la historia del cine. Por ejemplo, un filme tan clásico como La ronda ( La ronde, 1950), de Max Ophüls, en el que se hace un recorrido por las clases sociales parisinas y los placeres que se movilizan.
Menos convencionales son El año pasado en Marienbad ( L’année dernière à Marienbad, 1960), de Alain Resnais, en la que los recuerdos (o los sueños) se suceden como en una banda sinfín, y El caballo de Turín ( A
Torinoi ló, 2011), de Béla Tarr, sobre la repetitiva existencia de un campesino tullido, su hija y su caballo (ese que Nietzsche abrazó al enloquecer). Se trata de películas que, como Las cua
tro veces, no disimulan el carácter iterativo de lo cotidiano.
Como con los animales u objetos no humanizados, la audiencia se descubre desamparada ante estas narraciones que, aunque cuentan algo, parecen ir hacia ninguna parte.
Evidentemente, esto contradice las convenciones y reglas –que no reconocemos como tales– que estructuran la casi totalidad de las ficciones audiovisuales que se producen y consumen. Los protagonistas son entonces la cámara y el espectador. De este último depende el aceptar el desafío narrativo y forjar por su cuenta la lógica que ha de sostener el relato. Porque no existe una sola manera de contar.