Te­rren­ce Ma­lick, el de­li­rio de lo inefa­ble

Pe­se a que pa­sa­ron más de 40 años en­tre la pri­me­ra y la úl­ti­ma pe­lí­cu­la del di­rec­tor es­ta­dou­ni­den­se, el con­jun­to mues­tra una sor­pren­den­te cohe­ren­cia for­mal y con­cep­tual

La Nacion (Costa Rica) - Ancora - - Cine - Bér­told Sa­las Murillo ber­told.sa­las@ucr.ac.cr

Cua­ren­ta y cua­tro años se­pa­ran los estrenos de Ma­las tie­rras ( Ba

dlands, 1973) y Song to Song (2017), la pri­me­ra pe­lí­cu­la de Te­rren­ce Ma­lick y el que has­ta aho­ra se con­si­de­ra su úl­ti­mo fil­me.

Ade­más del tiem­po, a am­bas pe­lí­cu­las las se­pa­ra la re­cep­ción crí­ti­ca: una es apre­cia­da co­mo una pie­za cla­ve del lla­ma­do New Holly­wood, mien­tras la otra es con­si­de­ra­da una co­lec­ción de her­mo­sas imá­ge­nes que ape­nas com­po­nen un re­la­to.

Nin­gu­na de las dos afir­ma­cio­nes ago­ta la ri­que­za y la cohe­ren­cia de la ci­ne­ma­to­gra­fía de Ma­lick, ese mis­te­rio­so di­rec­tor que tra­du­ce del ale­mán a Martin Hei­deg­ger –pen­sa­dor de ex­pre­sión na­da sim­ple–, o que se da el lu­jo de no ro­dar du­ran­te dos dé­ca­das, no per­mi­tir fo­to­gra­fías ni con­ce­der en­tre­vis­tas, o de re­du­cir a una de­ce­na de mi­nu­tos el pa­pel de un do­ble ga­na­dor del Ós­car co­mo Sean Penn en El ár­bol de la vi­da ( The Tree of Li­fe, 2011). Pe­se al tiem­po y la dis­par re­cep­ción, cuan­do se re­vi­sa la fil­mo­gra­fía de Ma­lick, en un prin­ci­pio es­ca­sa (dos pe­lí­cu­las en los 70) y des­pués de­ma­sia­do pro­lí­fi­ca (seis lar­go­me­tra­jes des­de el 2011), des­cu­bri­mos una con­ti­nui­dad de re­cur­sos for­ma­les y de in­quie­tu­des fi­lo­só­fi­cas que me­re­ce una bre­ve re­vi­sión.

Te­rren­ce, el es­cu­rri­di­zo

Ma­lick pa­só por la fi­lo­so­fía an­tes de lle­gar al ci­ne: ob­tu­vo el ba­chi­lle­ra­to, pe­ro no con­ti­nuó sus es­tu­dios de pos­gra­do, su­pues­ta­men­te a cau­sa de di­fe­ren­cias con su pro­fe­sor con­se­je­ro, el co­no­ci­do epis­te­mó­lo­go Gil­bert Ry­le. Co­men­zó, en­ton­ces, su an­da­du­ra fíl­mi­ca, pri­me­ro co­mo es­tu­dian­te del Ame­ri­can Film Ins­ti­tu­te y des­pués co­mo guio­nis­ta.

Cuan­do da­ba sus pri­me­ros pasos co­mo ci­neas­ta, con­tó con el apo­yo de otro di­rec­tor con for­ma­ción fi­lo­só­fi­ca: Art­hur Penn, pres­ti­gio­so di­rec­tor de Bon­nie

and Cly­de (1967). De he­cho, su pri­mer lar­go­me­tra­je, Ma­las tie

rras, sobre una pa­re­ja de fo­ra­ji­dos ado­les­cen­tes (Kit y Holly) pa­re­cía li­gar el ar­gu­men­to del fa­mo­so fil­me de Penn con la ra­bio­sa fres­cu­ra del New Holly­wood, en el que des­co­lla­rían fi­gu­ras co­mo Francis Ford Cop­po­la y Martin Scor­se­se.

En es­te pri­mer fil­me se en­cuen­tran ya las cons­tan­tes for­ma­les de la cohe­ren­te fil­mo­gra­fía de Ma­lick: una cui­da­da fo­to­gra­fía, una voz en off que es cen­tral en la pre­sen­ta­ción de los per­so­na­jes, un es­tu­dia­do uso de la mú­si­ca (en es­te ca­so, de Carl Orff), una cá­ma­ra que en oca­sio­nes pa­re­ce ol­vi­dar el dra­ma hu­mano y de­po­si­ta la aten­ción en una na­tu­ra­le­za se­re­na y mis­te­rio­sa. El sur­co que abre Ma­las tie

rras y que lle­va has­ta el Ma­lick más con­tem­po­rá­neo, el de El ár-

bol de la vi­da y Ha­cia las ma­ra­vi­llas( To the Won­der, 2012), se vuel­ve más no­to­rio en Días de cie­lo ( Days of Hea­ven, 1978), su se­gun­do lar­go­me­tra­je.

En Días de cie­lo, be­lla­men­te fo­to­gra­fia­do por Nés­tor Al­men­dros, Ma­lick adop­ta uno de los ras­gos más ca­rac­te­rís­ti­cos de su ci­ne: el em­pleo de luz na­tu­ral y la in­cli­na­ción por las su­ti­le­zas to­na­les que ofre­ce el sol cuan­do aca­ba de sur­gir en el ho­ri­zon­te o po­co an­tes de es­con­der­se.

Es tam­bién en es­ta pe­lí­cu­la cuan­do Ma­lick pa­re­ce des­cu­brir que el ci­ne se ha­ce en la sa­la de mon­ta­je. Se to­mó en se­rio la lec­ción, pues de­di­có ca­si dos años en la edi­ción del lar­go­me­tra­je, ha­cien­do una in­com­pa­ra­ble amal­ga­ma de imá­ge­nes, vo­ces y mú­si­ca.

Pre­mia­da en Can­nes (me­jor di­rec­ción) y ga­na­do­ra de un Ós­car (por la fo­to­gra­fía de Al­men­dros), Días del cie­lo mar­ca el ini­cio de la le­yen­da de Te­rren­ce Ma- lick, quien des­apa­re­ció de la es­fe­ra pú­bli­ca y no vol­vió a ro­dar en dos dé­ca­das. Cuan­do re­gre­só, lo hi­zo con una de las pe­lí­cu­las más am­bi­cio­sas de la dé­ca­da de 1990, mez­cla de su­per­pro­duc­ción bé­li­ca y mis­ti­cis­mo: La del

ga­da línea ro­ja ( The Thin Red Li­ne, 1998).

La na­tu­ra­le­za y la gra­cia

Des­pués del ase­si­na­to del pa­pá de Holly, los jóvenes cri­mi­na­les de Ma­las tie­rras­se re­fu­gian en el bos­que, don­de cons­tru­yen una cho­za, vi­ven de la pes­ca y son fe­li­ces, has­ta que son lo­ca­li­za­dos por las au­to­ri­da­des. En los pri­me­ros mi­nu­tos de La

del­ga­da línea ro­ja, el es­pi­ri­tual sol­da­do que la pro­ta­go­ni­za en­cuen­tra el se­cre­to de la fe­li­ci­dad en los inocen­tes na­ti­vos de una mi­nús­cu­la is­la me­la­ne­sia, po­co an­tes de en­fren­tar el horror de la muer­te du­ran­te la ba­ta­lla de Gua­dal­ca­nal.

Se­me­jan­tes ma­ra­vi­llas des­cu­bren los co­lo­nos in­gle­ses en El

nue­vo mun­do ( The New World, 2005), ape­nas la cuar­ta pe­lí­cu­la de Ma­lick en más de 30 años, una re­vi­sión de la his­to­ria de la abo­ri­gen Po­cahon­tas y su re­la­ción con John Smith y John Rol­fe. La be­lle­za de lo inefa­ble (la na­tu­ra­le­za, los de­seos y los re­cuer­dos) se ofre­ce co­mo un con­sue­lo pa­ra lo te­rre­nal y pre­sen­te.

Ma­lick pre­sen­ta un cu­ra­ti­vo va­ga­bun­deo en me­dio de la na­tu­ra­le­za no so­la­men­te a tra­vés de los per­so­na­jes sino de la cá­ma­ra, que se re­go­ci­ja en la abs­trac­ción de las lí­neas, las fi­gu­ras y los co­lo­res que des­cu­bre en ro­cas, ríos, ár­bo­les, ban­da­das de pá­ja­ros y ca­mi­nos, así co­mo de la so­lem­ne voz en off que con­fir­ma las pre­ten­sio­nes tras­cen­den­ta­les de las imá­ge­nes.

Es­te es­ti­lo na­rra­ti­vo que, pa­ra al­gu­nos es­pec­ta­do­res pa­re­ce pro­fun­do y pa­ra otros re­sul­ta más bien pre­ten­cio­so y su­per­fi­cial, es­ta­ba ya es­bo­za­do en Ma

las tie­rras, se con­so­li­da en Días de cie­lo, La del­ga­da línea ro­ja­yEl nue­vo mun­do, pe­ro es en El ár­bol de la vi­da, y en los fil­mes que lo si-

guie­ron, que al­can­za cum­bres de­li­ran­tes.

El ori­gen de El ár­bol de la vi­da se en­cuen­tra en un pro­yec­to en el que Ma­lick tra­ba­jó a fi­na­les de los años 70, des­pués de Días del cie­lo: un fil­me (¿fic­ción? ¿do­cu­men­tal?) sobre el ori­gen de la vi­da que tu­vo por tí­tu­lo Q. El di­rec­tor re­cu­pe­ró al­gu­nas ideas 30 años des­pués en El ár­bol de la vi­da y en el do­cu­men­tal Vo­ya­ge of Ti­me: Li

fe’s Jour­ney( 2016). En su úl­ti­ma eta­pa, Ma­lick aban­do­na cual­quier di­si­mu­lo y po­ne to­do re­la­to (in­tri­ga, per­so­na­jes) al ser­vi­cio de sus in­quie­tu­des exis­ten­cia­les. En los pri­me­ros mi­nu­tos de su quin­ta pe­lí­cu­la, una voz en off ex­pli­ca que hay dos ca­mi­nos: el de la na­tu­ra­le­za y el de la gra­cia. Se pue­de es­co­ger el se­gun­do, co­mo ha­cen los pro­ta­go­nis­tas (un jo­ven ma­tri­mo­nio con tres ni­ños), pe­ro no por ello la na­tu­ra­le­za de­ja­rá de im­po­ner sus re­glas, cuan­do uno de los hi­jos mue­re. Y an­te la fi­ni­tud, sur­ge la pre­gun­ta por lo in­fi­ni­to: de eso tra­ta El ár­bol de la vi­da.

A par­tir de es­te fil­me, la ten­sión en­tre lo in­ma­nen­te y lo trans­cen­den­te, que ya era par­te de Días del cie­lo y El nue­vo mun

do, se po­si­cio­na en el cen­tro de to­da ope­ra­ción na­rra­ti­va, de tal for­ma que el ori­gen del cos­mos, la co­exis­ten­cia de los rep­ti­les en el pe­río­do ju­rá­si­co y la muer­te de un jo­ven en la gue­rra no son más que va­ria­cio­nes de una sola in­te­rro­gan­te por el sen­ti­do.

La pre­gun­ta por el sen­ti­do se des­pla­za a las re­la­cio­nes de pa­re­ja en los si­guien­tes fil­mes, mu­cho me­nos aplau­di­dos que los pre­ce­den­tes: el se­mi­au­to­bio­grá­fi­co Ha­cia las ma­ra­vi­llas, Ca­ba­lle­ro de co­pas ( Knight of Cups, 2015) y Can­ción a can­ción ( Song to Song, 2017), así co­mo el do­cu­men­tal men­cio­na­do. Es probable que la re­cep­ción tan dis­tin­ta se de­ba a que aque­llo que era novedoso en

El ár­bol de la vi­da, pa­re­ce re­pe­ti­ti­vo y au­to­com­pla­cien­te en es­tos nue­vos tra­ba­jos.

Unas pa­la­bras a fa­vor del úl­ti­mo Ma­lick: sus re­la­tos han evo­lu­cio­na­do, tras­la­dán­do­se al pre­sen­te y al mun­do ur­bano, si bien pa­re­cen ca­da vez más in­tere­sa­dos por en­con­trar las imá­ge­nes y los so­ni­dos que ex­pre­sen lo inefa­ble, y me­nos por la con­sis­ten­cia ar­gu­men­tal.

Por otra par­te, se han acen­tua­do ras­gos co­mo la frag­men­ta­ción de las uni­da­des tem­po­ra­les, el uso per­sis­ten­te de la voz en off y el pre­cio­sis­mo fotográfico.

Sin em­bar­go, si bien ra­di­ca­li­za­da, se tra­ta de una bús­que­da cu­yas lí­neas ge­ne­ra­les ya es­ta­ban en Ma­las tie­rras­yLa del­ga­da línea ro­ja. Es de­cir, aun­que un tan­to de­li­ran­tes en su bús­que­da de lo tras­cen­den­te, las pe­lí­cu­las más re­cien­tes de Te­rren­ce Ma­lick apuntan a las mis­mas bús­que­das for­ma­les y con­cep­tua­les que las an­te­rio­res, mu­cho más co­no­ci­das.

CORTESÍA DE MAG­NO­LIA PIC­TU­RES.

En el 2012, Te­rren­ce Ma­lik es­tre­nó To the Won­der), pro­ta­go­ni­za­da por Ben Af­fleck, Ra­chel McA­dams y Ol­ga Kury­len­ko (en la fo­to in­fe­rior), en­tre otros.

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