Co­mo en un es­pe­jo

100 años de Ing­mar Berg­man ¿Qué nos di­ce to­da­vía el ti­tá­ni­co di­rec­tor sue­co?

La Nacion (Costa Rica) - Ancora - - Portada - Fer­nan­do Cha­ves Es­pi­nach fer­nan­do.cha­ves@na­cion.com

C uan­do se em­pie­za a ha­blar de un ar­tis­ta so­la­men­te con su­per­la­ti­vos, las flo­res que­dan ocul­tas por el es­pe­sor de los ár­bo­les. Acual­quier ci­né­fi­lo le que­da cla­ro que Ing­mar Berg­man, el por­ten­to­so ci­neas­ta sue­co, es un maes­tro, un ge­nio de su ar­te. Des­pués de de­cir eso, ¿qué que­da?

Lo que sue­le per­der­se en­tre las con­me­mo­ra­cio­nes de un crea­dor así es que de­trás de los tron­cos más grue­sos y los ma­to­rra­les –una epo­pe­ya do­més­ti­ca co­mo Fanny y Ale­xan­der( 1982), un poe­ma fi­lo­só­fi­co co­mo El sép­ti­mo se­llo (1956)– que­dan to­da­vía es­ce­nas, pe­lí­cu­las y do­cu­men­tos que pue­den de­cir­nos al­go nue­vo de una de las em­pre­sas ar­tís­ti­cas más es­cru­ta­das del si­glo XX.

Una flor: el ros­tro de la jo­ven en­tre­ga­da al sol, exu­be­ran­te en su be­lle­za, en Un ve­rano con Mo­ni­ka (1952). Un ra­ro en­cuen­tro: la in­ten­sa con­fron­ta­ción de an­sie­da­des de las tres fu­tu­ras ma­dres de En el um­bral de la vi­da (1958), pre­mia­da en Can­nes pe­ro po­co vis­ta des­de en­ton­ces.

Con al­gu­nas de sus obras más co­no­ci­das se co­rre el ries­go de ob­viar lo que sub­ya­ce a lo im­pre­sio­nan­te: en­tre tan­to al­bo­ro­to en Se­cre­tos de un ma­tri­mo­nio (1973), tan­ta pe­lea y hos­ti­li­dad, es fá­cil dar por sen­ta­do un bro­cha­zo maes­tro de ac­triz (Liv Ull­mann) y di­rec­tor, que es te­ner a la mu­jer co­mien­do en el mo­men­to que su vi­da se quie­bra, un ges­to de do­mes­ti­ci­dad tan pu­ro que amplifica el es­cán­da­lo de cin­co ho­ras a su al­re­de­dor.

A 100 años de su na­ci­mien­to, Berg­man no se en­cuen­tra en la mis­ma po­si­ción que an­ta­ño, qui­zá por­que los gus­tos han cam­bia­do o por­que se abu­só de cier­tas lec­tu­ras de su obra: la exis­ten­cia­lis­ta, ya muy es­ti­ra­da, o la psi­coa­na­lí­ti­ca, tan am­pu­lo­sa y abru­ma­do­ra.

“Ing­mar Berg­man, un so­fis­ti­ca­do lu­gar co­mún de la ci­ne­fi­lia pre­té­ri­ta, una os­ten­si­ble ano­ma­lía en el ci­ne con­tem­po­rá­neo. ¿Qué su­ce­dió? ¿Ya es par­te del­mu­seo del ci­ne?”, es­cri­bió ha­ce unos días Ro­ger Ko­za, a pro­pó­si­to del cen­te­na­rio (es­te 14 de ju­lio). “Pa­ra va­rias ge­ne­ra­cio­nes de ci­né­fi­los, Berg­man ha si­do un pró­cer dis­tan­te de una ci­ne­fi­lia que no tie­ne asi­de­ro en el pre­sen­te; pa­ra otros, se tra­ta de un nom­bre ilus­tre del que se des­co­no­ce casi to­do”.

¿Es así, a pe­sar de cá­te­dras, pu­bli­ca­cio­nes, res­tau­ra­cio­nes y mon­ta­jes tea­tra­les? Ko­za di­ce que no, y lo nie­ga tam­bién la nu­tri­da agen­da que en múl­ti­ples ciu­da­des eu­ro­peas y ame­ri­ca­nas. La pre­gun­ta di­rec­ta se­ría si tie­ne to­da­vía al­go que de­cir­nos.

Un hom­bre se­rio

Ernst Ing­mar Berg­man na­ció en Upp­sa­la en 1918, hi­jo de un se­ve­ro pas­tor lu­te­rano, Erik Berg­man, y Ka­rin Åker­blom, una en­fer­me­ra de bue­na fa­mi­lia. De cier­to mo­do, su in­fan­cia no ce­só: fue siem­pre la fuen­te de la que ma­na­ban los ma­yo­res pla­ce­res y te­mo­res ex­plo­ra­dos en sus pe­lí­cu­las. Has­ta cuan­do se ha­bía “re­ti­ra­do”, si­guió con­tan­do es­ta eta­pa de su exis­ten­cia, dán­do­le for­ma de guion y li­bro co­mo Las me­jo­res in­ten­cio­nes, fil­ma­da por Bi­llie Au­gust. Sus re­cuer­dos de la épo­ca im pul­san ejer­ci­cios de to­da ín­do­le, co­mo el dul­ce cor­to­me­tra­je El ros­tro de Ka­rin (1984), don­de exa­mi­na la ca­ra de su ma­dre por me­dio de fo­to­gra­fías de to­das las épo­cas. La cá­ma­ra es tier­na pe­ro in­ci­si­va, y en cier­to mo­do se per­ci­be la im­pe­ne­tra­bi­li­dad de esa fi­gu­ra ma­ter­na que tan­to pe­sa­ba so­bre el ar­tis­ta. El ros­tro de la mu­jer re­ve­la tan­to co­mo es­con­de: es hon­du­ra y su­per­fi­cie a la vez.

Esa pa­ra­do­ja ali­men­ta uno de los hi­los con­duc­to­res del ar­te de Berg­man. El ros­tro en su tra­ba­jo bus­ca mos­trar la vi­da que esos ojos han vis­to. “Soy un vo­yeu­ris­ta. Mi­rar a al­guien, ver có­mo cam­bian la piel, los ojos, có­mo cam­bian to­dos esos múscu­los to­do el tiem­po –los la­bios–... pa­ra mí siem­pre es un drama”, de­cía.

Ese pai­sa­je, el más so­bre­co­ge­dor de to­dos, une to­das sus cin­tas, des­de Cri­sis (1946) y has­ta Sa­ra­band (2003), su tes­ta­men­to (mu­rió en el 2007 en la is­la de Få­rö, Suecia).

Des­pués de Son­ri­sas de una no­che de ve­rano (1955), pre­mia­da en Can­nes, su éxi­to so­lo se­guía as­cen­dien­do. La ale­go­ría exis­ten­cia­lis­ta de El sép­ti­mo se­llo (1956), don­de un ca­ba­lle­ro jue­ga aje­drez con la Muer­te pa­ra salvar a una fa­mi­lia, lo ha­bía mos­tra­do co­mo un ar­tis­ta sin mie­do a tra­tar los “gran­des te­mas”. Fre­sas sal­va­jes (1957), don­de un pro­fe­sor an­ciano re­pa­sa su vi­da mi­rán­do­se en el es­pe­jo de sus se­res que­ri­dos, lo ha­bía mos­tra­do co­mo un ex­ca­va­dor de la me­mo­ria y de las re­la­cio­nes hu­ma­nas.

Era tam­bién, y a la vez, fá­cil de ca­ri­ca­tu­ri­zar co­mo un hom­bre gris e im­pe­ne­tra­ble. Ese ha si­do uno de los acer­ca­mien­tos más co­mu­nes a su ci­ne, si es vis­to so­lo co­mo una co­lec­ción de neu­ró­ti­cos e hi­pó­cri­tas.

No obs­tan­te, a sus per­so­na­jes los so­me­te tan­to a la tor­tu­ra co­mo al ri­dícu­lo; eso sí, el gé­ne­ro có­mi­co en sí le re­sul­ta­ba in­có­mo­do, y las pe­lí­cu­las de su pri­me­ra dé­ca­da co­mo ci­neas­ta tar­ta­mu­dean por la ten­sión no re­suel­ta en­tre su nihi­lis­mo y la chis­pa có­mi­ca.

“Soy in­men­sa­men­te fe­liz por ha­ber des­cu­bier­to la comedia co­mo for­ma de ex­pre­sión”, es­cri­bía Berg­man. “Sin em­bar­go, es un me­dio que exi­ge un gra­do tre­men­do de pre­ci­sión, li­ge­re­za y cuer­po”.

El tea­tro de la vi­da

Pre­ci­sión, li­ge­re­za y cuer­po funcionan bien pa­ra abor­dar la obra de Berg­man co­mo tra­ge­dia y comedia, ago­nía y éx­ta­sis.

En los años 60, des­pués de la ti­bia El ojo del dia­blo (1960), Berg­man abor­da su ci­ne con una ri­gu­ro­si­dad inusi­ta­da. Pro­fu­so y con­sis­ten­te, ex­plo­ra la cri­sis de la mo­der­ni­dad: en au­sen­cia de Dios y na­tu­ra­le­za, la vo­lun­tad hu­ma­na que­da so­la, a car­go de dar­se sen­ti­do a sí mis­ma.

Al vol­car­se a Dios –el de su pa­dre–, Berg­man en­cuen­tra si­len­cio (co­mo en Los co­mul­gan­tes, don­de un pas­tor fa­lla en dar--

le con­sue­lo a su re­ba­ño en una ca­pi­lla ru­ral, y El sép­ti­mo se­llo), una au­sen­cia pre­sen­te que an­gus­tia a sus per­so­na­jes.

Co­mo es­cri­bía el fi­ló­so­fo Les­zek Ko­la­kows­ki, si Dios es­tá al tan­to de nues­tra ex­pe­rien­cia, sa­be del mal y del su­fri­mien­to, y sien­do así, ¿pue­de ser per­fec­ta­men­te fe­liz, sin ne­ce­si­da­des ni ca­ren­cias? Por tan­to, o Dios es mu­do, sor­do y cie­go, o Dios tam­po­co es fe­liz. ¿Qué es­pe­ran­za va­mos a te­ner no­so­tros?

La úni­ca es­pe­ran­za ima­gi­na- ble se­ría la po­si­bi­li­dad de en­con­trar­nos en­tre no­so­tros mis­mos y por nues­tra cuen­ta. El te­so­ro per­se­gui­do del ci­ne de Berg­man es el con­tac­to hu­mano au­tén­ti­co, des­pro­vis­to de más­ca­ras.

Con fre­cuen­cia en el ci­ne de Berg­man, las pa­re­jas dis­cu­ten so­bre la hi­po­cre­sía y so­bre el pe­so de las pa­la­bras, ata­dos al len­gua­je pa­ra el re­co­no­ci­mien­to mu­tuo y del mun­do.

Aun­que las ma­nos to­quen los ros­tros ( Per­so­na , 1966, Gri­tos y susurros, 1972, Ca­ra a ca­ra, 1976), no pue­den co­mu­ni­car ma­yor co­sa; de­pen­den del len­gua­je, que es trai­cio­ne­ro, a me­nos que to­men otra ru­ta pe­li­gro­sa: el cuer­po. Es pe­li­gro­sa por­que po­ne al in­di­vi­duo en con­flic­to con­si­go mis­mo. Pro­me­te res­pues­tas que nun­ca ar­ti­cu­la bien, ni con uno mis­mo ni con el otro: el de­seo, por ejem­plo, es un len­gua­je sin dic­cio­na­rio.

Así, las her­ma­nas Es­ter y An­na, en El si­len­cio (1963) son dos ca­ras de la mis­ma mo­ne­da. Una es pu­ra ex­pe­rien­cia sen­sual del mun­do, a la otra la as­quea el cuer­po. “Es to­do te­ji­do eréc­til y se­cre­cio­nes cor­po­ra­les”, di­ce Es­ter.

To­do es­to es pe­sa­do y den­so. Una crí­ti­ca co­mún a Berg­man es que se re­go­dea­ba en esa di­fi­cul­tad, fe­liz de abru­mar al es­pec­ta­dor con los su­fri­mien­tos de sus po­bres per­so­na­jes. Pue­de ser abu­rri­do y ca­co­fó­ni­co; pue­de can­sar. Pe­ro no po­de­mos ig­no­rar la vi­va­ci­dad evi­den­te en las ac­tua­cio­nes de su tro­pa de ac­to­res, to­dos ex­ce­len­tes en ape­gar­se al guion al tiem­po que im­pro­vi­san­do con aquel “drama” del ros­tro.

Liv Ull­mann, Bi­bi An­ders­son, In­grid Thu­lin, Max von Sy­dow, Er­land Jo­seph­son, Gun­nar Björns­trand, Ha­rriet An­ders­son fue­ron esos in­tér­pre­tes que, co­mo la ca­ra­va­na de ju­gla­res en El sép­ti­mo se­llo, iban de cin­ta en cin­ta im­preg­nán­do­las de pa­sión, de­seo y car­na­li­dad.

Berg­man, que po­día ser áci­do, les da­ba po­cas ins­truc­cio­nes. Los veía en­sa­yar y de­cía: “Un po­co más, un po­co me­nos”. Y aún así, ¿hay en­fer­me­dad más ví­vi­da que la de la her­ma­na des­trui­da por el cán­cer en Gri­tos y susurros? ¿Hay pa­vor más in­cen­dia­rio que el de La ho­ra del lo­bo (1968)? Nos dan pla­cer sen­sual: el sol en­tre los ár­bo­les, en Fre­sas sal­va­jes, o el bai­le en tor­noal árbol na­vi­de­ño y el des­cu­bri­mien­to de la ma­gia de las imá­ge­nes, en Fanny y Ale­xan­der. Ver­los ac­tuar, en sí, ya es un de­lei­te. De es­to es ca­paz la fic­ción, pen­sa­mos; a es­to po­de­mos lle­gar pa­ra tra­tar de en­ten­der­nos.

“Por­que aho­ra ve­mos po­run es­pe­jo, ve­la­da­men­te, pe­ro en­ton­ces ve­re­mos ca­ra a ca­ra”, pro­me­te San Pa­blo a los co­rin­tios. ¿Cuán­do se­rá ese en­ton­ces, en au­sen­cia de Dios? Cuan­do nos vea­mos unos a otros, ca­pa­ces de re­co­no­cer­nos así co­mo so­mos. Eso bus­ca­ba Ing­mar Berg­man so­me­tien­do a sus “ros­tros” a los ex­tre­mos.

Si hoy nos pa­re­ce so­la­men­te un his­té­ri­co, qui­zá sea por­que he­mos cam­bia­do. Nos fal­ta el tiem­po, vi­vi­mos de ten­sión en ten­sión, de co­sa nue­va en co­sa nue­va; to­do urge y na­da que­da.

Un au­tor co­mo Berg­man, ob­ce­ca­do en pi­car la mis­ma pie­dra a lo lar­go de me­dio si­glo, pue­de pa­re­cer­nos an­ti­cua­do, un mo­de­lo ya su­pe­ra­do. O tal vez que­re­mos se­guir vien­do ve­la­da­men­te. Sien­do así, Berg­man to­da­vía tie­ne mu­cho que de­cir.

La Muer­te y el Ca­ba­lle­ro jue­gan aje­drez en El sép­ti­mo se­llo (1956). FOTOGRAMA DE LA PE­LÍ­CU­LA.

FOTOGRAMA DEL FIL­ME.

Los co­mul­gan­tes (1962) exa­mi­na una cri­sis de fe en me­dio de un pue­blo con­fun­di­do.

Se­cre­tos de un ma­tri­mo­nio (1972) fue una exi­to­sí­si­ma mi­ni­se­rie. FOTOGRAMA DE LA SE­RIE.

Newspapers in Spanish

Newspapers from Costa Rica

© PressReader. All rights reserved.